長期以來，研究書法史的人一講到魏晉書法，就會說“晉人尚韻”。然而，韻的概念比較抽象，用在書法藝術的表現上很模糊，不知道究竟是什麼意思，因此這種說法在理論和實踐上意義不大。

最近幾年，有感于“要從中國傳統文化中找到自己的根源，進一步與其他文化相融合，取長補短，取菁去蕪”（餘英時語），很多人的創作強調碑學和民間書法，理論研究則努力從源頭上去發現一些影響書法曆史發展的根本問題，用當代意識加以闡發。因此特别關注魏晉時期的各種作品和理論，搜集、整理、比較、分析，結果越來越覺得魏晉書法的特征如果用一個字來表達的話，應當是“勢”。勢就是在連續書寫過程中點畫運動的節奏變化。

晉人尚勢，表現在審美觀念、創作理論和作品風格等方面。一、重勢的審美觀念西晉時期，楷、行、草都剛成熟，書法家在創造這些字體時，被它們的藝術魅力所震撼，紛紛寫文章，從各個角度加以欣賞和贊美。衛恒有《隸勢》和《字勢》，鍾繇有《隸書勢》，索靖有《草書勢》，劉劭有《飛白書勢》，楊泉有《草書賦》，成公綏有《隸書體》，王珉有《行書狀》，鮑照有《飛白書勢銘》，蕭子良有《古今篆隸文體》等。這些文章受當時流行的賦體文學影響，都寫得很鋪張，最典型的是楊泉的《草書賦》：“乍楊柳而奮發，似龍鳳之騰儀。應神靈之變化，象日月之盈虧。書縱竦而植立，衡平體而均施。或斂束而相抱，或婆娑而四垂。或攢剪而齊整，或上下而參差。或陰岑而高舉，或落箨而自披。其布好施媚，如明珠之陸離。其發翰摅藻，如春華之揚枝。其提墨縱體，如美女之長眉。其滑澤淆易，如長溜之分歧。其骨梗強壯，如柱礎之丕基。其斷除窮盡，如工匠之盡規。其芒角吟牙，如嚴霜之傅枝。衆巧百态，無盡不奇。宛轉翻覆，如絲相持。”

這種鋪陳誇張的文字想象豐富，比況奇巧，在表現方法和審美觀念上有幾個特征。

第一，注重形的模拟。漢字始于象形，“随體诘屈，畫成其物”，特别強調結體造型，發展到漢代，又進一步強調點畫的造型，分書蠶頭雁尾，一波三折。蔡邕的《筆論》說：“縱橫有可象者，方得謂之書矣。”這些文章都繼承了“法象”的傳統，大量采用比喻，成公綏的《隸書體》說：“垂象表式，有模有楷”，衛恒的《四體書勢》說：“冀以存古人之象”。

第二，在形的模拟時，特别強調形勢并重。因為所有的形都是在運動中完成的，有一定的勢；所有的勢都是凝固在紙上，有一定的形。形必須靠勢來激活，勢必須靠形來顯現，沒有勢的形是泥人木偶，沒有形的勢根本就不存在。形和勢的存在相輔相成，形和勢的表現相映成輝，隻有形勢合一，才能表現有生命的形象。因此這些文章中所有的“法象”的比喻，都不會隻講像什麼東西，一定同時會講這種東西處在什麼樣的運動狀态之中，具有什麼樣的勢。例如索靖的《草書勢》說：“蓋草書之為狀也，婉若銀鈎，漂若驚鸾，舒翼未發，若舉複安。蟲蛇虯蟉，或往或還，類婀娜以羸羸，歘奮亹而桓桓。及其逸遊盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆揚其波。芝草蒲萄還相繼，棠棣融融載其華。玄熊對踞于山嶽，飛燕相追而差池。舉而察之，又似乎和風吹林，偃草扇樹，枝條順氣，轉相比附，窈娆廉苫，随體散布。紛擾擾以猗靡，中持疑而猶豫。玄螭狡獸嬉其間，騰猿飛鼬相奔趣。淩魚奮尾，駭龍反據，投空自竄，張設牙距。或若登高望其類，或若既往而中顧，或若倜傥而不群，或若自檢于常度。”誇張的描述都是通過形的比喻來強調勢的力度和速度的。

第三，在形勢并重時又往往以勢為先。當時字體的發展，從分書到楷書，從隸書到行書，從章草到今草，共同的特點是強化點畫之間的連貫，書法家在連貫書寫中發現了運動感和節奏感，發現了勢的魅力，因此特别欣賞，不僅許多文章以勢為名，如《四體書勢》、《飛白書勢》等等，而且他們在作形勢合一的比喻時，往往更加注重勢的描寫，不惜筆墨，竭力誇張，給人的感覺好像“得魚忘筌，得兔忘蹄”一樣，得了勢就可以忘記形，“以形寫神而空其實對”。例如成公綏的《隸書體》說：“或若虬龍盤遊，蜿蜒軒翥，鸾鳳翺翔，矯翼欲去”。“虬龍”和“鸾鳳”都是虛幻的想象之物，用來作為喻體，是因為它們在想象中具有強大的勢感。這種比喻，目的不是激發人們對形的聯想，而是對勢的感悟。

康有為《廣藝舟雙輯》說：“古人論書，以勢為先。”所謂古人，其實明确地說就是指魏晉南北朝時的書法家。“以勢為先”，是當時流行的審美觀念，抓住這一特點，我們可以幫助正确解讀當時的各種理論著述，否則常常會感到不知所雲。例如梁武帝評王羲之書法“如龍跳天門，虎卧鳳阙”，目的是要表現它的“筆勢雄逸”，強調的是勢，但是後人從形的角度去理解，就認為太虛拟了，不倫不類，诟病說“此何等語”。

二、重勢的創作理論重勢的創作觀念由漢末蔡邕首倡，他的《九勢》在講了形和勢是書法藝術的表現形式之後，就特别強調勢的表現，“上以覆下，下以承上”，“勢來不可止，勢去不可遏”，并把基本點畫的寫法分成疾勢和澀勢兩類，認為“得疾澀二法，書妙盡矣”。這種觀點到魏晉南北朝已被普遍接受，鍾繇、衛铄和王羲之都有相關著述。（一）鍾繇鍾繇的書論見于宋人陳思的《書苑菁華》，其中關于創作的論述有兩條，一條說：鍾繇的筆法得自蔡邕，“故知多力豐筋者聖，無力無筋者病，一一從其消息而用之，由是更妙”。其中所強調的筋，就是上下點畫因連綿之勢而帶出的牽絲。另一條說：“故用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知。”這條講用筆方法與點畫表現之間的因果關系。王鎮遠在《中國書法理論史》中說鍾繇以“天”與“地”分屬“用筆”與“流美”，顯然出于《易傳》以來的自然元氣化成萬物的理論。《淮南子·天文訓》就說：“天地未形，馮馮翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭（始）。道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠。清陽者，薄靡而為天；重濁者，凝滞而為地，清妙之合尃易，重濁之凝竭難，故天先成而地後定。”王充的《論衡·骨相》中也說：“禀氣于天，立形于地。”可見古人以為天地的形成天在前而地在後，天定而地成。天是清氣所化，是無形的；地是重濁，有形的。鍾繇将這種理論移用到書論中，以為用筆似天而流美似地，天定而地成。用筆是因，流美是果，流美的動感來自連綿的書寫之勢。這兩段話都特别強調勢。（二）衛铄衛铄有《筆陣圖》，其中關于創作的内容有以下幾個方面。第一強調勢。“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鈎。”分書筆畫有橫、豎、撇、捺、點，沒有鈎，楷書、行書和草書中的鈎（包括趯和挑）都是上下筆畫之間的映帶，屬于流美的表現，因此用筆與銀鈎的關系也就是用筆與流美的關系，都強調勢的表現。第二強調形。“然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。”第三強調形勢合一。文章中心内容是講基本點畫的寫法，用的都是比喻。“—，如千裡陣雲，隐隐然其實有形。丶，如高峰墜石，磕磕然實如崩也。丿，陸斷犀象。 鈞弩發。丨，萬歲枯藤。 浪雷奔筋節。”

仔細分析這些比喻，寫一橫要“如千裡陣雲”，喻體為雲，這是形；喻狀為千裡之陣，這是勢。“千裡陣雲”有形有勢，屬于有生命的形象，這是喻旨。同樣，寫一點要“如高山墜石”，喻體為石，這是形；喻狀為高山墜落，這是勢。“高山墜石”有形有勢，屬于有生命的形象，這是喻旨。所有的比喻都通過形勢合一的方法，讓點畫既是空間的存在，有一定的形狀和位置，同時又是時間的存在，有運動的變化。形勢合一，時間與空間合一，這樣的點畫就有生命感了。根據這三方面的強調來看，衛铄的創作理念是形勢并重的。（三）王羲之傳為王羲之的書論著作比較多，創作觀念表現的很充分，特點是強調形勢合一。

第一，《題衛夫人〈筆陣圖〉後》說：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。”在這段話中，意在筆前的預想内容一是形：“大小偃仰”，二是勢：“筋脈相連”。為什麼要強調形，他緊接着解釋道：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前後平直，便不是書，但得其點畫耳。”因為這種寫法沒有變化，沒有對比，沒有陰陽關系，違背了“書肇于自然”的根本原則。至于為什麼要強調勢，他以宋翼的例子，講基本點畫的用筆。因為有勢的介入，才有生命的氣息。文章特别強調形勢并重，即使是重勢的草書，在講到“須緩前急後，字體形勢，狀如龍蛇，相鈎連不斷”之後，緊接着就強調兼顧造形，“仍須棱側起伏，用筆亦不得使齊平大小一等”，并且“亦複須篆勢、八分、古隸相雜”，注重造形變化的豐富性。

第二，《書論》主要分兩部分，一部分講形的寫法，例如：“夫書字貴平正安穩。先須用筆，有偃有仰，有欹有側有斜，或小或大，或長或短。凡作一字，或類篆籀，或似鹄頭；或如散隸，或近八分；或如蟲食木葉，或如水中科鬥；或如壯士佩劍，或似婦女纖麗。欲書先構筋力，然後裝束，必注意詳雅起發，綿密疏闊相間。每作一點，必須懸手作之，或作一波，抑而後曳。每作一字，須用數種意：或橫畫似八分，而發如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鈎；或上尖如枯杆，或下細如針芒；或轉側之勢似飛鳥空墜，或棱側之形如流水激來。作一字，橫豎相向；作一行，明媚相成。第一須存筋藏鋒，滅迹隐端。用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯；舉新筆爽爽若神，即不求于點畫瑕玷也。為一字，數體俱入。若作一紙之書，須字字意别，勿使相同。”

另一部分講勢的寫法，例如：“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心後，未作之始，結思成矣。仍下筆不用急，故須遲,何也?筆是将軍，故須遲重。心欲急不宜遲，何也?心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。夫字有緩急，一字之中，何者有緩急?至如'烏’字，下手一點，點須急，橫直即須遲，欲'烏’之腳急，斯乃取形勢也。每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。”

第三，《筆勢論》共十二章。《創臨章第一》說臨摹：“始書之時，不可盡其形勢，一遍正腳手，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔。”臨摹要盡形盡勢，其過程先是熟悉手感，然後稍得形勢，再接着偏重形似，最後的遒潤和抽拔，又強調筆勢。《啟心章第二》講創作，與《題衛夫人〈筆陣圖〉後》的前面部分完全相同，核心觀點就是形勢并重。從第三章到第七章講形的寫法，《視形章第三》為形的總論，《說點章第四》、《處戈章第五》、《健壯章第六》細述點畫之形，《教悟章第七》細述結體之形。從第八章到第十章具體講勢的寫法，《觀形章第八》應當為“觀勢章第八”，形字是勢字之誤，理由是前面已經有了“視形章”，不應重複，而且内容講多種用筆方法，屬于筆勢範圍。《開要章第九》細述點畫之勢，《節制章第十》細述結體之勢。總括第十章的内容，一言以蔽之，形勢并重。

總之，王羲之的創作理論既注重形，這是傳統觀念，又強調勢，這是時代特征。相比于當時一般著作的“以勢為先”，王羲之沒有偏向，形勢并重。

三、重勢的作品風格

西晉書論偏重字體賞析，東晉書論強調技法研究，到南北朝，書論開始關注對書法家及其風格的品評。羊欣的《采古來能書人名》開其端，接着有王僧虞的《論書》，蕭衍的《古今書人優劣評》，袁昂的《古今書評》和庾肩吾的《書品》等。這些品評雖然簡要，但是對今人的研究來說，可以彌補因作品缺失而帶來的史不足徵的遺憾。下面我們就以這些材料為主，從草書和行書兩個方面來看當時作品風格的重勢傾向。

先說草書。衛恒《四體書勢》說：“漢興而有草書，不知作者姓名。至章帝時，齊相杜度，号稱善作。後有崔瑗、崔寔，亦皆稱工。杜氏殺字甚安，而書體微瘦；崔氏甚得筆勢，而結字小疏。弘農張伯英者因而轉精其巧”，又說：“河間張超亦有名，然雖與崔氏同州，不如張伯英之得其法也。”根據這兩條材料，可知張芝書風源自杜、崔兩家，尤其是“甚得筆勢”的崔氏之法，并且在崔氏基礎上“轉精其巧”，有進一步發展。唐代虞世南《書旨述》雲：“史遊制于《急就》，創立草稿而不之能；崔、杜析理雖則豐妍，潤色之中，失于簡約。伯英重以省繁，飾之铦利，加之奮逸，時言草聖，首出常倫。”張芝書法的特點是結體簡化，用筆迅疾，點畫出鋒，強調“奮逸”之勢，而且“首出常倫”，因此在後人的書論中，被認為是書法史上從章草向今草轉變的第一人。

張芝之後有衛瓘和索靖，《晉書·衛瓘傳》說：“瓘學問深博，明習文藝，與尚書郎敦煌索靖俱善草書，時人号為'一台二妙’。漢末張芝亦善草書，論者謂瓘得伯英筋，靖得伯英肉。”王僧虞《論書》說：“瓘采張芝草法，取父書參之，更為草稿，世傳甚善。”

《晉書·索靖傳》說：“靖與尚書令衛瓘俱以善草書知名，帝愛之。瓘筆勝靖，然有楷法，遠不及靖。”王僧虞《論書》說索靖“傳芝草而形異，甚矜其書，名其字勢曰'銀鈎虿尾’”。

衛瓘和索靖都取法張芝而有所發展，衛瓘是“更為草稿”，索靖是字勢如“銀鈎虿尾”，都進一步加強了連綿的筆勢，但是從刻帖中的作品來看，索靖字寬，取橫勢，衛瓘字瘦，取縱勢，衛瓘比索靖更加強調上下連綿之勢。

衛瓘和索靖之後有東晉王羲之和王獻之。王羲之作品有個别的章草意味比較濃，但大部分已純然今草，如《十七帖》等，上下筆畫都有連綿的映帶關系，隻是剛從章草中脫胎出來，還不夠鮮明。王獻之不滿意父親這種草書，據張懷瓘《書議》說：“子敬年十五六時，嘗白其父雲：'古之章草未能宏逸。今窮以僞略之理，極草縱之緻，不若稿行之間，于往法固殊，大人宜變體。’”他建議父親變舊體，創新體，而新體的特點是“極草縱之緻”，具體方法一是省略，“窮以僞略之理”，二是連綿，“章草未能宏逸”。他的草書在王羲之基礎上，進一步“改右軍簡勁為縱逸”，強調了連綿之勢，創為筆畫與牽絲連綿相屬的“一筆書”，如《十二月帖》。

再講行書。文獻記載行書的創始人為劉德升。羊欣《采古今能書人名》說：“劉德升善為行書，不詳何許人。”在南北朝時，由于史不足徵，他已經是個雲裡霧裡的人了。

羊欣又說：“颍川鍾繇，魏太尉；同郡胡昭，公車征。二子俱學于德升，而胡書肥，鍾書瘦。”鍾繇的創作觀念如前所述，特别強調書寫之勢，因此他學劉德升，以瘦為特征。瘦即字形縱長，這是強調筆勢連綿的必然結果。而且據《書苑菁華》記載，他的書法風格為“點如山摧陷，摘如雨驟，纖動如絲毫，輕重如雲霧，去若鳴鳳之遊雲漢，來若遊女之入花林，璨璨分明，遙遙遠映者矣。”所謂的“去若”，“來若”，“遙遙遠映者”，全是勢的表現。鍾繇學劉德升而字形偏長，筆勢連綿，有時代感，因此當劉德升不知何許人也，鍾繇實際上成了行書第一人。

鍾繇之後有衛铄，《淳化閣帖》卷五有她的《與釋某書》：“衛稽首和南。近奉敕寫急就章，遂不得與師書耳但衛随世所學，規摹鍾繇，遂曆多載。年廿，著詩論草隸通解，不敢上呈。衛有一弟子王逸少，甚能學衛真書，咄咄逼人，筆勢洞精，字體遒媚，師可詣晉尚書館書耳。仰憑至鑒，大不可言，弟子李氏衛和南。”衛铄的書法上承鍾繇，下啟王羲之，而上承下啟的法脈是“筆勢洞精，字體遒媚”。

王羲之的行書《姨母帖》橫平豎直，結體寬肥，筆畫之間很少鈎連，筆勢映帶較少，隸書意味較濃。《何如帖》等則為成熟的行書，結體縱長，筆勢連貫，基本上做到了逆入回收，上一筆畫的收筆就是下一筆畫的開始，下一筆畫的開始就是上一筆畫的繼續，整個書寫過程，從紙上的筆畫到空中的筆勢，再從空中的筆勢到紙上的筆畫，連成一氣。王羲之的行書強調筆勢，但是表現得比較含蓄，筆斷意連，每個字相對獨立，大小正側、俯仰開合，各有各的造形、各有各的表現，形勢兼顧，沒有偏重。

《晉書》别傳雲：“獻之幼學父書，次習于張，後改變制度，别創其法，率爾師心，冥合天矩。”王獻之書法早年學王羲之，後來轉學張芝草書，追求連綿的筆勢。他認為章草不夠宏逸，今草省略連綿，都“不若稿行之間”，所謂的“稿”即草稿，“行”即行書，“稿行之間”的字體就是今人說的行草，代表作如《鴨頭丸帖》，上下筆畫和上下字都牽絲映帶，渾然一體。

比較王羲之與王獻之書法的特點，大王内擫，點畫和結體的中段向内收縮，成腰鼓狀；小王外拓，點畫和結體的中段向外鼓脹，成銅鼓狀。就點畫的形狀來說，沈尹默《二王法書管窺》說：“内擫是骨勝之書”，“外拓是筋勝之書”。就結體的用筆來說，内擫強調方折，外拓強調圓轉，手腕在運動時，圓轉外拓是順的，翻折内擫是拗的。順則快，容易連，拗則慢，容易斷。因此張懷瓘《書斷》說：“逸少秉真行之要，子敬執行草之權。”大王擅長“真行”即行楷，基本上字字獨立；小王擅長行草，上下連綿。小王的外拓比大王的内擫更容易得到筆勢，更擅長寫草書，結果在東晉以後的尚勢書風中，王獻之的影響迥出時倫，超過王羲之，風靡了宋、齊兩朝。

在宋，“名垂一時”的代表書法家羊欣以能傳大令之法著稱，當時人就說：“買王得羊，不失所望。”在齊，代表書法家王僧虞也取法王獻之，《書斷》說他“祖述小王”，宋文帝稱贊他“迹逾子敬”。除此之外，更有一批大大小小的書法家都受王獻之的影響。例如孔琳之，王僧虔雲：“孔琳之書放縱快利，筆道流便，二王後略無其比。”《書斷》稱其“善草、行，師于小王，稍露筋骨，飛流懸勢，則呂梁之水焉。時稱曰：'羊真孔草。’又以縱快比于桓玄。”《淳化閣帖》有其行草書《日月帖》，字勢挺拔修長，上下連屬，一派小王風範。再如薄紹之，張懷瓘《書論》說：“子敬殁後，羊、薄嗣之。”他的風格據袁昂《古今書評》所說：“字勢蹉跎，如舞女低腰，仙人嘯樹，乃至揮毫振紙，有疾閃飛動之勢。”這些作品中的“飛流懸勢”和“疾閃飛動之勢”，都是在小王基礎上的進一步發展。

四、尚勢書風的終結

魏晉南北朝，尚勢的創新書風發展迅猛，變化速度之快，不僅體現在前輩與後代之間，如王羲之與王獻之，“父子之間，又為古今”，再如王僧虔與王慈、王志，唐摹《萬歲通天帖》中，王僧虞的《太子舍人帖》穩健沉厚，略顯古質，而王慈的《安和帖》、王志的《喉痛帖》跌宕灑落，一派新風。不僅如此，變化速度之快還體現在同一個人身上，早期與暮年不同。虞龢《論書表》說：“鍾、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質之殊？且二王暮年皆勝于少”，又說：“羲之書，在始未有奇殊，不勝庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其極。”

上一代與下一代不同，一個人的早期與暮年也不同，對于這種快速變化的原因，虞龢指出：“古質而今妍，數之常也；愛妍而薄質，人之情也。”他所謂的妍，與羊欣和王僧虔所說的媚意義相近，都是指風格的流暢怡悅，妩媚動人，都是鍾繇“流美”一詞的演變，都是強調筆勢所帶來的效果。進入南北朝，書法家越來越強調創新，在《南齊書·文學傳論》中，蕭子顯說：“若無新變，不能代雄。”《南史·張融傳》說：“融善草書，常自美其能。帝曰：卿書殊有骨力，但恨無二王法。答曰：非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法。”創新呼聲使筆勢追求越演越烈，鍾繇和王羲之雖然都強調筆勢，但是比起小王和小王的後繼者們，都顯得陳舊，不能收拾人心了。陶弘景《與梁武帝論書啟》說：“比世皆尚子敬書，……海内非惟不複知有元常，于逸少亦然。”《南齊書·劉休傳》記蕭子雲說：“羊欣重王子敬隸書，世共宗之，右軍之體微古，不複貴之。”

強調筆勢的寫法一路高歌猛進，結果背離了它原初的推動力——文字的實用功能。文字是語言的記錄符号，作為交流工具，一方面要使用便捷，這推動了草體發展，促進了連綿書寫和筆勢表現。另一方面要易于辨認，如果牽絲缭繞，點畫不分，字形訛謬，它又會出來阻止連綿書寫和筆勢表現的進一步發展。

蕭梁時代，筆勢發展出現了拐點。庾元威在《論書》中批評當時的書法說：“但令緊快分明，屬辭流便，字不須體，語辄投聲。若以'已’、'巳’莫分，'東’、'柬’相亂，則兩王妙迹，二陸高才，頃來非所用也”，又說：“餘見學阮研書者，不得其骨力婉媚，唯學攣拳委盡。學薄紹之書者，不得其批研淵微，徒自經營險急。晚途别法，貪省愛異，濃頭纖尾，斷腰頓足，'一’、'八’相似，'十’、'小’難分，屈'等’如'勻’，變'前’為'草’。鹹言祖述王、蕭，無妨日有訛謬。”當時的書法家雖然“鹹言祖述王、蕭”，但實際上“兩王妙迹，二陸高才，頃來非所用也”，他們的創作都太強調勢了，以至于“日有訛謬”，嚴重影響了文字的識讀。

與庾元威同時的北朝學士顔之推也表示相同的看法，他在《顔氏家訓》中說：“晉、宋以來，多能書者。故其時俗，遞相染尚，所有部帙，楷正可觀，不無俗字，非為大損。至梁天監之間，斯風未變。大同之末，訛替滋生。蕭子雲改易字體，邵陵王頗行僞字；朝野翕然，以為楷式，畫虎不成，多所傷敗。至為'一’字唯見數點，或妄斟酌，逐便轉移。爾後墳籍，略不可看。北朝喪亂之馀，書迹鄙陋，加以專辄造字，猥拙甚于江南。乃以'百念’為'憂’，'言反’為'變’，'不用’為'罷’，'追來’為'歸’，'更生’為'蘇’，'先人’為'老’，如此非一，遍滿經傳。”

在這些批評中，所謂“一八相似，十小難分”，所謂“前上為草，能旁作長”，都是過分連綿的結果。它們超越了當時人的辨認極限，有違文字的實用功能，因此遭到了普遍反對。北朝文字學家江式《論書表》和南朝劉勰《文心雕龍》都抨擊了“字體詭怪”的現象。這種反對和指責反應到書法藝術上，出現了複古訴求，代表人物為梁武帝蕭衍，他在《觀鍾繇書法十二意》中說：“元常謂之古肥，子敬謂之今瘦。今古既殊，肥瘦頗反，如自省覽，有異衆說。張芝、鍾繇，巧趣精細，殆同機神，肥瘦古今，豈易緻意。真迹雖少，可得而推。逸少至學鍾書，勢巧形密，及其獨運，意疏字緩。譬猶楚音習夏，不能無楚。過言不悒，未為笃論。又子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常。學子敬者如畫虎也，學元常者如畫龍也。”梁武帝的“有異衆說”是：小王不如大王，大王不如鍾繇。特别推崇鍾繇的古肥，本質就是反對今妍，反對流美，反對過分連綿的書寫之勢。他的書法創作也是這樣，“狀貌奇古，乏于筋力”就是缺少筆勢的映帶表現。

蕭衍的複古論本質上反映了當時字體發展的實際需要：當新的字體走向成熟之後，需要一個相對穩定的鞏固和完善階段。而且他作為帝王，居高聲遠，影響巨大，因此複古論馬上就一呼百應，大行其道。蕭子雲是當時最著名的書法家，《梁書》本傳上說他“自雲善效鍾元常、王逸少而微變子敬體”，主要是從王獻之書風中脫胎出來的。他在上梁武帝的《論書啟》中自我檢讨說：“臣昔不能拔賞，随世所貴，規模子敬，多曆所年。……見敕旨《論書》一卷，商略筆勢，洞達字體，又以逸少不及元常，猶子敬不及逸少。因此研思，方悟隸式。始變子敬，全法元常。迨今以來，自覺功進。”取法從王獻之轉向鍾繇，這種改弦更張在當時是有代表性的。

陶弘景在《與梁武帝論書啟》中也贊同複古，他說：“伏覽書（即蕭衍《觀鍾繇書法十二意》）用前意……若非聖證品析，恐愛附近習之風，永遂淪迷矣。伯英既稱草聖，元常實自隸絕，論旨所謂，殆同璿玑神寶，曠世以來莫繼。斯理既明，諸畫虎之徒，當自就綴筆，反古歸真，方弘盛世。愚管見預聞，喜佩無屆。”他認為蕭衍的複古觀點具有力矯時弊的作用，但是陶弘景的“反古歸真”取折中态度，特别推崇介于鍾繇和王獻之之間的王羲之，認為梁武帝的褒貶可以“使元常老骨，更蒙榮造，子敬懦肌，不沉泉夜。逸少得進退其間，則玉科顯然可觀。”

陶弘景的折中觀點似乎得到了梁武帝的認可，他在《答陶隐居論書啟》中特别主張文質彬彬的表現方法和審美觀念：“夫運筆邪則無芒角，執手寬則書緩弱，點掣短則法臃腫，點掣長則法離澌，畫促則字勢橫，畫疏則字形慢；拘則乏勢，放又少則；純骨無媚，純肉無力；少墨浮澀，多墨笨鈍。比并皆然，任意所之，自然之理也。若抑揚得所，趣舍無違；值筆連斷，觸勢峰郁；揚波折節，中規合矩；分簡下注，濃纖有方；肥瘦相和，骨力相稱。婉婉暧暧，視之不足；棱棱凜凜，常有生氣，适眼合心，便為甲科。”并且在《古今書人優劣評》中特别推崇王羲之書法，譽之為“字勢雄逸，如龍跳天門，虎卧鳳阙，故曆代寶之，永以為訓”。

從漢末開始強調書寫之勢的潮流，終止在梁武帝時代，定尊于王羲之書法。定尊的原因在形勢兼顧，庾肩吾《書品》評王羲之書法“盡形得勢”，梁武帝《觀鍾繇書法十二意》說：“逸少至學鍾書，勢巧形密。”到唐代，太宗李世民完全繼承了這種觀點，貶抑小王，推崇大王，為《晉書》禦撰《王羲之傳論》，稱其盡善盡美，特别強調指出：“觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。”前句“狀若斷而還連”，講連綿的筆勢，後句“勢如斜而反直”，講搖曳的造形。王羲之書法開創了形勢兼顧的傳統，曆代書法家尊奉王羲之為“書聖”，其實就是尊奉形勢合一為書法藝術創作的最高原則。

五、結語魏晉南北朝，書法藝術的發展從重形到重勢，經曆了巨大轉變，最後定格在形勢并重上，開創了書法藝術發展的全新格局。它的意義無與倫比，概要地說，有三個方面。

第一，漢末的蔡邕在《九勢》中說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。”他所說的“自然”包括萬事萬物和人的情感，就是書法藝術的表現内容。“陰陽”就是各種各樣的對比關系，也就是用筆的輕重快慢，點畫的粗細方圓，結體的大小正側，章法的疏密虛實，用墨的枯濕濃淡等等。“形勢”則是各種對比關系的高度概括，如粗細方圓，大小正側等都可以概括為形，輕重快慢，離合斷續等都可以概括為勢。點畫結題章法中的陰陽和形式就是書法藝術的表現形式。這種表述在蔡邕時代隻是一種理論的端倪，到魏晉南北朝，通過尚勢書風的一系列實踐，尤其是通過王羲之形勢并重的理論著述和創作實踐，已經變成具體的可以直觀的形象和可以細究的技法。

第二，形是形狀和位置，屬于空間問題；勢是運動的變化，屬于時間問題。時間與空間是一切事物的存在方式，形勢并重使書法藝術在描寫自然萬物和抒發作者情感時，獲得了無限的表現力。從時間角度出發，它的表現方法與音樂相似，看節奏是否流暢，讓提按頓挫、輕重快慢和離合斷續的變化傳導出生命的旋律。從空間角度出發，它的表現方法與繪畫相似，看造形是否和諧，讓大小正側、粗細方圓和疏密虛實的關系反映出世界的缤紛。形勢并重能使書法藝術與音樂和繪畫相同，“無聲而具音樂之和諧，無色而具圖畫之燦爛”，成為極富魅力的藝術。

第三，形是空間，勢是時間。古人認為宇是空間，宙是時間；世是時間，界是空間。因此形勢并重，本質上反映了中國人的世界觀和宇宙觀，反映了中國人觀察世界、認識世界和表現世界的方式方法，并且通過這種反映，與傳統文化的方方面面相連接，互相借鑒、互相促進，成為博大精深的藝術。

根據這些意義，晉人改變了從甲骨文一直到分書都偏重造形的傳統，通過尚勢，達到形勢并重，開創了書法曆史發展的新紀元，其意義深遠重大無與倫比。

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