一：描寫四忌：

　　第一忌諱：無論文筆多麼優美，都不要讓描寫使你的叙述陷入中止。

　　小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你叙述的力度就要受到影響，你也将使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的内容。”讀者的确願意跳過那些無效内容。

　　第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫并非重要的環境。

　　小說家大衛。羅吉曾宣稱：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在于一連串的漂亮的陳述句和叙述的中斷将讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言，将它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。”

　　第三點忌諱：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。

　　第四點忌諱：不要概括，要具體。

　　關于寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認為，對于自然的真正描寫應該相當簡略并與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，縧紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。

　　因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一隻狗”而是“一隻長卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一隻高頂回角帽”；不是“一隻貓”而是“一隻阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”而是“一支0。44口徑的新式自動手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。

　　将描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！

　　你要能準确地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行着日常工作。――拉威爾-斯潘塞。

　　“怎麼才能讓事情看起來真實可信呢？”當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種贊揚。如果有人進一步對他說：“我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東西就的确非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：“借助于五種感覺”。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的牆上保留着五個詞：看、聽、感、嘗、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇迹般的效果。

　　想想當一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當一個人剝一隻熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在叙述情節時，你還得反複參照那張表。讓我們設想一下，一男一女正在争論某件事情，男人從門口一直沖到廚房，沖着女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回來之前搬走，否則我就離開這個家！”在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤制南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節一樣的快樂時光），但是如果再加上腌制香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有我沒她！”他說着，那樣子就像廚房裡的味道一樣酸。不要忘記，在争吵的時候，勞拉還一邊往罐子裡裝着泡菜。當她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然後把手伸到冷水裡沖洗。當然，她也可能正在往泡菜裡倒鹽水，并且灑了一地，然後還要擦幹淨。她還在粗棉布制的圍裙上擦幹她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），并向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當争吵越演越烈的時候，可能會聽到什麼聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫制餅盤裡的水？

　　是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子裡玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當作響呢？水有多麼熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人氣沖沖地出去而告終，但問題并沒有得到解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發覺咖啡很苦，然後做了個鬼臉呢？正如你所看到的，在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是為了能夠做到這一點，情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出你的對白，假裝你是一名演員，并以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的，所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題，你小說中的人物也應這樣做，特别是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常歎息、抿着嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說中的人物有這些動作，并讓人們在幹工作的時候，繼續他們的談話。

　　使用收尾語來創造意象。請看下面兩個例子：“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放下。“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度，讓故事情節更快的向前推進，減掉了多餘的詞語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學到這一點的。在我寫第二本書時，有幾個情節我總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後，我就把它應用到我的小說中，結果，一切都變得一目了然。

　　在情節緊張的時候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結束語，要寫得突如其來。當你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩着寂靜和安甯，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時，就要确立寫實的态度。隻在通過觀察、思考你才能準确地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行着他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。

　　應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丢下了，因為它們是那樣真實可信。

　　二：抓住興奮點

　　對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。――菲立茲-惠特尼

　　在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經曆了被拒絕和失望之後，那麼将更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的“興奮之巅”是無處不在的。而且，它還會不斷地湧現，因為我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時，腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這将是自己所寫的最好的作品。

　　這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶着此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集着如此多的奇異光彩，好像由于某種魔力而不斷地閃爍着。

　　于是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，于是我又不斷地放棄那些故事。

　　我羨慕那種能夠沿着最初的構想，并把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明确寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，并使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀态，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。

　　最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明确我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾湧現過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續性是有益的，它能随時幫我回到人物和情節的構想中去。

　　當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又湧起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到贊許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷于創作之中，根本看不到它的缺點

　　通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至于飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經過了思考後是否能改得更好些。對于初學寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請别人來閱讀和評判。

　　現在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續，我知道它還會再現，令我興奮，激勵我繼續往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的沖擊是不夠的。在寫作過程中，一些絕妙的新想法會使我峰回路轉，寫出意想不到的轉折之筆，把我再度引向興奮之巅。小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。

　　靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會采取什麼意想不到的行動？什麼樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過着電影，任靈感的火花不斷地撞擊。

　　讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對将要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興緻都很高，那麼讀者也将從你的故事中得到滿足感。

　　作者的目的在于讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫内容産生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時，我隻讀最後的幾頁，它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麼想了解已經完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。

　　那一時刻還是到來了，當我開始确信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。于是我幹脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫。我發現經過這遍浏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。

　　我自己的辦法是讀書，我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續寫了，因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把幹巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養。

　　“焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇這個帶有負面效應的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，并使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。

　　三：小說創作中的懸置緊張法

　　微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者，訣竅之一，便是在描述中巧妙地運用“懸置緊張法”。“懸置緊張法”又稱懸念、“賣關子”、“設扣子”、“系包袱”等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。

　　車爾尼雪夫斯基是這樣運用“懸置緊張法”的――他在自己的長篇小說《怎麼辦》的序言中說：“我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場面來，将它們放在開頭的地方，并且給裝上一層迷霧。”在《怎麼辦》中，一開頭就寫羅普霍夫僞裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然後再倒叙他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關系，解釋他假自殺的原因。

　　其實，“懸置緊張”不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》，結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長，救出劉嘯塵和阿紀，随後跟着潰逃的國民軍隊走了――常亮究竟是什麼人，影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾産生的“懸念”必将引起觀衆的種種推測和聯想。“懸置緊張法”其内容可分為兩類：一是作品中某些人物心裡有“數”，而讀者卻完全“蒙在鼓裡”，讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。

　　如《草船借箭》，諸葛亮心裡早已預知天有大霧，可在三日之内“借”到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地擔憂着諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解，而作品中的某些人物卻“蒙在鼓裡”，讓讀者睜大了眼睛看這些人物将如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，于是讀者關切地期待着：這件冤案将如何處置？

　　篇幅較長的小說在運用“懸置緊張法”時，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中結小“扣子”，一環扣一環，一個“懸念”接一個“懸念”，把矛盾沖突推向總高潮。而微型小說篇幅特短，它往往隻設置一個小小的“懸念”，描述到結尾時忽然抖開“包袱”，使讀者大吃一驚，從而收到很好的效果。

　　運用“懸置緊張法”，一要注意其真實性，既要“懸”，又不能“玄”，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞着主題來“懸置緊張”，如果在枝節上“懸置緊張”，那隻會削弱作品的主題思想――

　　四：作家十二戒

　　作家十二戒一o忌跟風“不要修真受歡迎就寫修真o三國好看就寫三國。”

　　二o忌‘我’“這就不多說了o對于所有的寫手來說o用第一人稱寫作是大忌”

　　三o忌流水帳“文章太過簡陋o文中必須多多出現對話o環境的描寫與人物性格的描述”

　　四o不能抄襲“至少要抄得讀者看不出是抄的o有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情”

　　五o忌文章太短“不要用騙點擊率的方式寫書o一章至少要有四p五千字”

　　六o忌太哆嗦“拖戲是可以的o但必須要有技巧o不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆o在一些文字上加長文章的長度o但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行o太長也不行。要長短适中。”

　　o忌太雜“比如科幻作品最好不要與武俠合在一起o香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題o科幻就科幻o武俠在其中出現可以o但起到的作用微不足道o因為是科幻為主題o那幺一切都必須用科學角度去解釋o而不是又科學又武俠。”

　　八o忌超人“文章中最忌最忌的除了跟風之外o就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力o可以u但一夜之間得到超強的力量o事後的力量強無可強o那幺你怎寫到終。”

　　九o忌名稱太多“讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名o隻能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代o給讀者慢慢地消化。如果作者太急o隻會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。”

　　十o忌例表“題材設定永遠都是給自己看的o不要硬加在文章中o讀者沒有興趣去看你的設定o這樣做就有如提前把一本書的結局說出來o使人失去了看書的味道。”例s魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定o在剛始的時候本人看着看着以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊u地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇o而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師o使得讀者有興趣再看下去o龍什幺的也是最後才慢慢出現o一個個地描述o而不是一次過例出來。換句話說o作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的o（龍到現在才出現了兩次o妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中将那個世界建築了起來o這是他成功的地方。

　　十一o忌呢稱“身為一個作者o要盡力站在中立的立場去看去寫o所以在文章中請不要出現不寫出角色全名而為了省事叫她小XXXo阿XXX的情況出現。文章必須給人中立o冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼o從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感幹什幺t”

　　十二o忌上下關系混亂“有很多的作品o主角都是盡力與身邊的角色拉關系”比如s主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的s“某某哥o去幫我把什什什幺給打下來吧。”而不是s“某某某聽令o将XXX給我打下來。”公私無法公明o上下關系混亂o你看全世界哪一個軍隊會戰鬥時p工作場合這用這種語氣。這隻能表現作者社會經驗不足。

　　――――――――――――――――――――――――――

　　小說是以局部把握整體、反映整體，截取生活橫斷面的語言藝術形式，富于變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創作需要調動藝術的才能和運用技巧。本篇分别從以人物為本位、組織故事情節；結構的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細節的描寫和叙述視角等方面較為全面地概括了傳統意義上小說的寫作要點。小說習作者可以從中具體地掌握一些小說的創作技巧。本文分上、下兩部分刊發。

　　一、要善于以人物為本位，精心組織故事情節

　　任何小說，情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出：‘所謂沒有情節的小說，實際上是用一些小的情節代替了總的情節，絕對沒有情節的小說是不可能的‘。有的評論家說他的小說‘無人物、無沖突、無情節‘，他回答說：‘那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麼‘‘三無‘‘小說，我寫的都是有人物、有沖突、有情節的‘，‘所謂無人物、無沖突、無情節的小說我是不相信的，我也從來沒有那麼做過。‘

　　為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，‘合适的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來‘，‘它可以作為一個起組織作用的酵母‘。（阿・托爾斯泰語）②人物的性格，要通過情節來表現。隻有随着情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。③小說的情節，往往負載着一定社會曆史的内容，小說的主題常常要通過情節來表現。④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的藝術感染力、吸引讀者。

　　19世紀以前，小說的情節，即小說叙述的故事。那時候的小說，往往依據人物經曆，順序鋪述一個一個事件，其順序鋪述的事件，也就構成了小說的情節。十九世紀以來，小說有了很大發展，已不同于傳統的‘故事體‘。‘故事‘‘情節‘這兩個概念，便有了新的界定。‘故事‘一般指按時間順序安排的一系列事件。而‘情節‘一般指依據因果關系安排的一系列事件。福斯特在《小說面面觀》曾指出：‘我們對故事下定義是按時間順序安排的事件叙述。情節也是事件的叙述，但重點在因果關系上。‘‘國王死了，然後王後也死了‘‘是故事，‘‘國王死了，王後也傷心而死‘‘則是情節。在情節中，時間順序依然保存，但已為因果關系所掩蓋‘。這也就是說，故事強調的是時序性，情節強調的是因果性。按這樣的界定，一個故事，它有可能構成一篇小說的情節框架，但情節已不同于故事了。以魯迅的《風波》為例，作品圍繞剪辮子的風波安排情節，始述七斤的煩惱，繼寫七斤夫婦的恐慌，爾後描寫一切複歸原狀，這是故事；小說同時又隐約始終地貫穿着九斤老太的感歎。九斤老太反複唠叨‘一代不如一代‘的事件，是很難納剪辮子的故事之中的，但它卻是小說情節有機構成部分，說明她對風波乍起與複歸平複未聞未見，無動于衷，毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起，揭示了張勳複辟隻是一場鬧劇，辛亥革命後的中國農村依然衰落，農民依然愚昧落後。

　　近現代小說，較多地摒棄了由叙述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現‘意識流‘為主的心理小說，表面上時空颠倒，過去、現在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關系，情節在變化中依然是完整一體的。

　　作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向：‘強化‘或‘淡化‘。情節‘強化‘的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者往往将人物放在尖銳、嚴酷的矛盾鬥争中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是‘戲‘，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下無所作為，使人物性格難以表現。情節‘淡化‘的小說，不寫那麼多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實，寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》，幾個農村婦女以送衣為借口，想去澱裡部隊上探看丈夫，小船劃到半路，遇到鬼子兵，她們躲進荷花澱，鬼子船追上來了，男人們正埋伏在澱裡，把鬼子船炸沉。作者寫打仗，隻用一百來個字，卻把注意力放在白洋澱水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得松散乏味。嚴格說來，所謂‘強化‘、‘淡化‘，隻是作者不同的美學追求，并不決定作品本身的質量。好的情節，無論‘淡化‘或‘強化‘，都應作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活内容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活内容的情節，也是誰也不願意看的。

　　寫作小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇小說，于是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。

　　寫作中，常見的提煉情節的方法有：

　　（一）依據主幹、充實血肉

　　作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時，曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的，‘為了解雇一個工人，或是為了處分一個工人，在短短幾天内就有二百多人來當說客‘，作者寫作時，隻把說客的人數改為199個，故事梗概并沒有作什麼改動，而是充分調動自己的生活積累，将這個故事情節充實，豐滿，使它灌注血肉。

　　（二）改頭換面、更置關鍵

　　作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，于是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次，果戈理和一些朋友閑談，聽到一個笑話，一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節衣縮食，積蓄二百個盧布，買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時，獵槍被蘆葦擋入了水裡。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他，才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》，利用這個笑話，把獵槍改為外套這一生活必需品，将蘆葦把槍擋入水中改為行劫，将小官吏的命運改為一個悲劇，從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。

　　（三）移花接木、揉和綜合

　　作者将聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，将它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場後，遇到老獸醫老尚，他不但用‘神鬼鞭‘給孫三老漢治好了驢的病，也給孫三老漢治好了頭腦中的病，終于決定不賣驢了。據作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前，在閑聊中聽到一個故事，說某地一個老漢在拉腳回來的路上，因困倦在平闆車上睡着了，毛驢拉着他往回走，半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化，拉老漢的毛驢也一路尾随入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱，把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾缰脫準備回家時，不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上，當場死去，結果真的被火化了。另一個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫，這位老獸醫出身富農，解放前家裡養過不少騾馬。牲畜病了，他喜歡細細觀察，向懂行的人請教，然後自己摸索治療，久而久之，積累了許多醫術。解放後，他專門行醫，以後在公社獸醫站任站長，頗有名望，性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處，治牲畜脫胯即是一例，他既不用針藥，也不用推拿，而是站在斜對面突然一鞭，使牲畜重心後壓，借助本身的力量使胯骨自行複位。這兩個故事本來風馬牛不相及，但作者将兩個故事加以改造、綜合，便形成了小說的情節。

　　（四）依據情感，連綴片斷

　　作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，将它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，一個一個片斷好像是不連貫的、分散的，但總起來看，又有着整體感。據作者介紹，他寫這篇小說時，沒有着意去編故事，而是依據情感，讓細節一個一個從心裡流出來。

　　（五）依據因果，環環推導

　　作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。于是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。如高曉聲寫《陳奂生上城》，據他介紹，最初引起他創作動機的，是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差别，住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了，于是想讓一個農民到高級招待所去住一晚，讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。于是他決定讓‘漏鬥戶主‘陳奂生住進去。但是，陳奂生一般情況下是進不了城的，于是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍挂不起鈎來，非要一個有地位的人介紹不可，于是引出了吳書記；那麼吳書記為什麼會介紹陳奂生住高級賓館呢?這裡一定有特殊原因，于是設法讓陳奂生生病；而且這場病必須來勢重，好得快，所以就安排他患重感冒。陳奂生為什麼會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奂生住進了高級招待所，吳書記又急于去開會，于是，陳奂生就能夠單純在招待所并且有充裕的時間去體驗‘高級‘生活了。從作者構思的過程看，采用的就是因果推導法。

　　（六）依據性格，推導揣測

　　作者心中有比較成熟的人物形象，構思中将這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麼做、做什麼，從而構思出作品的情節。如契诃夫的《小官員之死》，寫的是一個小官員在看戲時，不小心給前排座位上将軍的脖子上濺了點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，一再向将軍道歉，最後竟為此事被吓死。這篇小說的情節，就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物，如果是張飛或李逵，定會把将軍吓死；換了阿Q，恐怕挨了将軍一頓呵斥後，他會在裡暗罵‘兒子打老子‘，而且尋解脫。可是，在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會裡生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。小說情節的發展，安全是人物性格發展的結果。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區别的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鍊條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明确的結果，這裡面并不包含着很多複雜的原因與變化。而人的性格是一個十分複雜的綜合體，始終充滿着各種各樣的矛盾和鬥争，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與複雜性。

　　無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的曆史，其實又對又不對。倘若‘事緣人起‘，‘事以顯人‘，情節自然也就成了人物性格發展的曆史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了‘為情節而情節‘的惡障，很難成為‘人物性格發展的曆史‘，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的曆史。

　　二、要善于安排短篇小說的結構

　　短篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。

　　安排短篇小說的結構，總的說來，頭緒不能過繁，過程不能拉得太長，人物不能過多，鋪述不宜過詳，表達不宜和盤托出，高潮不能一個接一個。它應該凝練集中，以少顯多。否則，極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結構形态有下面幾種：

　　（一）情節結構

　　情節結構以事件的發生發展為結構線，小說的展開完全依據事件之間的因果關系，事件的發生往往表現為一系列的因果鍊，承上起下，環環相扣，關系緊密。巧妙的作者，往往将情節搓擰、颠倒，使讀者産生陌生感、驚奇感，但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反複，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行，前者如魯迅的《藥》，後者如《麥客》。《麥客》寫父子倆一同去打短工，到了不同的人家，父親在艱難的境遇中失掉自尊，偷手表被發現，内疚而歸；兒子則被新生活攪起愛情、自由的渴望，最後就範于傳統道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結合在一起，構成一個整體，兩個空間，兩組人物、兩組不同的人際關系和不同的情感追求，構成雙重現實内容。這種結構，減弱了作者有頭有尾講述一個故事的封閉性，使小說具有廣闊的社會内容，具有現代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節線索的。有時候，作者将三條以上情節線索交織在一起，大故事裡套小故事，如《被愛情遺忘的角落》。有時，則将幾條情節線交織平行推進，形成一種網狀結構，如王安憶的《小院瑣記》。一般說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。

　　情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：①以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。②人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時抓住情節發展的線索并把它推進，這樣就限制了作者創作的才華。③為了保持故事的完整性，作者往往不得不将許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利于人物的塑造。④情節結構将萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鍊條，不能有絲毫的遊離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節結構特别要注意的地方。

　　（二）散文結構

　　有人覺得情節小說太顯編造失真了，極力回避那種奇妙的、戲劇性情節，努力按生活的自然形态來描寫生活，于是産生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向高潮，然後下降到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來隻是一些看似零碎的片斷，仿佛與日常生活差不多，并不明顯地表現‘起‘、‘承‘、‘轉‘、‘合‘。它像一棵樹，枝枝桠桠向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關系的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種内在的聯系，很有點像散文的‘形散神不散‘。如孫犁的《荷花澱》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀事》，日本作家志賀直哉的《到網走去》，都屬這類作品。

　　散文結構往往給人自然本色之美。但由于它有意放棄了戲劇性的情節，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、随意，但不能失之混亂、松散，要有一種整體的有機性。

　　（三）心理結構

　　心理結構又稱‘意識流結構‘、‘情緒結構‘、‘心态結構‘、‘心理分析結構‘，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、内心獨白、幻覺、夢境等内心活動連綴生活片斷。在這種結構裡，傳統意義上的故事情節看不到了，内心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節将主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的颠倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所采用的主要結構方式，但又不同于心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重于人物心理表現，有的側重于現實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，同屬心理結構，其表現的側重點就有區别。

　　中國當代作家所采用的‘心理結構‘，與西方現代派‘意識流‘作家所采用的‘心理結構‘技巧，也是有區别的。

　　從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫隻是作為人物意識流動的支撐點；時序的颠倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散布的彩點隐隐約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活内容。

　　心理結構的優點是：①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由叙述人叙事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統小說沒有的新質。②心理結構不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪叙、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現的容量。③以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利于人物精神世界内心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什麼往往很細膩，做什麼卻不太清楚、清晰，使人物形象性格内向、模糊。采用心理結構，要特别注意克服這方面的毛病。

　　（四）蒙太奇結構

　　蒙太奇是從電影裡學來的手法，它和情節結構有相似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的手法不同。它的情節，常常以畫面感很強的‘分鏡頭‘似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，幹淨利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地叙述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組‘鏡頭‘的組接，顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。采用這種結構可以突破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。

　　（五）闆塊結構

　　結構由幾個相對獨立的‘情節闆塊‘構成。采用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物後，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統，有對相獨立的情節内容，形成了獨立的‘情節闆塊‘。‘闆塊‘之間，一般沒有直接的聯系，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相幹的‘闆塊‘前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品内在的無形的思想線索，把各個‘單元‘的内容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由叙述人講述一個完整故事情節模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特别注意‘情節闆塊‘之間的關系，既不要有直接的關聯，又不要有内在的聯系；同時，還要處理好‘情節闆塊‘的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。

　　短篇小說結構多姿多彩，學寫短篇小說，最好先從‘橫斷式‘和‘縱向式‘的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進一步提高的基礎。

　　小說情節設計

　　無論作品的情節采用哪種結構，它都必須保證在實際寫作的若幹個月或若幹年内，作品仍能保持着新穎。

　　――羅伯特・巴納徒

　　我設計的情節，就像葉芝的《恩尼斯湖島上的平靜》中所描述的那樣，總是“徐徐落下”。我從來設計不出任何一個完整的情節，也從來無法在知道情節進展的情況下寫書。我的情節是一點點誕生的，時間拉得很長，甚至可追溯到我開始着手創作作品的“情節記事本”。我想每個作者都會有一個記事本，而它在我的寫作中猶為重要。

　　這個記事本就放在壁爐台上，我通常在傍晚邊聽音樂邊往裡記些收獲。記下來的大多是些簡單的話語，如我聽到的新鮮詞或奇聞轶事。但關于作品的最初的想法，系列的變化，衍生的枝節，次要的角色以及可能誤導讀者的情節轉折等等都隐藏在裡邊。如果我要為一個短篇尋找主題，我就從頭到尾地測覽這個記事本，因為我已想不起若幹年前記人的想法，甚至連潦草的字迹也辨認不出了。

　　我習慣于在10月和來年春天之間寫書，在聖誕前後即書寫到一半的時候略作停頓，休息調整一番。春末和夏天則用來修改、校訂或寫些零散的短篇和發表于雜志上的文章。在這個“休閑時期”，我還将決定下一步該寫哪本書，盡管我心存想法的作品不止一部。這一步并不總是按我預期的計劃行事，有時一個念頭會攫住我，讓我現在就想寫它，我寫《草叢中的骷髅》時就如此。

　　然後我拿出一個新的記事本，記下所有我想寫的新作品的想法。于是，更多的想法開始誕生，我将它們集中于一個主題，記在記事本的開頭。

　　當然，不是所有的想法都與新的情節有關，如一些“有趣的俚語”，一些關于角色的詳細描述，關于房間、村莊的描寫等。但所有這些都和情節有或遠或近的聯系。情節就是行動着的角色，而場所則映襯出情節所需的氛圍，有時還會成為作品的一個關鍵因素（我的偵探小說《緻命的節日》中那個破落的城堡就是一例）。我總能清醒地意識到，我面對的将是一部兩百多頁的作品，必須有足夠的材料、足夠的故事将這些空頁填滿。《死得像一個紳士》是我以伯納德・巴斯特伯為筆名發表的曆史犯罪小說，它花了我整整12年的時間。正是由于它短才花了我如此長的時間。在我寫出了部分作品時，感到手頭掌握的材料不能保證兩百頁的質量，而且我認為，已寫出的那部分東西的質量是相當上乘的，我就更不想因為節奏拖沓或介紹分散而破壞了整體的效果。最後，我不得不深吸一口氣，作出一個審慎的決定，即寫一本篇幅更短的小說。

　　我一向認為，故事情節在發展上必須有足夠的緊張和趣味來吸引讀者閱讀，否則，任何渴望成為通俗文學的作品都将是一部失敗之作。

　　我作品的第一章除了定下整體風格之外，通常還會包括一個或幾個中心角色，而且他們常常是受害者。作品中的死者通常在60頁左右或更後的地方出現，往往都是非常不讨人喜歡的角色。這點是從我自己的喜好出發的，如果我安排自己喜歡的角色死亡（如《緻命的節日》和《鍍金盒裡的死屍》），我會感到非常不安并對此痛苦不堪。

　　在我開始寫作之前，我會把記事本的後半部分劃分成若幹章節，并标明每一章節

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!