物象意象形象的雙重轉化?雙重性是沃爾海姆用來分析對繪畫的視覺經驗的理論根據沃爾海姆的研究，我們對繪畫的視覺經驗是由對象的意識和對媒介的意識二者共同構成的沃爾海姆所說的繪畫對象與媒介，與葉朗所說的詩歌的辭情和聲情具有類似關系如果說對象與媒介構成繪畫的雙重性的話，辭情與聲情就可以構成詩歌意象的雙重性中國詩歌的魅力，就在于辭情與聲情之間的意象，以及辭情與聲情之外的意境 ，下面我們就來說一說關于物象意象形象的雙重轉化?我們一起去了解并探讨一下這個問題吧!

物象意象形象的雙重轉化

雙重性是沃爾海姆用來分析對繪畫的視覺經驗的理論。根據沃爾海姆的研究，我們對繪畫的視覺經驗是由對象的意識和對媒介的意識二者共同構成的。沃爾海姆所說的繪畫對象與媒介，與葉朗所說的詩歌的辭情和聲情具有類似關系。如果說對象與媒介構成繪畫的雙重性的話，辭情與聲情就可以構成詩歌意象的雙重性。中國詩歌的魅力，就在于辭情與聲情之間的意象，以及辭情與聲情之外的意境。

詩的魅力在于“隻可意會，不可言傳”。《紅樓夢》第48回，寫到香菱讀王維的詩的感受：“據我看來，詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的；有似乎無理的，想去竟是有理有情的。” 這裡的“想去”即是“意會”；“說不出來”和“似乎無理”指的是“言傳”，尤其是“不可言傳”。

對于詩的魅力，葉燮在《原詩》中有這樣的解釋：“惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語。” 按照葉燮這裡的看法，詩要表達的是不可表達者。對于不可表達者的表達方式，是“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”。至于幽渺、想象、惝恍的确切含義，葉燮沒有明說，也無法明說，因為它們本來就屬于不可說的領域。詩之所以讓人着迷，就在于它以不可捉摸的方式，表達了不可表達者，因此詩中的理、事、情，不是可表達的理、事、情，而是不可表達而又得以表達的理、事、情，因此詩的語言是“理至、事至、情至之語”。

對于詩的這種審美特征，曆代詩論家都有認識。嚴羽在《滄浪詩話》中的這種說法最為經典：“故其妙處透徹玲珑，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。”詩之所以有這種審美魅力，按照曆代詩論家的看法，其秘密在于意象。就像王廷相在《與郭價夫學士論詩書》中說的那樣：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，難以實求是也。……言征實則寡餘味，情直至則難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大緻也。”

正是出于對意象在中國美學中的重要性的認識，葉朗在20世紀80年代就提出中國美學史研究應該以意象為中心，而不是以美為中心。“在中國古典美學體系中，‘美’并不是中心範疇，也不是最高層次的範疇。‘美’這個範疇在中國古典美學中的地位遠不如在西方美學中那樣重要。如果僅僅抓住‘美’字來研究中國美學史，或者以‘美’這個範疇為中心來研究中國美學史，那麼一部中國美學史就将變得十分單調、貧乏，索然無味。”葉朗圍繞意象展開的中國美學史研究，對于海外中國美學和文學藝術的研究産生了影響。比如，顧彬就承認，葉朗的中國美學史研究對他的中國文學史研究産生了重要影響，讓他從意象、境界而不是美來看中國文學，從而順利地完成了他的中國文學史研究。

在2009年出版的《美學原理》中，葉朗對意象有了更加清晰的認識，明确提出了“美在意象”的主張。需要指出的是，這裡的“美”不是西方傳統美學中所說的“美”（beauty），而是當代美學中所說的“審美對象”(aesthetic object)。換句話說，西方傳統美學将“美”作為“審美對象”，中國傳統美學将“意象”作為“審美對象”。葉朗在“美在意象”的主張中，強調意象處于動态生成之中，既不屬于心，也不屬于物，從而挑戰了西方根深蒂固的主客二分的形上學框架，為陷入僵局的西方美學研究（尤其是藝術作品本體論研究）提供了新的方案，比如阿米·托馬森（Amie Thomasson）就指出，藝術作品的本體論地位問題，迫使我們“返回到基礎的形而上學問題，重新思考形而上學中那個标準的二分，并發展出更廣闊的和改良過的本體論範疇系統”。同時，這也與當代歐陸美學研究形成了共鳴。比如，朱利安（Francois Jullien）就強調藝術的“非客體”和“未分化”的特性。此外，波默（Gernot Böhme）的氣氛美學、澤爾（Martin Seel）的顯現美學、門克（Christoph Menke）的力的美學，都關注主客體之間的中間地帶或者未分化狀态。

意象處于心、物之間的特性，特别适合用雙重性（twofoldness）理論來處理。20世紀後期，由沃爾海姆等人發展起來的雙重性理論，最初用來解釋我們對繪畫的視覺經驗。沃爾海姆不同意貢布裡希将對繪畫的視覺經驗概括為“看作”（seeing-as），即我們将繪畫要麼看作對象，要麼看作媒介，但不能同時看見二者。通常的情況是，我們對一幅繪畫作品，遠看時會将它看作對象，近看時會将它看作媒介。沃爾海姆認為，我們對繪畫的視覺經驗不是看作，而是“看出”（seeing-in），即我們從繪畫的媒介中看出對象，繪畫的媒介和對象是同時被看見的，因而存在雙重性問題。沃爾海姆的雙重性理論被納奈用來解釋音樂，被斯密斯用來解釋小說、戲劇、電影等叙事藝術中的人物塑造。在蓋耶看來，沃爾海姆的雙重性理論經過适當改造之後可以解釋所有審美現象，改造的關鍵是将它由“雙重”（twofold）擴展成為“三重”（threefold）甚至“多重”(n-fold)，由此雙重性就變成了“三重性”(threefoldness)甚至“多重性”（n-foldness）。如果真是這樣的話，我們用雙重性來解釋意象，尤其是中國詩中的意象，就不是異想天開。

讓我們從對象與媒介構成的最簡單的雙重性開始來分析意象。詩歌意象的媒介就是它的語言，對象就是它的意義，詩歌意象的雙重性體現為語言和意義構成的雙重性。鑒于語言本身就包含意義，意義本身也是由語言來表達的，為了避免歧義，我們可以采用結構主義語言學的兩個術語即“能指”(signifier)和“所指”（signified），用能指來表達語言，用所指來表達意義。于是，語言與意義的雙重性就表現為能指與所指的雙重性。在通常情況下，能指的功能就是再現所指。在語言很好地發揮它的再現功能時，我們隻意識到所指，不會意識到能指。換句話說，能指的存在除了再現所指之外，沒有别的意義。這時，能指是透明的。我們透過能指看見所指。但是，在詩中語言的能指除了指向所指之外，還有自身的意義。詩的語言的能指是半透明的，我們透過能指既看見所指又看見能指本身。能指本身具有審美價值。能指的審美價值，借用葉朗的話來說，就是由語言的節奏和韻律等構成的“聲情”。葉朗說：“中國古代美學把藝術的内容（意蘊）分析為兩個方面：‘辭情’與‘聲情’。在各門藝術中，‘辭情’與‘聲情’是統一的，但并不是平衡的。例如，‘詩’與‘賦’的一個區别，就在于‘詩’辭情少而聲情多，‘賦’聲情少而辭情多，表演（欣賞）的方式也不一樣，聲情勝者宜歌，而辭情勝者宜誦。”

辭情與聲情的統一，構成了詩的雙重性。至于辭情與聲情之間的不平衡關系，可以用“薄雙重性”與“厚雙重性”以及“對稱的雙重性”與“不對稱的雙重性”來處理。對媒介的意識，在“薄雙重性”中體現為隻意識到繪畫的平面，沒有意識到繪畫的筆觸，照相寫實繪畫如冷軍的《關于微笑的設計》體現的就是薄雙重性；在“厚雙重性”中體現為不僅意識到繪畫的平面，而且意識到繪畫的筆觸，古典油畫如委拉斯凱茲的《宮娥》體現的就是厚雙重性。“對稱的雙重性”指的是既可以由媒介看出對象，也可以由對象看出媒介。具象表現繪畫和中國寫意畫如齊白石畫的蝦體現的就是對稱的雙重性，我們既可以從蝦中看出筆墨，也可以從筆墨中看出蝦。“不對稱的雙重性”分兩種，一種是傾向于從媒介中看出對象，而不是從對象中看出媒介，《宮娥》就屬于這種類型。另一種是傾向于從對象中看出媒介，而不是從媒介中看出對象，現代表現主義繪畫尤其是抽象表現主義繪畫就屬于這種類型，如德庫甯的《女人和自行車》更傾向于讓我們看到色彩和線條，而不是女人和自行車。

聲情勝于辭情的詩，屬于厚雙重性和能指重于所指的非對稱雙重性。辭情重于聲情的賦，屬于薄雙重性和所指重于能指的非對稱雙重性。我們這裡暫時隻考慮平衡的情形。辭情與聲情的區分，對于我們理解詩的雙重性提供了重要啟示。尤其是考慮到漢語采用的是表意文字，能指與所指之間的關系或者張力有可能更加耐人尋味。根據象形、指事、會意、形聲、假借、轉注等方法造出的漢字，能指與所指之間的關系不是任意約定的，而是有一種自然的意義關聯，憑借直覺可以由能指通向所指。表意的語言文字，會培養出使用者發達的直覺和聯想能力。中國文化中普遍存在的“關聯思維”(corelative thinking)，可能跟表意語言文字有關。受到這種關聯思維的影響，漢語中的能指、所指以及能指與所指之間的關系都非常特殊。由于連接能指與所指的是直覺和聯想，而非任意約定，直覺和聯想具有很大的不确定性和創造性空間，因此能指除了再現所指之外，自身為所指所滲透，從而成為“有意味的形式”，本身就具有審美價值。中國書法和詩歌都是建立在這種有意味的形式的基礎上。所指不再是含義固定的概念，而是向無限開放的意義空間，是由無數意義組成的意義家族，所謂“詩無達诂”指的就是所指的不确定性和開放性。從這種意義上說，漢語是最有詩意的語言，它的辭情和聲情可以形成繁複的關系，生成密集的意義。

如果我們将聲情與辭情分别跟能指與所指聯系起來，或許我們還可以将漢字的形式或者形狀考慮進來。能指指的是符号可以為感官識别的方面，文字能夠為感官識别的方面除了它的聲音之外，還有它的形狀。象形是漢字造字方法之一，字形不是字音的記錄，它還具有自身的意義。詩人除了開掘字音的寓意而形成聲情之外，也會開掘字形的寓意而形成“形情”。程抱一用王維和劉長卿的詩，對所謂的形情做了形象的說明。王維《辛夷塢》中的第一句“木末芙蓉花”，僅從字形上就能夠讓人體驗開花的過程。“一位讀者，哪怕不懂漢語，也能夠覺察到這些字的視覺特征，它們的接續與詩句的含義相吻合。實際上，按照順序來讀這幾個字，人們會産生一種目睹一株樹開花過程的印象（第一個字：一株光秃秃的樹；第二個字：枝頭上長出一些東西；第三個字：出現一個花蕾，‘艹’是用來表示草或者葉的部首；第四個字：花蕾綻放出來；第五個字：一朵盛開的花）。詩人通過非常簡練的手段，并非求助于外在評論，在我們眼前複活了一場神秘的體驗，展現了它所經曆的各個階段。”顯然，傳達這種神秘經驗的，既不是辭情，也不是聲情，而是形情。

與王維這句詩用字形來表達由簡入繁的經驗剛好相反，劉長卿的“芳草閉閑門”表達的是由繁入簡的經驗。“如果我們在讀這句詩時，把注意力僅隻集中在其字形特征上，那麼我們會看到，字與字的接續實際上暗示出我們所談到的淨化過程。前兩個字‘芳草’都含有草字頭‘艹’。它們的重複充分表明了外部自然茂盛的景象。接下去的三個字‘閉閑門’都含有‘門’字偏旁。排列起來，它們形象地顯示了随着詩人逐漸接近隐居所，他的視觀越來越明淨，越來越樸實無華；最後一個表意文字，裸露的門的意象，不過是隐士純淨的心靈的意象。”劉長卿的這句詩也用字形表達了某種難以言傳的情緒。

如果我們将詩歌意象的字形和字音視為媒介，将字義視為對象，那麼沃爾海姆所說的媒介與對象的雙重性就體現為字形和字音與字義之間構成的雙重性。在中國詩中，這兩個方面都有意義。

兩種因素疊加在一起，不僅形成和諧，也有可能形成矛盾。對于審美經驗來說，矛盾并不一定就是缺點。就像審美距離說所主張的那樣，“距離的矛盾”是審美經驗發生的條件。朱光潛說：“在美感經驗中，我們一方面要從實際生活中跳出來，一方面又不能脫盡實際生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的經驗來印證作品，這不顯然是一種矛盾麼？事實上确有這種矛盾，這就是布洛所說的‘距離的矛盾’（the antinomy of distance）。創造和欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當，‘距離’太遠了，結果是不可了解；‘距離’太近了，結果又不免讓實用的動機壓倒美感，‘不即不離’是藝術的一個最好的理想。”就像狄德羅将演員表演時既意識到角色又意識到自己這種雙重意識稱之為“演員的矛盾”一樣，劉若愚将讀詩時既意識到語言又意識到意義的雙重意識稱之為“詩學的悖論”（paradox of poetics）和“悖論的詩學”（poetics of paradox），并且将它們的根源追溯至“語言的悖論”(paradox of language)。“這種矛盾主要表現為以下兩種形式：

在第一種形式中，悖論在于假定的語言必要性與所謂的語言不充分性之間的矛盾：我們需要語言作為交流媒介，但是詩人、批評家和哲學家總是雄辯地抱怨最終的實在、最深的情感、最高的美都是不能用言辭來表達的。（他們用以抱怨語言不足的雄辯剛好是矛盾的一個例證）。在第二種形式中，悖論在于斷言最終的實在、最深的情感和最高的美可以在不用語言的情況下來傳達與用語言來做這種斷言的行為之間的矛盾。釋迦牟尼拈花，迦葉微笑頓悟，他們之間沒有任何言說，這的确非常精彩，但是那些将這個故事作為無言交流的範例來講述的人，卻不得不用語言。

關于語言與意義之間的關系，在中國古代思想史上有兩種相互對立的看法，即言盡意論與言不盡意論。經過語言學轉向之後，今天的哲學家多半都相信言盡意論，而且會認為語言之外的意義是不可設想的。不僅語言可以充分表達意義，甚至離開語言表達就無所謂意義。在我看來，将語言與意義等同起來，不僅與語言學轉向有關，而且與表音語言文字有關。在表意的漢語言文字中，意或者所指本身就是向無限闡釋開放的，因此語言與意義之間必然存在張力。早在現代語言學轉向之前，中國思想史上就出現了言盡意與言不盡意之間的争論。即使是主張言盡意論的歐陽建，也承認語言隻是表達意義的工具，意義可以離開語言而存在。在劉若愚看來，詩意就存在于語言的悖論之中，存在于語言與意義、表達與不可表達的張力之中。

當然，所有語言文字都具有這種張力，因此都可以寫詩，但是程抱一認為，漢語言文字的表意性，尤其适合用來制造詩意，正因為如此，中國詩最為發達，而且與書法和繪畫聯系起來，相互影響，形成獨特的藝術系統。表意的漢字系統，“在一種符号系統的所有層次——這種符号系統建立在與真實世界的密切關系的基礎上，取消無緣由的做法和任意性，從而在符号與世界，并由此在人與宇宙之間沒有中斷，這似乎是中國人自始至終努力走向的目标”。換句話說，漢字的能指與所指之間的關系不是任意約定的，而是具有自然的意義關聯，這種意義關聯将符号與世界、人與宇宙聯系成為一個整體，沒有西方形而上學中的主體與客體、本質與現象、精神與物質等一系列的二分或斷裂。在程抱一看來，中國人維持這樣的文字系統幾千年不變，無異于“一場最為驚心動魄的曆險……一場奇特的打賭，詩人是其重要受益者”。因此，程抱一認為，要理解中國詩的意味，不能隻滿足于了解它的内容如主題，了解它的形式如格律，而是要了解承載它們的語言文字本身。程抱一從虛實、陰陽和天地人三個方面來揭示漢語的詩意。“在詞法層面上受制于虛實，在句法層面上受制于陰陽，在象征層面上依據天地人三分來組合意象。”

具體說來，在詞法層面上的虛實關系，體現為實詞與虛詞的關系，尤其是虛詞的運用。漢語将詞彙區分為實詞和虛詞，實詞包括名詞和某些動詞，虛詞包括人稱代詞、介詞、連詞、大多數動詞、副詞和情态助詞。中國詩在虛詞的使用上特别講究。“在中國詩裡存在不同程度的虛：在較淺的層次上表現為在句子中間适當地使用虛詞，在更深的層次上表現為虛詞的缺失。的确，虛詞的缺失會造成模糊的效果，但這些都是服務于詩人的設計，因為這些模糊性不僅打破了詞語的狹義性，而且在詞語之間建立起另一種關系。通過打破句子中單一意義的線性，虛詞的缺失引入一種主體與客體之間、這裡與别處之間、最終是所說與未說之間的可逆過程或者相互轉化的過程。”

在句法層面上的陰陽關系，主要表現為詩句的對仗。程抱一說：“從語言學的角度來看，我想強調的是，對仗是力圖在語言的時間連續性中加入空間維度。換句話說，它力圖創造一個自主的空間，在其中兩聯構成性的詩句相互印證因而自圓其說。這對句法組合具有重要影響。事實上，在這種自主空間中心，詩人總是力圖強加一種不同于常規允許的語言秩序。他可以打亂一般句法，同時又能讓自己變得可以理解。當一行詩顯得怪誕或不可理解時，另一行具有同樣結構的詩出來驅散迷霧，顯示詩人潛藏的意圖。”

在象征層面上的天地人關系，主要表現為意象的運用。程抱一承認，不管什麼語言的詩都會運用意象，但他同時強調中國詩的意象運用更明顯，這也與漢語言文字的表意性有關。在天地人關系中，如果說人地的關系表現為情景關系或者主客關系，那麼天則意味着對二者的超越。“在中國詩人的視野中，主體與客體的交換一定會通向某種别的東西，某種開放的東西。如果說意象真的誕生于人與地之間的親密關系之前，那麼它們就必然趨向某種超越的東西——唐人司空圖稱之為‘象外之象’和‘象外有意’。這種超越的東西的合适體現就是天。詩的實踐以自己的方式确認了中國思想中的三分，而不是面對限于兩個成員之間的關系。在那種二元思維模式中，面對面的兩個實體會發現自己處于毫無結果的對立狀态，這種對立将它們從根源上區别開來，從而破壞真正的循環運動。就像地不是純粹的對象一樣，人也不是一個孤立的主體，它們之間的聯系隻有在開放中才有意義，天正是這種開放性必不可少的象征。”

程抱一通過虛實、陰陽和天地人等一系列的雙重性，揭示了中國詩的詩意之所在，尤其是詩歌意象之構成。他揭示出來的天地人三分，對于我們理解中國詩歌意象乃至整個中國藝術都很重要。由于天的加入，在虛與實、陰與陽、情與景、人與自然等一系列的對立，不僅變得可以轉換，而且走向了超越。正因為如此，我們在中國詩裡看到的詩人既是曆史中的個體，又是超越曆史的集體，既是小我，又是大我。借用劉若愚的話來說，是“個人的非個人性”或“非個人的個人性”。但是，天的加入，尤其是它的超越性維度的加入，已經讓意象突破了自身，進入了意境的領域。也正是在這種意義上，葉朗将意境與意象區别開來，認為“‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一種類型。”所謂的形而上意味，來自“帶有哲理性的人生感、曆史感、宇宙感。”

總之，沃爾海姆的雙重性理論，對于我們理解意象的構成，尤其是意象的審美特征，具有一定的啟示。詩歌意象的魅力，就在于對象與媒介之間的關系。借用葉朗的術語，就在于辭情與聲情之間的關系。我們既可以從聲情中讀出辭情，也可以從辭情中讀出聲情，還可以二者兼而有之。就像在繪畫中的情形那樣，既可以從顔色中看出形象，也可以從形象中看出顔色，還可以二者兼而有之。從顔色中看出形象可以稱之為具象繪畫，從形象中看出顔色可以稱之為表現繪畫，二者兼而有之可以稱之為具象表現繪畫。如果詩歌與繪畫具有平行關系，能否将從聲情中讀出辭情稱之為賦，将從辭情中讀出聲情稱之為興，将二者兼而有之稱之為比？如果這種類比成立的話，研究繪畫的雙重性理論對于中國古典詩歌意象的形式分析将會有所促進。

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