朱亞坤/文

摘 要：書法作為中國典型的、本土的藝術形态，承載着中國傳統藝術精神。而在中國現代美學的發展中，書法作為藝術的合法性在其他現代藝術的對比中曾受到質疑。朱光潛從哲學、美學、藝術學、心理學四個維度勾勒出書法藝術在現代的發展線索，明晰了書法藝術的地位、特征、價值和意義所在，對于書法美學的發展具有重要的方法意義和理論價值。

關鍵詞：書法美學；模仿；情；審美人生

20世紀初受西方啟蒙思想的影響，書法開始了現代美學路徑下的新發展。“現代，包含時間概念和文化形态兩個方面，我們所追求的是後者，而實際進程是兩者的複合。”[1]美學誕生于西方，感性學、直覺學的指向也使得中國傳統藝術理論的現代發展是在一個全新的語境下開啟的。西方美學理論、現代藝術的湧入，對于中國傳統藝術的發展可謂機遇與挑戰并存，這也決定了中國書法美學的現代發展是沿着“共時性”和“曆時性”兩個維度，以“美學中國化和中國化美學”[2]為主線展開。在古今中西的思想交流中，借西方藝術理論和方法來分析中國傳統藝術，并以現代話語形式來構建中國現代美學思想成為中國現代美學家主要的研究方法。而在古今中西美學理論和藝術形态的參照對比中，書法的地位是非常特殊的。一方面書法是中國民族藝術的典型形态，具有着漫長的發展曆史和複雜的理論表述，但在西方卻沒有與之對應的藝術形态。另一方面書法的欣賞和創造需以中國傳統文化為基礎，但中國雖然存在着漫長的書法藝術史，擁有龐大的藝術理論話語，卻缺少系統性、邏輯性、明晰性，這些都成了溝通和交流的障礙。這一特殊處境，使中國書法藝術理論在現代的發展最初是圍繞着“是何”(書法之質)、“為何”(書法審美如何可能)兩個路徑進行的。朱光潛在這些問題的探讨上，一方面極度肯定了書法是藝術，以書法為案例傳達出對于中西藝術理論的思考，解決了書法“是何”、“為何”的問題，而關于書法“四境”的劃分和解讀，還對書法“何為”(書法審美對人生的意義)進行了形象的分析，将藝術審美關系導向人生審美關系，以實現心靈化的審美體驗為訴求，這些對于現代美學以及書法藝術的發展具有重要的理論和實踐價值。

在中西美學的對照中，書法是否能納入到現代藝術的領域，以及書法藝術如何被異質文化認同和理解都成為書法藝術現代發展的重要問題。查理斯·巴托在1746年發表《内含共同原理的美的藝術》将音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈歸入現代美的藝術系統，并确立以愉快為目的的美的藝術“Fine art”藝術來區别于手工藝術，成為現代西方美學史上對于藝術極具影響力的定義。這一定義對中國現代美學的發展産生了重要影響，也對中國傳統藝術的合法性也提出了挑戰，畢竟在現實中這一标準并不适合中國傳統藝術形态尤其是書法。早在二十世紀初，王國維在《古雅之在美學上之位置》一文中将書法與文學、繪畫并列為藝術形态，首次肯定了書法在現代藝術體系中的合法地位，但并沒有進行詳細的論證。梁啟超在1927年清華大學教職員書法研究會上曾以《書法指導》為題發表演講，表現出以現代美學立場出發對書法美的分析。從書法的本質出發，梁啟超将書法的美分為形式美(線、光和力的美)和表現個性的美，并将書法個性美視為書法藝術地位高低的主要标準。這一劃分模式明晰了書法外在形式與内在人格美的特殊關聯，卻一定程度上忽略了書法藝術的有機整體性，因此經常被定位為是一種機械的、靜态的分析範式。宗白華在建構自身的美學思想體系時也曾表現出對于書法藝術的關注，他在《書法在中國藝術史上的地位》中明确了“書法成了表現各時代精神的中心藝術”，并在《徐悲鴻與中國繪畫》一文給予“書法為中國特有之高級藝術”的定位。在西方生命哲學美學思想影響下，宗白華的書法美學思想更側重生命與書法之間的聯系，肯定“生命對書法美本質之意義”，以生命意境視為書法美的本質，這也一度被認為是融貫中西成功解釋書法美的重要範式。

20世紀初，西學東漸成為新的時代特色，西方現代哲學思想如距離說、移情說、直覺說、生命哲學等對中國傳統思想産生了極大影響，也為書法研究帶來的新方法和新氣象。相對于其他美學家，朱光潛的美學思想表現出對于中西美學理論的統合以及對于傳統藝術理論的現代構建。他不僅明确表達了他對于書法地位的肯定，而且結合西方美學理論重在從現代心理學的角度以科學的方法進行了具體分析。“書法在中國向來就自成藝術，和圖畫具有同等的身份。近來卻有人懷疑它是否可以列為藝術。這些人大概是看到西方藝術史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實書法可位列為藝術，這是無可置疑的。它可以表現性格和情趣。”[3]24在此文中，不乏看到實驗心理學對于朱光潛早期美學思想的影響，朱光潛一方面試圖吸納知識論的思想以及分析的方法來論證書法作為藝術與其它現代藝術形态的共同性，另一方面也沒有回避中國傳統藝術理論對于人、物之間關系理解的特殊性。

美學學科誕生在西方，而西方美學将研究内容指向了一直以來唯理主義體系下被忽略貶抑的感性，情感也因此受到重視，這一學科定位對朱光潛産生了重要影響，而移情理論也因此成為他論證中國書法合法地位的重要線索，但他對西方的移情理論進行了改造。在《“子非魚，安知魚之樂？”——宇宙的人情化》一文中，朱光潛借莊子、惠子濠梁之辯寓言故事對西方的移情理論進行了诠釋，并通過對書法藝術地位問題的探讨，凸顯了中國傳統藝術理論的精神，還從側面回應了現代藝術标準的問題。西方移情理論建立在主客二分思維方式的前提下，對主體/人的心理結構和功能進行認知、情感、意志劃分的基礎上。最初是基于心理學的學科角度從經驗出發對美感的分析，重點在于對審美經驗發生時主體與客體之間情感經驗上的互動、交流與共鳴，後來衍化為同情說和内模仿說。同情說強調在美感經驗發生時，主體情感的主導性作用，強調主體情感的外射而賦予客體思想性、情感性等特征。而内模仿說則更突出客體對主體心理的影響，強調主體通過在内在心理上對客體外在形式的模仿而發生的心理活動。從心理分析來探讨美感經驗的發生，曾在很長一段時間内是朱光潛關注的重點。但是西方的移情理論究其根本，還是立足于現代知識論體系中“知”“情”和“意”的三分。而朱光潛對“情”卻進行了中國化的改造。在這篇文章中情具有三種表達：“情感”“人情”和“情趣”，這種看似随性的稱謂卻明晰了中西文化中對情的不同側重與發展。細究起來，朱光潛在闡釋西方的移情理論時多用情感一詞，而在關聯具體藝術形态時則更多的用情趣、人情。在藝術與情感的關系中，情不是知識論話語體系中獲得知識的方式之一，而是與倫理道德糾結在一起的建構審美人生的能力。感物生情是物我交流的前提和基礎，借情生趣卻是美感發生的必要條件。在朱光潛看來，“所以字也可以說是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。”[3]24書法和其他藝術一樣，可以表現性格和情趣。而性格和情趣卻并不僅僅是知識論話語中的情感，而是人心靈活動的全部。書法在創作中能體現書法家的性格與情趣，“意在筆先”，而欣賞者則能夠通過書法的藝術形式為媒介感受書法家的情趣所在，在書法的形式美中體驗内在的意蘊美，從而實現與書法家心靈上的交流。

移情理論的發生不僅立足于知、情、意三分法前提下對審美情感價值的重視，而且也有對物我關系的重新定位。自古希臘以來，西方思想在形成與發展中一直以認識論模式為主導，強調人對世界的認知和把握，在物我關系上，突出對立性。在這種路徑下，理性成為達緻真理的最終路徑。移情理論的提出，體現出一種以情感認識世界的方式，強調物我關系的互動性，這是對一直以來将理性視為獲取真理唯一路徑的思維方法的一大改觀。在立普斯所構建的移情理論中就有“心理錯覺”“在客觀事物中看到自我的錯覺”這種表達。所謂“移情”。立普斯提出是主體的情感“外射”到事物身上去，使感情變成事物的屬性，使原本沒有生命的東西仿佛有了感覺、思想、情感、意志和活動，達到物我同一的境界。隻有在這種境界中，人才會感到這種事物是美的。而谷魯斯所構建的“内模仿說”将藝術表現之美當做主體内在狀态的投射或客觀化，注意到主體心理因素在審美活動中的作用，不僅把自我投射到對象中并與之合為一體，而且把主體的摹仿沖動精神化，以便分享他人的情緒或别物的動作。而無論立普斯的移情說還是谷魯斯的内模仿說，在物我關系的處理上，依舊立足于物我對立的前提，是在一種割裂審美經驗與環境整體關系的片面立場中達到的物我同一，對世界的認知最終還是難免流于泛神論的神秘主義路徑。“美感在根本上是一種同情或移情，這也是朱光潛在對美感經驗的分析中所得出的主要結論，道德的基礎也是一種同情，正是在同情上，美感與道德之間具有内在的一緻性。這種一緻性不是發生在美感經驗的前後，而就發生在美感經驗之中，因為任何美感經驗，照朱光潛的說法，在其達到頂點的時候，都是一種物我同一式的同情。”[4]這其中可以看出朱光潛對康德關于美是“道德的象征”這一觀念的借鑒、改造與吸收。康德在《判斷力批判》中将崇高視為審美向道德過渡的形态，是依附于倫理道德内容的審美，是“道德的象征”。雖然康德以此建立了美與道德之間的關聯，但卻否定了美的獨立性，朱光潛則更強調美感與道德在各自獨立的基礎上而具有情感上的内在一緻性，藝術可以無道德目的卻可以具有道德影響。就書法而言，卻恰好解釋了中國一直以來就有的“字如其人”，對藝術美與人格美一緻性的強調，同時進一步引出了書法為何，書法的意義等相關問題。

孟雲飛書法

書法是中國特有的藝術形态，模仿和創造、具象與抽象、再現與表現等形式化的追求在書法藝術中得到有機統一，書法藝術也因此表現出表“情”的審美價值和達“意”的實用功能的統一性。書法是由漢字發展而來，但又在發展上與繪畫，詩歌、舞蹈、與音樂、建築等其他的傳統藝術形态相輔相生、息息相關、相互關聯、互相促進。朱光潛關于書法的思想雖見諸文字不多，卻也不難看出他對書法藝術的關注，以及基于中西比較維度下對于書法藝術的特殊理解。從方法論的角度而言，朱光潛将分析的方法引入書法等藝術活動中，對藝術美感的生成過程進行了清晰的分析，但是這種分析雖然建基于情本論，此處的“情”卻是集情感與情趣為一體的“宇宙人情”。情是朱光潛的美學思想所強調的關鍵概念之一，在書法美學思想上，他使用了人情與情感、情趣三種形式表現出對于這一範疇的特殊理解。朱光潛在分析克羅齊的美學思想時，曾提到在克羅齊那裡，情感是認識的起點，為認識活動提供材料，這種材料“就是實踐活動所伴随的快感、痛感、欲念、情緒等。他把這些‘感動’的因素籠統地叫做‘情感’。并且認為‘情感’與‘感受’，‘被動’，‘印象’，‘自然’和‘物質’(即材料)都是同義詞。”[5]情感還未成為認識的對象，但能夠經由直覺獲得形式，轉化為意象或認識的對象。這一理解也貫穿在關于“書法是抒情的藝術”觀念中。克羅齊對于情感和情趣并沒有明确區分，但在朱光潛的思想中情感和情趣卻存在一定的差異。某種意義上來說，情趣則是朱光潛化合中國傳統藝術理論與西方美學理論而總結出的一個範疇，表現出對于情感與趣味理論的化合。如果說情感表現出的是人之為人的普遍性，情趣則體現出人與人之間的個體差異性。因情而生美，情趣的不同生成美感的個體差異性，情趣的不同尤其表現在書法的學習、創作和欣賞上。情感和情趣都存在于人情之中。從結構上來看，“人情”具有一定的層次性，但卻又是一種動态的結構，具有生生不息的特點，并不是靜止不變的。藝術中所傳達的人情實質上代表的是一種生命觀念，在藝術作品之内，卻又在審美主體的情趣之中。

“移情的現象可以稱之為‘宇宙的人情化’，因為有移情作用然後本來隻有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。從理智觀點看，移情是一種錯覺，是一種迷信。但是如果把它勾銷，不但藝術無由産生，即宗教也無由出現。藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若幹神秘主義的色彩。所謂神秘主義其實并沒有什麼神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義。這仍然是移情作用。從一草一木之中見出生氣和人情以至于極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣。”[3]25從以情為線索，朱光潛區分了書法的學習、創作和欣賞。書法學習的方法以模仿為主，模仿的不隻是形式，模仿書法家的動作姿态，以再現為主培養一種筋肉感，這裡“情”的意義并沒有得到重視。而在創作和欣賞上則以表現為主，通過書法的形式表現人格精神、個性氣質，因此“情”就成為溝通創作和欣賞的重要線索。書法藝術美感的發生建立在模仿(再現)的基礎上，又由創造(表現)而激發，而這也正是書寫和書法價值的差異所在。對于藝術本體的探究，西方在古希臘時期就形成了著名的藝術源于模仿的觀念，無論是柏拉圖還是亞裡士多德都是藝術模仿論的持有者，而這種模仿論大多強調外在形式的模仿。朱光潛非常重視藝術創作中模仿所起到的基礎性作用。“各種藝術都各有它的特殊的筋肉技巧……要想學一門藝術，就要先學它的特殊的筋肉的技巧。學一門藝術的特殊的筋肉技巧，要用什麼方法呢？起初都要模仿。”[3]80從内在的邏輯線索來看，模仿也一直是朱光潛書法美學思想的主要線索。從實質上來說，朱光潛所強調的模仿，可分為具體的模仿和抽象的模仿，具體的模仿多表現為對書法規則和筋肉感的模仿，抽象的模仿則表現為對于心性氣度風格的模仿。具體的模仿在書法的學習中隻起到基礎作用，文字的實用功能與審美功能處于并存的狀态，而抽象的模仿卻是彰顯書法藝術價值的關鍵。具體的模仿表達的是再現的功能，抽象的模仿卻融入了表現創造的因素。

書法藝術形态貼切地表現了審美上的包容性和綜合性，而這一特色正是中國傳統藝術精神的特征所在。從藝術性而言，書法的審美價值集舞蹈、繪畫、雕塑、音樂等一體，又集語詞思想的美與形式的美于一體，書法這一藝術形态體現了藝術的審美能夠通達相應的知識觀念和道德理念。朱光潛曾以書法表現性格和情趣作為書法進入現代藝術體系的通行證，而某種意義上來說，表現性格和情趣也正是書法美感發生的必要條件，區分書寫的工具性和書法的藝術性的決定性條件。在書法是藝術的問題上，朱光潛從發生學的角度，對書法的發生機制以及審美意識的生成機制、美感的産生進行了詳細分析。朱光潛從書寫出發，分析了書法藝術創作中的确定性和不确定性因素，明晰了天資和人力在不同層次的書寫境界的影響。在《精進的程序》中以“疵、穩、醇、化”四種境界的不同分析了書寫與書法的不同，從整個藝術活動的全過程來探讨書法藝術美感的發生，并在本體論與工夫論相融合的路徑下呈現了書法所體現的中國傳統藝術精神。書法由書寫發展而來，建立在對文字的熟練運用之上，書寫有實用的目的，而書法以美感的生成為旨歸。書法作品的審美價值表現在文字形式美與文學意蘊美的統一。書法作品承載一定的意義表達，又以形式美取勝，形式美的産生建基于不同書寫材料所産生的效果，以及創作者的創造力、表達力，人格魅力。

鄭闆橋曾借“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”對藝術品的創造進行了過程分析，以具體呈現出竹子形态的“手中之竹”為藝術品的完成标志。而朱光潛在對審美活動的階段性特征進行分析之後，則以藝術作品為介質在欣賞者心中激起相似的情感體驗、審美意象的生成為審美活動的最終完成。這一觀點在他談到書法時也多有體現。如果說在藝術創作中，突出的是“由我及物”，強調的是審美主體的作用，在欣賞中強調的則是“由物及我”而産生的“無意的模仿”，比如在欣賞顔真卿的書法作品時不知不覺地模仿它的嚴肅，而在面對趙孟祚的字時，由不知不覺地模仿它的秀媚。在模仿中，“人的情趣和物的姿态往複回流”，美感經驗得以産生。“美感經驗的直接目的雖不在陶冶性情，而卻有陶冶性情的功效。心裡印着美的意象，常受美的意象浸潤，自然也可以少存些濁念。”[3]26朱光潛在創作中突出了西方本體論視角下藝術源于模仿的外在形式的模仿理論，而在欣賞中表現出的卻是現代心理學視角下模仿理論的吸收和轉化。雖然朱光潛在分析書法藝術美感的發生機制時吸收了現代西方理論的很多觀點，但是内在的精神卻是中國傳統文化的，不僅在創作理念上，還是在欣賞心理上，都強調審美主體與藝術客體的合一、自然和藝術的統一。

朱光潛區分了書法創作中存在的“疵、穩、醇、化”四種不同境界，以此區分書法創作中不同階段的特征，雖是針對書法這門藝術而提出，卻從本質上指向了人生，也以審美人生為藝術創作的最終目的。在書法藝術學習初期，模仿是重要的學習方式，朱光潛在分析疵境時提到，“小兒學寫字，最初是描紅，其次是寫印本，再其次是臨帖”[3]80。雖然是基于行為派心理學的理論而提出，強調以旁人所寫的字做榜樣，逐漸養成手腕筋肉的習慣，講究學習的漸進性。除了強調模仿的學習方式，朱光潛還提出了不同學習階段模仿對象的不同：由描紅、寫印本到臨帖。在書法學習的早期，書寫者通過模仿學習的是結體用筆，分行步白之類的規模法度，後期強調的卻是對于書寫風格的模仿。朱光潛喜歡收藏碑帖，這一習慣某種意義上而言也表現出他對碑帖在書法藝術品中地位的重視。“如果想再進一步，就須再加揣摩，真草隸篆各體都須嘗試一下，各時代的碑版帖劄須多讀多臨，然後荟萃各家各體的長處，造成自家所特有的風格，寫成的字可以算得藝術作品，或奇或正，或瘦或肥，都可以說得上‘美’。”[6]280而就書法藝術品來說，碑版帖劄也是非常能夠代表書法家藝術風格、人格精神、人生态度的藝術形式，稱得上“美”的藝術形式，呈現的正是書法家不同的精神氣質和人生境界。

就朱光潛整個的美學思想體系來看，将藝術與人生相關聯，強調藝術與審美人生的内在聯系，也一直是其思想的重心。以書法的境界通達人生境界，書法藝術通向審美人生，也是朱光潛美學思想的重要線索。由疵境到穩境，再到醇境、化境，疵境“特色是駁雜不穩，縱然一副之内間或有一兩個字寫得好，一個字之内間或有一兩筆寫得好，但就全體看去，毛病很多。”[6]279疵境表現出的不僅是學習過程中的不足，同時也能體現人性的不圓滿，因此通過模仿練習到達“平正工穩，合于規模法度”的穩境，訓練出的也不僅是一種筋肉感覺，更講究心境的沉穩、淡定。醇境則體現的是個人心性積澱後的凝煉典雅、深厚純粹。化境凸顯的卻是對宇宙人情的通達，容小我于大我之中的升華。在“‘化境’，不但字的藝術成熟了，而且胸襟學問的修養也成熟了，成熟的藝術修養與成熟的胸襟學問的修養融成一片，于是字不但可以見出馴熟的手腕，還可以表現高超的人格；悲歡離合的情調，山川風雲的姿态，哲學宗教的蘊藉，都可以在無形中流露于字裡行間，增加字的韻味。”[6]280書法四境界的劃分，從結構上而言，表現出的也并不是一種固定的、靜止的結構，而是一個有機的、動态的價值鍊，環環相扣，生生不息。在化境，呈現出由藝術而放射的宇宙人情，一種“随心所欲而不逾矩”豁達暢意的審美人生境界。因此在此意義上，書法的學習、創作和欣賞，從實質上是人生藝術化的重要方式，對人格修養、精神提升、社會和諧等等都有重要的作用。

在西方現代藝術理論的對比下，中國古典藝術以及中國古典藝術理論精神的特殊性，在書法這一藝術形式上得到了集中體現。在藝術的審美标準上，書法的形式美多與人格精神、個性特征相關聯。在不同的曆史時期，中國主流文化形态對于書法藝術也有着重要影響。儒家的沉穩、道家的飄逸、佛家的空靈在不同時期的藝術作品中都有諸多體現。書法藝術作為藝術品，其審美價值卻是與思想價值有機結合在一起的，表現出一種有機圓融的藝術觀念。“書法美學的思想也多與價值探讨、生存體驗結合起來，多将藝術美與人格美相統一，在外在表達上多采用類比、比喻等詩性表達的方式，如形容線條的美可用生命中的骨、肉、筋、血、氣等來形容，形容書法風格的美則可有‘虎卧鳳網’、‘道士禦風’、‘鴻鵲遊天’等，生動形象卻缺少明晰性和系統性。”[7]朱光潛有效吸納了西方知識論立場下行為心理學對于美感生成機制的分析以及中國傳統藝術精神講求的有機圓融性，通過對書法是否能在現代藝術領域中獲得合法地位、書法為何是藝術、書法美感的發生、書法藝術的标準以及書法藝術的審美價值和實用價值等進行了分析，從形式和意義兩條路徑對于書法的形式美和意蘊美進行了解讀，并以情為線索，對于書法的境界進行了系統劃分，分别突出了在書法創作和欣賞不同階段對于審美主體的影響作用，這對書法理論的現代發展具有重要意義。

朱光潛美學思想的形成和發展是在一個多元文化影響的語境下發生的，尤其是西方的哲學、美學、藝術學等理論對其産生了重要影響，中西比較也成為理解朱光潛美學思想的重要維度。20世紀西方文化的強勢進入，成為中國近現代文化的重要參照以及中國現代學科建立的依據。在中西對比的大文化語境下，中國傳統思想體現出的更多是劣勢：缺少邏輯性、缺少系統性等等。這都決定了中國現代美學的發展要以論證中國古典美學的合法性為起點。朱光潛美學思想的形成也正是借中國傳統藝術的具體形态來關聯西方藝術理論，一方面以現代話語來梳理傳統藝術理論，另一方面借西方藝術理論來分析中國傳統藝術，在雙向對話、碰撞中構建系統的中國藝術理論，其中《詩論》《論文學》是最具代表性的作品。作為藝術，書法地位的合法性與獨立性，是現代書法美學發展初期面對的具體問題。從中西比較的角度來看，朱光潛實際上是試圖以藝術形态來體現中西因立場不同而帶來對藝術理解的不同，并試圖從更深層意義上來會通中西藝術理論，模仿、移情、意象、境界這些都是體會朱光潛書法美學思想的關鍵詞。因此，朱光潛書法美學思想的價值和意義與其說是對于中國書法美學理論的發展在理論深度的探索上，不如說是對中國古典藝術精神的彰顯和對傳統藝術理論的現代建構上，以及對于書法現代美學範式的開啟上。

參考文獻：

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[7]黃映恺.20世紀書法美學的建構與反思[D].杭州：浙江大學人文學院, 2007.

（原載于《合肥學院學報(綜合版)》 2021年第4期）

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