武威王杖诏令冊，甘肅武威磨嘴子漢墓出土此冊約成于西漢成帝時期。簡高約23.3cm~23.7cm，簡寬0.9cm~1.1cm。現遺存26簡，每簡容字4~35個，現存甘肅武威市博物館。它提供了漢代王杖诏書的格式，顯示了诏書書體的特點。其字形普遍方正整饬，結體寬博，有官方文書矜持的風度。
一、概述
兩漢時期遺留下來大量的簡牍。早在北周時期，就在甘肅居延地區發現漢代簡書，北宋曾在甘肅等地獲得過東漢簡。近代最先發現的古簡是魏晉簡。狹義上的簡書就是指漢簡，其對後世書風影響很大。1901年，瑞典人斯文赫定在新疆羅布泊北部地區的一個古遺址裡發現了一批魏晉木簡和字紙，這裡就是後來世所熟知的樓蘭遺址。1906年，斯坦因在新疆民豐北部的尼雅遺址發現少量漢簡，次年又在甘肅敦煌一帶的漢代邊塞遺址裡發現了七百多枚漢簡。
在甘肅出土的漢簡中，大部分為居延漢簡。有研究者将居延漢簡按出土年代劃分為兩個部分，稱為“居延舊簡”和“居延新簡”，一些研究專著也引用了這一說法。目前出土的居延漢簡共三萬多枚，内容涉及當時社會的政治、經濟、軍事、科技、文化等方面，具有極高的曆史與文物價值。出土的漢簡形制長短、寬窄、厚薄各異，最長的88.2厘米，最短的3.8厘米，多數為尺牍，橫向總計在22.5厘米到23.5厘米範圍内。
漢代是書法藝術進入高度自覺創造和個性化表現的時代。根據考古分析，戍卒中有專門分工制簡的人，也就是說簡書是出自民間。簡書用筆大膽率意、任情恣性、天真罄露，結體自然天成、不守故常，将漢字結構中的平衡對稱、統一變化、違和虛實、主次長短、寬窄粗細等矛盾對立關系發揮到了極緻，形成了一種獨特的藝術風格，突出展現了不拘一格的形式美。
怎樣臨摹漢簡 (2)
圖一
圖二
圖三
圖四
我們看到，一些書家所臨習的漢簡已不是漢簡本來的形象。為什麼呢？其中很大一部分原因是他們對漢簡的觀察不夠本質、入微。筆者有意識選擇後世書家書寫的漢簡書體與原大簡書墨迹進行對照。經過這種對比，體會就更為深刻。如果借助現代科技，将字迹放大，其中的差别就更為明顯。毫厘之間迅速移動的筆觸被我們放大之後，漢簡中那些誇張的“巨筆”其實真是“微不足道”。也就是說，精美不僅限于微小，龐大不見得代表氣勢。
漢簡出自無名工匠之手，放逸不拘，似為不經意的書寫，然而又時時能體現出一種“法度”，這是後世規矩森然、匠氣十足的隸書所不具備的。一般學書者隻注意到了前者，而對漢簡的法度認識不足。其實，如果不懂漢簡規矩，寫出的漢簡就會變得狂蕩無法。因而欲學漢簡，要先從規矩入手。下面筆者結合一些字例說明漢簡的規範性。
圖一一組字用筆纖細，筆畫瘦硬清雅，接近《曹全碑》。如果單獨來看，根本想象不出這些就是簡書。圖二一組端莊古樸，勁挺有力，有《張景君碑》的風姿。即使按照正統成熟之時的隸書标準來衡量，這些字也是寫得毫厘不爽、一絲不苟。圖三一組類似《禮器碑》，熔法度和意趣為一爐，瘦硬 利，清剛峻拔，蠶頭燕尾，極為精妙。
漢簡書風特殊之處在于來源駁雜，風格随意。一方面，它包含了濃重的篆書遺意，有高古風韻；另一方面，漢簡出自民間工匠之手，因而又帶有随意簡便的色彩。我們在臨習漢簡時要注意把握這個特點。圖四一組字中，前兩字保留了篆書的輪廓，在筆順上皆非後世隸書書寫的正常筆順。而第三字“ ”的草字頭寫成對點加一橫，第四字“驚”字“馬”部下方四點隻作三點，顯得随意至極。這些用筆如果運用到行書創作中，也能産生美不勝收的效果。（2）
怎樣臨摹漢簡 (3)筆畫分析（一）筆法1.起收如前所述，漢簡書法字形較小，用筆較為随意。一般将漢簡上的字放大到盈寸大小更便于臨習。此時，如果一味自然落筆，尖鋒很多，便非常不妥當。
圖一
圖二
圖三
二、筆畫分析
（一）筆法
1.起收
如前所述，漢簡書法字形較小，用筆較為随意。一般将漢簡上的字放大到盈寸大小更便于臨習。此時，如果一味自然落筆，尖鋒很多，便非常不妥當，因為這是漢簡被人為誇大的特征，并不是它本來的樣子。時下很多出版的碑帖随意放大原迹，有的甚至将小楷字迹亦放大到一寸有餘，可以說已是面目全非了，臨習者應慎選這類臨本。有些字是越大越好，有些則未必，要看具體情況。
圖一中，“白”字起筆如蜻蜓點水，與後面書寫出的粗壯點畫形成強烈對比，也構成了一定的節奏感。外框簡化成兩筆，完成後再寫中間橫畫。“也”字起筆重頓作撇畫，而後另行起筆，與豎彎鈎的尖細筆畫形成強烈對比。“臣”字下方橫畫起筆斬釘截鐵，鋪毫切鋒下筆而後提筆猛收。應該指出的是，“也”字起筆和“臣”字下方橫畫都是漢簡當中非常特殊的一類寫法，而自然落筆、稍作調鋒則為常見形态，如“千”字的撇畫和圖二中“乎”字的撇畫，都保留了入紙時的瞬間動作。“乎”字下方橫畫的波磔與撇畫相背而生，可謂呼應有趣。
漢簡收筆亦是形态各異。如圖二中“節”字橫畫稍頓起筆，行筆中略帶波勢，收筆漸細。“畢”字長橫畫收筆提鋒向上，呈三角尖狀，這是行筆中收筆迅疾自然形成的，臨寫時不必刻意誇張。再如“落”字“各”部的捺畫也是如此。
“畢”、“落”兩字筆畫粗細大緻均勻。而圖三中的“世”字末筆收筆時有明顯的提按動作；“此”字收筆用力鋪毫，提筆省略了滑行動作。如果在字形中有多筆平行的筆畫，則必須注意變化，如“重”字橫畫較多，各不相同，巧妙之處在于将“田”部左移，最下方橫畫右側較為粗重，從而在險絕中建立了整個字形的平衡。“羽”字左右兩部分相同，但起收筆無一相似，各有變化，可謂“毫厘之變，盡顯風神”。（3）
2.輕重用筆輕重之變在漢簡原大字形中并不是特别明顯，放大來看則極為懸殊，可見古人用心之精微。漢簡中，不論筆畫多寡，大多數筆畫都盡量處理得輕捷簡率，但輕而不弱、簡而有味。
圖一
圖二
圖三
3.輕重
用筆輕重之變在漢簡原大字形中并不是特别明顯，放大來看則極為懸殊，可見古人用心之精微。
漢簡中，不論筆畫多寡，大多數筆畫都盡量處理得輕捷簡率，但輕而不弱、簡而有味，且注意變化。我們知道，字中筆畫皆為細者，變化尤難。但漢簡卻寫出了自己的特色，可謂漢人的“瘦金書”，如圖一中“匡”、“依”、“悴”、“營”、“賢”五字。
漢簡中還有一類字，不論筆畫多少，皆極為厚重，有時甚至出現“漆黑一團”的情況，隻在筆畫間留有幾個小孔，如圖二中“水”、“裡”、“風”、“飲”、“斷”五字。将這組字與第一組字進行對比，可見反差之大。而它們妥帖地共存于一種書體中，這就是漢簡的特色。
漢簡中，筆畫粗細、輕重相間的字也較多，關鍵在于對筆鋒的熟練運用。如圖三中“藉”字起筆兩點輕頓，後推鋒鋪毫而成長橫畫形态；“君”字撇畫收筆重按，鋪毫而出，從而使該字在對比中形成新的平衡；“夏”字起筆較重，開門見山，最後收筆重按，長舒而出，首尾相互呼應；“門”字的書寫無疑是利用鋒穎正側轉向來調整筆畫粗細的；“則”字筆畫左細右粗，結體不拘常規。漢簡最大的特點就是随意，有時還摻雜行草書筆意。（4）
4.轉折漢簡含篆書遺意，轉折之處多用圓轉，且為十分明顯、十分純粹之圓轉，無後世楷書的暗轉或頓筆動作。即使是“折”，也是自然而過，絕無有意的駐筆動作。這大概是率意書寫的自然産物，也是書家自我抒發的潛意識流露。
圖一
圖二
圖三
5.轉折
漢簡含篆書遺意，轉折之處多用圓轉，且為十分明顯、十分純粹之圓轉，無後世楷書的暗轉或頓筆動作。即使是“折”，也是自然而過，絕無有意的駐筆動作。這大概是率意書寫的自然産物，也可能是因漢簡字形較小，若過多注意這些細節，恐失妙趣使然。因而在書寫中，不僅要注意一些技巧的運用，而且要考慮某種書體本身固有的法則。如果簡書有明顯的楷、篆、隸意，便不是簡書了。
為了便于把握漢簡中的轉折，下面我們将分成三類予以介紹：
一是弧度較大的圓轉。如圖一中“口”、“留”、“圖”、“圓”四字的轉折都極為鮮明地反映了圓轉的特點。尤其是“留”字，整個字形隻含圓轉，給人以流暢的動感意味。
二是趨于方形的轉折。如圖二中“古”、“四”、“園”、“圓”四字，趨于方形的轉折古樸而不乏力量感。
三是方折圓行。如圖三中“回”、“向”、“甲”、“圓”四字，轉折後筆畫都略向外凸，形成一定的弧度。尤其是“甲”字，基本上形成了包圍圈，這樣的寫法恐怕也隻有在漢簡中才能見到。（5）
所謂漢簡的“行意”，一是就運筆速度較快而言，二是指一些筆畫、結體處理成簡化符号，甚至一些牽絲連筆也出現在字形中。對于漢簡的這一特點，還是要在點畫形态和運筆的細微技法基礎上來把握，要注意整體上的自然協調，切忌弄巧成拙。
圖一中，“左”字“工”部下方橫畫順勢波出，行意翩翩，動感極強，與活潑的撇畫呼應成趣；“千”字短撇下筆一掠而過，豎畫略帶彎弧，橫畫粗壯但意趣飛動，三筆一氣呵成；“為”字連筆順勢，“行意”明顯；“盡”字筆法簡約，極為精練，整個字形重心左移，收筆較長，末端帶鈎，以保持重心平衡。
圖一
圖二
圖三
圖二中，“寫”字寶蓋頭左側點畫較大且分量重，下方點畫簡化，有利于整體上的平衡變化；“ ”字處理更為率意：将下方簡省為粗重的兩點，顯得意味深長；“語”字中下方并列兩個“口”部變成了五點，相互顧盼呼應，活潑生動；“方”字筆畫較緊湊，每一筆皆短促飄逸，行書筆意極為濃肆。
圖三中，“故”字有牽絲保留在字中，最後一筆順勢波出；“明”字部首中短橫畫皆用豎畫代替，已經完全是一種行草書的寫法；“熱”、“無”二字中四點底皆簡化成長橫畫，“熱”字在字中留出白地；“無”字将筆畫擠在一起，增加了密度，使整個字顯得樸茂穩健。
創作運用中，運用“行意”也要把握一定的“度”。若“行意”過多，就會失卻隸書的意味。隸生于篆，隸書中有篆書結體，純屬正常。如果篆意過濃，就會傷害隸意的發揮。畢竟，書體不同，屬性就不同。（6）
怎樣臨摹漢簡（4）
（二）點畫1.點漢簡中的點畫變化豐富、形态随意，在結體造型中有極為重要的作用。尤其是起點和末筆，有開門見山和餘韻徐歇之美。先看起筆點畫。圖一中的“守”字首點形狀碩大，重若崩雲，體勢質樸。
圖一
圖二
圖三
1.點
漢簡中的點畫變化豐富、形态随意，在結體造型中有極為重要的作用。尤其是起點和末筆，有開門見山和餘韻徐歇之美。
先看起筆點畫。圖一中的“守”字首點形狀碩大，重若崩雲，體态較圓，與方正的字形構成強烈對比。“定”字首點行筆方向先為左向，字勢飛動，先重後輕，可見随意變化之妙。“直”、“軍”二字首點均為豎點。“直”字首點較高，精神顯露；“軍”字首點較短，顯得幹淨利落。如果将“軍”字上部處理成平寶蓋，反倒不如現在顯得生動。圖二中，“寓”、“廊”二字首點與下方橫向筆畫呈45°角，順勢将左側筆畫帶出，可謂不拘成法。“音”、“妾”二字的首點則處理成短橫。
通過大量對比，不難發現，漢簡字形中的點畫起筆可以從各個不同方向入紙，随機應變。
再看末筆點畫。簡書強調一定的點畫走向，末點寫法常旋鋒頓筆或回鋒，或以自右向左行筆的方式出現。有時漢簡點畫走向和楷書恰好相反，自内向外呈逆時針方向行筆，從而顯得筆勢飛動、精神飽滿而别具一格。圖三中，“映”字末點呈三角形，精巧利落；“與”字末點鋪毫上提；“冥”字末點輕入重按；“下”字點畫極為粗重，又将豎畫縮短，使二者變成“支架”，托住上部橫畫，可謂别出心裁。
漢簡中的這些點畫極大地豐富了結體變化，是在其他書體中很難見到的。如果将這一點吸收、應用到創作中去，往往能别開生面。（7）
對于字中出現的兩點，我們将其細分為上兩點、下兩點和側兩點。在每一類當中又有不同的細微變化，尤其以第二種情況變化居多。
圖一
圖一中，“半”字兩點作“ ”方向行筆，顯得筆勢蕩漾。“平”字兩筆橫畫距離拉大，兩點畫輕盈入筆，一高一低，相映成趣。“火”字将左右兩點拉長，整個字形看起來很扁。此字提醒我們，如果要理解漢簡“因勢生形”的規律，就必須體會字的用筆變化。
圖二
圖二中，“景”字下兩點簡化成一筆，處理得極其簡易便利。像這樣的結構，可以借用于具有類似偏旁的字形中。“宗”字兩點左縮右伸，不拘常法。“東”字上緊下松，點畫相距較遠，遙相呼應。
圖三
圖三中，“廣”字下部的兩個點畫較為粗大，間距較寬，有異曲同工之妙。“虞”字的兩個點畫一小一大，有平衡字的重心的作用。“棠”字下部點畫對比更是懸殊，極為醒目。
圖四中，“兵”字的兩點畫被處理成撇捺畫，使字勢開張。“次”字左側兩點畫一重一輕、一尖一方，雖然似無意得之，但足以讓我們一見傾心。“于”字右側點畫與上方的“人”形成一個“序列組”，這種因同向筆畫并列分布而造成特殊氣勢的處理方法在漢簡中經常出現，我們在創作中要注意适度把握和發揮。
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怎樣臨摹漢簡（4） 1/三點水 我們印象中的三點水是按照楷書形态來理解的，三個點畫變化有限；但三點水在漢簡中的變化卻是出人意料的多，實在不能一一列舉，因而這裡隻遴選若幹，分類對比。從中，我們不難感受到漢簡超凡的藝術魅力。
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一是位移型。三點水放在字的左上角，甚至将左右結構變成上下結構。一般情況下，這類字通過筆畫的長短來調整字的結構取勢，如圖一中的“溫”字，将右部最後一筆橫畫延長，變成整個字的“結束語”，為三點水的上提做了“交待”。“清”字将右部左下的豎畫處理成撇畫，并且适當做了延長，以呼應上移的三點水。“深”字看上去更新鮮有趣：三點水上提，且各筆延長，幾乎變成了三個橫畫，牢牢“抓住”右部，好像三條生怕被深處暗流沖走的小魚。 二是分散型。三點畫相互間距較大，如圖二中的“漢”字，三個筆畫都有延長，走向大緻相同，間距較大，好像有意識地将左部的空間填滿。兩個“酒”字三點水的筆畫較短，皆自左下角起筆，行筆方向也大緻平行，似乎在有意識地強調彼此的間距，顯得氣勢開張。 三是平穩型。三點水行筆方向和右側部首大緻“對稱”，左右高低也基本上對等。如果左右高低不同，則三點水對應右側部首的中段位置，如圖一中“江”、“河”、“渭”、“沙”四字。 |
四是序列型。三點水的點畫形體較小，行意明顯，點畫大緻呈三角形狀，用筆輕重上有不同變化，如圖二中 “淡”、“涼”、“浮”、“溪”四字。 五是組合型。強調三點水中兩點或者三點的配合呼應，在行筆方向上存在極為明顯的互動關系，如圖三中“滅”字三點水下方兩點粘連，“海”字三點水呈縱向排列，“洛”字三點水上方兩點成為一個組合，“潔”字三點水的三點十分跳躍。這些細微變化都需要我們在對比中細加體會，盡量把握漢簡書的神采之源。 2.走之底 漢簡中的走之底在形态上大多做了适當的誇張，有的施之以重筆，故而極為醒目。我們把漢簡中的走之底大緻分為三類： 一是完整型。這一類型的走之底形态基本完整，接近于後世成熟的楷書筆畫，如圖一中“道”、“适”、 “迩”三字。尤其值得一提的是，這三個字的起點都很随意，或寬或窄，或短或長，各見風神。 二是連寫型。相對上一種情況而言，這一類走之底起點隻稍有點畫意味，有的部首與走之底粘連，如圖二中“逍”、“過”、“迹”三字。 三是簡省型。這一類型的走之底起筆點畫基本省略，順勢形成連筆，帶有明顯的行草化傾向。如圖三中“逐”字幹脆省略起筆點畫，“造”字稍有示意，“逸”字起筆較高，捺畫收筆漸細，非常飄逸。圖四中，“連”字收筆略帶挑畫；“遵”字走之底下筆略有弧度，平捺較短；“途”字走之底形成豎折形态，平捺走向略有上凸，用筆簡捷利落，使整個字顯得精神煥發。 3.心字底 一是彎弧型。這一類心字底的特點是鈎畫較粗重，彎曲弧度較大。圖一中，“思”字的心字底在所有列舉字例中堪稱“巨無霸”。“忠”字同樣是上密下疏，心字底相對細小一些。“意”字上方筆畫較多，故“心”部益加收斂。 二是帶鈎型。這一類的心字底收筆有意或無意強化鈎畫特征，三點基本成一條直線，整體斜度較大，如圖一中“恐”字。 三是靈動型。這一類字形較為活潑。圖二中，“悲”字心字底将左側安放兩點，随意而又巧妙；“息”、“慮”二字則将心字底的斜鈎收筆上翹，筆畫漸細，筆緻靈動；“忘”字整體上筆畫較細，“心”部斜鈎呈方折形态，古雅秀美。 将以上三個類型相對比的話，可見第一類氣息奔放，第二類含蓄清雅，第三類則俏皮活潑。 （三）同字異形 漢簡結體的處理展現了無所不在的巧妙變化，筆者選出一些同字異形的字例，每組三例，進行對比，從中可體味漢簡靈活、自由、灑脫、爛漫的美感。 |
圖一中有三個“人”字。第一個“人”字撇畫長而捺畫短，欹側取勢，輕盈跳宕，别有風韻。第二個“人”字和第三個“人”字都是撇畫較短，捺畫相對較長。不同的是，二者的撇畫起筆角度不同，且第二個“人”字的撇畫順勢帶出捺畫，捺畫略帶波磔，飄逸靈動，而第三個“人”字相對沉穩，捺畫極為厚重，收筆寬銳有力，形如刀切。 圖二中有三個“石”字。第一個“石”字近似後世隸書的體式，筆緻較輕秀，有篆書遺意。第二個“石”字将字形處理得十分扁沓，橫向筆畫均略帶弧度，密而不擠。第三個“石”字已近行楷書，第一筆橫畫細勁，第二筆撇畫厚重，“口”部突出銳折，整體節奏铿锵有力。 圖三中有三個“不”字。第一個“不”字形如一亭，兩側點畫顧盼生姿，對稱中有不對稱。第二個“不”字橫畫粗重，豎畫末端衍生出鈎畫，左右兩點與中部粘連，相映成趣。第三個“不”字近似于行楷書，捺點粗壯，似乎在支撐着整個字的分量。漢簡中常常通過一些極力誇張的筆畫營造出強烈的視覺效應，這裡的後兩個“不”字都很典型。 圖一中有三個“月”字。第一個“月”字筆畫較輕細，中間的兩個橫畫尤為輕細，且位置有意上提，造成強烈的疏密對比。第二個和第三個“月”字較為接近，中間的兩橫較厚重，不同之處是：第二字“月”字的右側垂筆略帶圓轉，第三個“月”字的右側垂筆斜向内收，使得前者飽滿雍容、圓融無礙，後者欹側取勢、動感頓生，均各臻其妙。 |
圖二中有三個“何”字。第一個“何”字“可”部橫畫左低右高，運筆迅疾，豎鈎筆畫極短，然筆短意長，有行草筆意。第二個“何”字為行草間架，末筆拉長，力送毫端。第三個“何”字為行楷結構，用筆較實，左低右高，方圓兼容，耐人尋味。三字雖大同小異，卻令人回味。 圖三中有三個“時”字。第一個“時”字筆畫安排得較為疏朗，左右兩部分相互抵拱，仿佛兩個角鬥士在争奪，不相上下。最有意思的是“寺”部之“寸”，因打破了常規的處理方法，而使得整個字飄逸起來。第二個“時”字極為緊湊，抱成一團，密不透風。第三個“時”字左右兩部分一圓一方，一斜一正，對立又統一，生成無窮意味。 （四）靈活運用規律 通過以上對漢簡用筆以及結體的分析，我們大緻了解了漢簡的技法規律。但是由于古今書體的變化、風俗習慣的差異以及資料流散遺失等等多種原因，我們現今創作中所需要的字在漢簡中能不能找到是一個很關鍵的問題。就創作來說，如果在原帖中存在該字，則容易得心應手；如果某一字恰好在所臨帖本中不存在，此時就要按照自己所掌握的技法規律進行靈活變通，但要注意把握整體上的協調。 筆者在臨習漢簡的過程中發現，陝西陳建貢先生主編的漢簡《唐詩》、《宋詞》和《千字文》等系列帖本是學習漢簡的佳本。其中有一些字在漢簡中找不到原字，是按照“某種規律”造出來的，但基本看不出“拼湊”的痕迹，這裡列出一部分加以分析，進而借鑒一下“造字”的經驗。 圖一中，“鵬”字為“朋”和“鳥”相合，左右兩部分顧盼生姿；“骸”字“亥”部取自“刻”字，“骧”字“襄”部取自“讓”字。圖二中，“暗”字“音”部、“翔”字“羽”部皆從獨立字移來，“殷”字全由漢簡的筆畫拼湊而成。同樣，圖三中的“漸”、“濤”、“如”三字也都是全新的面貌，但符合漢簡的技法規律，且極為生動。這類字倘若不指出來，漢簡老手或許能覺出些許的不自然處，新手則很可能被“蒙蔽”住。 四、清代及近現代書家對漢簡的取法 通過對先賢名家取法的分析，往往可以獲取有益的借鑒。應該說，這是一般書法愛好者的必經之路。但是具體到漢簡的學習，其根本問題在于，名家往往具有過人的天賦和與衆不同的個性，對于漢簡已經形成自我理解，因而我們要用辯證的眼光去看待他們的經驗，切忌生搬硬套。要知道，我們的學習重點仍然是幾千年前的漢簡，而不是這些名家。就像做菜一樣，同樣是豆腐，可以是涼拌豆腐、紅燒豆腐、家常豆腐、西施豆腐。材料是一樣的，主要是每個人的方法不同。如果想做出自己的特色，還是要從原材料本身下工夫，将豆腐的性質研究透，這樣就可以做出自己的獨特風味。 基于以上宗旨，我們分析一下清代以來的金農、吳樸、鄧散木、來楚生、錢君 和沙曼翁等人對漢簡的借鑒。 |
金農是“揚州八怪”的領軍人物，他的藝術成就和地位不用贅言。其代表成就——“漆書”，在很大程度上就得益于漢簡。由金農留傳下來的詩冊（見附圖左者）來看，其字體大小任其自然，結字上下留空，疏密對比強烈，起筆方銳，收筆尖細，整體上自然質樸、随意率真，與漢簡氣息相通。 我們再來看吳樸的這件手劄（見附圖右者）。古人毛筆作書翰，家書抵萬金，形式包羅萬象、蔚為大觀，純粹以簡書或篆書為之者并不多見。這件手劄，首先進入人視角的是一些誇張筆畫，令人一下子就想到了漢簡。但是由于書寫者持有過于莊重的心态，使得這件手劄少了很多自由率意的成分。因而從整體上來看，這件手劄并不是對漢簡原汁原味的複制。 鄧散木是極為勤奮的書家。他博涉多體，盱衡當世，罕有其匹。如果将其簡書和隸書相對照的話，可以看出前者成就在後者之上。他的簡書随意、自由，不像隸書那樣刻闆，也沒有其篆刻慣有的那種精心安排、有意雕琢的不足。我們這裡欣賞到的是他的一副對聯（見附圖左者），從中可以看出鄧散木對漢碑及漢簡的駕馭、融合能力。同時，此作也存在過于規矩的不足。這也是時下書家在運用漢簡進行創作時所存在的“通病”。 |
來楚生不但把簡書應用于書法創作之中，而且還應用在篆刻創作上。從他的印作中，我們可以看到漢簡對其刀法和章法皆有很大影響。在書法創作方面，來氏将簡、隸熔為一爐。他早年曾偏愛金農早期的隸書，與漢簡有一種“默契”之情。此處所選對聯（見附圖右者）寫的是劉禹錫詩。該聯字形間架有《張遷碑》的影子，用筆源于漢簡，結構熔篆、隸、簡于一爐，打破平正，不守故常，可見來楚生對簡書有深刻而獨特的理解。 錢君 是一個全才，在諸多領域内有令人稱羨的成就，書法以簡書名世。他的簡書自出新意，力持随意簡潔的筆意，用筆清秀雅緻、飄逸靈動，在結體上強化各字中可以誇張的因素，寫得别有韻緻。從他的作品“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”一聯（見附圖左者）可以看出其用筆的跌宕，以及對漢簡結體的歸納、變通。 |
沙曼翁的簡書在筆法上已經不局限于單純的自然用筆要則，而是博涉兼容，這一點與來楚生近似。這裡所選作品（見附圖右者）在章法上保留了漢簡磊落缜密的特征，一些捺畫非常粗重，顯得十分自由跳躍，營造出獨特的“童趣”，顯得天真爛漫而又淵然有味。 除了上述書家之外，當代取法簡書、個性風貌突出者還有童晏方、何昌貴、張繼等人，因為篇幅所限，茲不一一詳加分析。他們的簡書創作，對于初學簡書者來說，都會有一定的啟示和借鑒。 竹木簡書是中國傳世最早的墨迹種類之一。使用簡牍上起自春秋戰國時期，下止于宋代，長達一千多年。在這漫長的歲月裡，簡牍書法不斷地成熟完善，形成簡牍書法體系。 漢字發展到秦漢之際，經過了簡樸渾穆的雛形期和凝重流轉的成長期而漸臻成熟。這一過程從簡牍書法中可窺見一斑。簡牍文字多為下級小吏所書，從點畫到結構、從布白到行氣都極為講究，用筆流暢簡潔、不守故常，有别于隸書的端莊謹嚴、中規入矩，可見當時的書法整體水平已經很高。漢簡疏朗奔放、天趣盎然的藝術特點之所以得到當代諸多書法家和書法愛好者的青睐，是因為它的個性正好契合了當下社會張揚個性的要求。 |
對于漢簡書，即使不去專攻，也可以通過旁涉來獲取營養。最典型的是米芾。他在《學書帖》中所說：“篆便愛《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。”在臨習過程中，必須對漢簡加以辯證的體會，既要吸收對自己有利的因素，又要努力避免它的不足。簡書最主要的特征乃用筆率意和結體誇張。在臨創中，要做到沉着變化，自然有度，善于組合協調，避免油滑随意。漢簡的優勢在于它灑脫、率意、表現力強。但率意和草率、随意和随便之間僅有一步之遙，因而其把握難度更大。為避免用筆輕浮，可以先涉獵篆、隸，打好基礎後再涉及簡書。另外，因為漢簡數量較多，風格差異很大，如果不能消化吸收，單純地停留在“集古字”階段，就會變成雜湊和拼盤，機械刻闆、行氣不暢，有損作品的格調，難登大雅之堂。因而，如何既實現有效淨化，又保持原汁原味，是利用漢簡進行創作過程中的重中之重、難上之難。就筆者的經驗來講，漢簡書比較适合對聯創作，條幅、冊頁相對難一些。如何既要保持簡書自由不羁、率真天然的古味，又要适應當今的創作特點，特别是展覽形式，無疑是當下一個值得研究的新課題。（圖為居延漢簡）（完） |
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