本文受權轉載自“北京大學出版社”，id：pku-press

最近，網友将蘇轼的《記承天寺夜遊》送上了熱搜。在這篇收入中學語文教材的散文中，“懷民亦未寝”的表述引起了大家的調侃，蘇轼很可能是強行拉着睡眼惺忪的張懷民出來刷夜，原先美好的記叙瞬間變得接地氣了。

網友們還腦洞大開，各種熱梗調侃接二連三，沒想到一篇再熟悉不過的古文，硬是被讀出了跨時代的“感同身受”，譬如說“你這個年紀你這個階段怎麼睡得着”，譬如說“砰砰砰！懷民：誰啊？蘇：懷民亦未寝”…

其實創作此文時，蘇轼因為“烏台詩案”，出獄後被貶到黃州已有四年了，他當時有職無權，近乎流放，但是全文的基調卻是寂寞而不冷清。

不論張懷民當時是否真的恰好未入睡，這種寫法本身合乎蘇轼所追求的潇灑風流的境界。

在蘇轼被貶黃州期間，他一直體現着這種風流的态度。“風流”向來是中國古代精英知識分子特有的理想精神範疇，把深邃和從容、艱巨和輕松、高雅和放任結合在一起，蘇轼作為作為一名擁有極高才情的文學家，他的放浪和風流有自己的哲學和美學基礎，但同時他也有英氣豪情的一面。在他被貶第二年先後所作的《赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》中，智者風流和豪傑風流分别得以表達。

《赤壁賦》體現的風流是“清風徐來，水波不興”，一種婉約優雅的智者風流。那段著名的對于“水與月”的讨論，“耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭”，就是蘇轼所向往的通脫豁達的自由風流境界。正是被貶期間的窮困境地，使得他生出了對人生世事豁達淡定、放浪形骸的姿态。

随後所作的《念奴嬌·赤壁懷古》，被曆來詞評家視為“真千古絕唱”，其中的“風流”人物聚焦于周瑜，這完全是蘇轼本人的創新理解和情志寄托。“江山如畫”的自然景觀和周瑜“羽扇綸巾”的儒雅化形象，正是他内心深處的政治和人格理想的意象。雖然生命的短暫和被貶的局限始終存在，但是蘇轼的魄力正是能夠于局限中進入潇灑“風流”的境界。

對蘇轼自身情志與境界追求的了解，或許能夠幫助我們更好地理解“懷民亦未寝”這樣看似不合事實，卻是“高情商”的表述。

其實，我們在閱讀文學的時候，不論是小說、詩歌、或是散文，都往往感到難以解釋自己閱讀中體驗到的驚異與美感。

文學是情感的表達，而對情感的審美又不同于對科學真僞的考察，或者對道德善惡的判斷，從具體的經典文本分析中，我們或許可以對文學的審美閱讀有更深入的體會，也能夠進一步了解各種情感的高低情商表達究竟有何不同。

01 讀小說要看到人物的情感和心靈

在我們讀四大名著時，往往會讀到很多不合理的情節，比如《西遊記》顯然是基于傳說想象和藝術加工，又如《水浒傳》中很多英雄的體力和胃口顯然有誇大之嫌。

但是，藝術本身不同于科學，它的真在于情感方面，而不是物理的真實。一部好的小說目的在于深挖人心理深層的奧秘，就需要通過假定、虛拟，以超現實乃至荒誕的因果，達到更高程度的真實。

比如“武松打虎”的情節，就在當代遭到了很多網友吐槽，老虎怎麼可能被幾十拳打死，這段描述有太多不合科學之處，簡直和“給老虎一個滑鏟”的段子差不多。

早在晚清，就有學者認為武松打虎寫的很假，他說武松一隻手将老虎的頭按到地下，另外一隻手握緊拳頭，猛捶，就把老虎捶死了，這是不可信的，因為老虎的腰又長又軟，即使摁住頭，它的四個爪都會掙紮，武松這時恐怕就必須用另一隻手摁住它的屁股，這樣僵持下去，最後精疲力竭時，吃虧的肯定是武松。

但是，《水浒傳》設想的這段情節，假設武松沒有被老虎吃掉，卻打死了老虎，其間過程卻将武松這一人物打出了他的常規狀态，使得武松身上的“人性”得以凸顯。這段情節也成為了幾百年間感染無數人的經典。

武松之所以打虎，不是出于為民除害的目的，而是因為執意不聽店家的勸告，哪怕看到告示也為了面子，“須吃他恥笑，不是好漢”。直到一陣狂風，一隻吊睛白額大老虎出現在眼前，這時武松驚叫一聲，瞬間“酒都做冷汗出了”，由自信變為恐懼，甚至緊張地打斷了貼身哨棒。

這時，就出現了那種“不科學”的打虎方式，老虎被拳頭打得七孔流血、頭骨都破裂了，而武松的拳頭卻絲毫無損。

打虎之後，武松卻變得實際了，他希望将老虎拖下山賣些銀子，但是“使盡了力氣，手腳都酥軟了”，“神人”的力量也是有限的。當他在山腳遇到兩隻獵戶扮的老虎時，心态卻是“阿呀，我今番罷了”。雖然他的體力被神化了，但正是心理上的凡人化，使得武松形象越來越貼近讀者。大英雄的小心眼，他面對老虎的恐懼，都會感染我們，使得我們獲得對自我、對人性的審美體驗。

又如許多曆史粉批判《三國演義》對曹操的刻畫，認為存在太多的虛構，也使得大衆誤解了曹操。但是為什麼這種虛構的文學形象能夠受到人們的喜愛？為什麼“甯教我負天下人，不教天下人負我”成為了名言？

其實，藝術作品本身有獨立于曆史科學的審美價值，而且《三國演義》的虛構特别有天才。它不僅醜化了曹操，也對他進行了美化，它虛構了曹操主動設計刺殺董卓，也虛構了曹操在陳宮面前的大義凜然，乃至感動了陳宮。這種虛構的感染力在于，它成功地表現了曹操如何由英勇無畏的好人，變成了奸詐的小人。

對曹操的虛構，最精彩的是體現了他本身的轉變根源在于其心理的“多疑”，這種多疑是一種可怕而罪惡的多疑。羅貫中虛構了曹操性格邏輯的轉折點：多疑。它每逢情節發展，都成為關鍵。曹操的多疑，其邏輯是由極端懷疑變成極端惡意，乃至迅速地出手。而“甯教我負天下人，不教天下人負我”作為高度藝術成就的極緻，體現了曹操由極惡到無恥，乃至于理直氣壯。

從倫理角度，曹操這一人物是個惡人，但是從文學的角度，他卻是一個很豐富很複雜的人，是一個不朽的審美形象。因為它把醜惡的人物的内心、他的生存狀态、他隐秘的自我感覺表現得淋漓盡緻。閱讀曹操是集審美、審醜、審惡于一體的一種體驗，它讓讀者從一個更高的角度來審視人性。

02 詩歌的意象和意脈你看懂了嗎？

古典詩歌本身是抒情言志的，它的審美規範形式對内容便有所要求，我們在中學時期都學過分析詩歌要從“意象”開始，但是意象本身究竟有怎樣的生命力？

賀知章的《詠柳》家喻戶曉：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲縧。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”許多人分析這首詩的時候，隻是簡單地指出詩中的比喻，尤其是後兩句“十分巧妙”，但是難點恰恰在于比喻究竟如何巧妙。

詩歌是以情動人的，“一切景語皆情語”，一首好詩恰恰需要以詩人的情感來同化物象的特征，“意”要決定“象”。賀知章的比喻，并不完全符合柳樹和春風的客觀特征，但是詩的美在于主觀情感的真誠，詩人帶着自己的感情來觀察柳樹、體驗春天，就使得柳葉和春風發生了“變異”。這種情感帶來的想象是自由的，它的審美價值也是獨立而非功利的。

但是如果局限于每個單獨的意象，而忽略了一首詩中意象群落之間的有機結構，也容易陷入“得象忘意”的困境。古典詩歌的情感往往不是單一的，作者的情感往往不斷變化，在詩中便潛藏了一股“意”的脈絡，它将不同意象串連起來，比意象更加隐秘而難以把握。

比如白居易的《錢塘湖春行》：“孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。幾處早莺争暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰裡白沙堤。”人們往往關注這首七律的颔聯和頸聯，被如此華麗的語言和美好春色所感染，然而，深層次的“意脈”卻容易被忽視。

其實“淺草才能沒馬蹄”最為精彩。通常春天來臨時，一般先是“江南草長”，然後才是“雜花生樹”，然而這裡卻是花已經開得“迷人眼”了，而草才僅僅淹沒馬蹄。這種分析還是限于象，背後更深的“意”，是騎在馬上的人對淺草的瞬間的發現、微妙的驚喜。

但這也沒有分析到貫穿首尾的意脈，由颔聯到頸聯的轉變，關鍵在于詩人發現“淺草”的驚喜到如此程度，以至把它看得比亂花迷人更精彩，以至這個騎在馬上的人，甯願不騎馬，在白沙堤上行走，和大地、淺草相親。這個貫穿首尾的意脈完整性出來了，草比花更可愛的情感特殊性也就一目了然了。

李白的絕句被曆代諸家公認為成就最高，他的《下江陵》也在七絕“壓卷之作”榜上有名，它雖然隻有四行，卻包含着李白複雜的生命體驗和藝術創造的種種奧秘：“朝辭白帝彩雲間，千裡江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”

作此詩時，李白因永王璘案而被流放，剛剛得到赦書，全詩自然體現了歸心似箭的情感，許多人也分析過為何三峽如何險惡，李白在前兩句卻誇大其速度，這體現了他内心的輕松和解脫。但是為何不說“輕心已過萬重山”，而說“輕舟已過萬重山”？

有人說，李白這首詩的詩眼是一個“輕”字，似乎還不太恰切，因為忽略了“輕舟”與“輕心”之間微妙的差異。正是這一字之異，使得詩人的感覺和俗人的感覺劃出了分水嶺。輕心，是一種感情，這種感情直接傳達是吃力不讨好的；一旦把它轉化為感覺，在船上的詩人的感覺，由心輕變成舟輕，讀者就不難被感染了。三峽潮水奔流，舟越是輕，就越是不安全，但是在詩歌裡，偏偏要說輕舟才有安全感。

這裡面情感對“舟”的同化，并非顯性的形變或質變，而是通過整體的“意境”。絕句第三句向來體現“婉轉變化”的工夫，這首詩前兩句是相對獨立的視覺描述，在第三句轉化為聽覺；而猿聲由悲變為美，顯示出高度的凝神；到了第四句卻突然終結，轉為已達江陵的欣喜和安甯；而猿聲與默默的欣喜、行舟與靜的安甯之感、持續的歡欣與終點的突然抵達，這些構成了多重張力。

“輕舟”好于“輕心”，正是因為詩歌整體的情感層次變化。

03 文學作品背後的境界你看見了嗎？

文學中的情感并不隻限于審美價值，雖然審美價值有自己的獨立性，但是真、善、美有相互滲透的層面，詩言志，文載道。

人的精神如此豐富複雜，在每個文本中都隻是反映了一個人心靈的一個片斷、一個側面，甚至是一刹那，審智的層次也往往不易被解讀出來。

在柳宗元的《江雪》中，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，為什麼不能被解讀為“釣魚”？“釣雪”和“釣魚”，一字之差，卻是兩種價值層次。

“釣雪”是不計功利的審美價值層次，是天地與人生的高度統一，超越于外部環境的嚴酷，是人物内心的高度平衡，也解脫了内心的物欲壓力。釣雪的特殊性，還在于是“獨釣”，但這個人物卻沒有孤獨感，有些像陶淵明的“雲無心以出岫”中的“無心”境界。

“釣魚”則是實用功利層次，絕對是“有心”的。即使就功利而言，這麼寒冷的天氣，即使不凍死，能夠釣到魚的可能性幾乎等于零。但是不同的文體有着不同的規範和審美，詩中的人是理想的人，不怕冷，享受孤獨，沒有功利目的，那是一個無心的境界。在柳宗元《小石潭記》這篇散文中，他就更為現實，因為”凄神寒骨，悄怆幽邃“而離開石潭。

在王維的《辛夷塢》中，意境的空靈似乎缺失情感的變化，卻帶着禅意的哲學：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”這裡可以感到意境，感到意象之下的主觀意味的微妙，但詩中點明“無人”，意脈卻應該是人的。

紅萼是鮮豔的，開在山中，本該有欣賞的目光賦予它情志價值，它卻不受“無人”的影響，兀自花開花落，生命自然運行，與人的喜怒哀樂的情緻毫無關系。

這裡的精粹在于表面上“無人”的感知，實際上還是有一種目光，坦然的、淡定的目光，看着生命的生長和消逝的過程，心境似乎微波不起。

但是，這種情感的不變，卻有更深的意味，那就是某種帶着禅意的哲學。萬物皆自然，人的情志隻有遵循大自然的時序，才是自然的、自由的，這本身超越了世俗的觀念，進入了人生更高的哲理境界。某種意義上，這更符合“不着一字，盡得風流”的理念，是中國古典詩歌的神品。

《嶽陽樓記》洋洋灑灑，實際上是滕子京請範仲淹幫忙寫“記”，範仲淹本人寫作時根本沒去過嶽陽樓，完全憑借想象寫成了千古名篇。這篇散文的核心在于“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，它作為一種人格理想，實際上套用了孟子的“樂民之樂者，民亦樂其樂；憂民之憂者，民亦憂其憂”。

然而範仲淹的名言卻比孟子的更有感染力，孟子以邏輯的演繹見長，所說的完全是道；而範仲淹卻以情感和理性動人，情與志、情與理交融，既是哲理，也是抒情；而且在語言上，同樣是對稱的表述，範仲淹的語義的對立是雙重的，第一重是“先天下”和“後天下”，第二重是“憂”和“樂”，意味更為豐富。

此外，在音節和節奏上，“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”和“先天下而憂，後天下而樂”是一樣的意思，但是節奏上感覺就精彩得多。

“之”字使得“憂”和“樂”在語音上得以重複，而語義上有所區别，這造成一種短距離同與不同的張力，在兩句之間又構成一種對稱效果，由語音和語義的相關性和相異性，強化了情理交融、情志互滲。一唱三歎的抒情韻味由于這種結構而強化，構成了此文的最亮點。

文學作品中的許多表述，乍看起來不合邏輯，或者語言十分簡單通俗，卻有着強烈而無形的感染力，這便是文學的審美價值，所謂“無理而妙”。

對文學作品的審美閱讀，包括了審美、審醜、審智多個方面，也需要我們對不同體裁的審美規範、意象意脈、語言結構有着更為細緻深層的把握。

來源：北京大學出版社（id：pku-press）

編輯：孫嘉婧、黃泓

觀點資料參考：《審美閱讀十五講》，孫紹振著

編輯：羊

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