小楷字形孤立，雖不相連屬，但也要講究行氣，小楷的行氣主要是通過筆勢和體勢兩大方法來完成的。狹義的筆勢，實際上就是研究每個字中點畫與點畫之間内在聯系的方法，在楷書中主要的貫勢方法是度法，所謂度法，即《玉燕樓書法》中所說的：“一畫方競，即從空際飛度二畫，勿使筆勢停住，所謂形現于末畫之先，神流于既畫之後也。”意思是說當一畫寫好後，回鋒收筆時，筆鋒在離紙面極低的空中作一快速的聯系動作，使其鋒勢與下一筆發筆逆入時的鋒勢相呼應，這種隔筆取勢，空際用筆的方法，雖盤纡于虛，不見運行軌迹，卻有因勢利導，暗渡陳倉之妙，度法關鍵處在一個逆字，發筆時要逆，則筆有來曆，行筆時要逆，則筆中有物，收筆時要逆，則筆有回顧，逆則前呼後應，左顧右盼，上下連屬，雖筆斷而意連，實形離而勢貫，小楷收筆時，除出鋒之筆外，都藏鋒作收勢，此時最關緊要，凡勢欲向下，當作意于上，凡勢欲向右，當作意于左，使其勢從畫中貫，從大處從容來，向大外從容去，雖藏鋒遏勢，卻氣足神完，試觀王羲之的小楷，鋒藏畫中，力出字外，暗中貫勢，最足耐人尋味。

書寫小楷，在收筆時偶然因筆勢的往來，從不經意處帶出一縷墨痕，使其與下一筆的鋒勢遙相呼應，這種筆法在書法術語中又稱之謂牽絲，在楷書中運用得好，可以增添筆意的流動感，但必須注意，小楷筆意貴在勢從内出，以不露痕迹為上，故牽絲偶一為之尚可，絕不可多用，多用則意不持重。

書寫小楷，在收筆時偶而折鋒回筆，露出鋒芒使其與下一筆的發筆相顧盼，這種筆法謂之折鋒，小楷發筆時，則于筆勢的往來，逆入時偶然露出一個芒角，此謂之搭鋒，，這是一種很微妙的用筆方法，張即之，米芾的小楷最善此法，折搭得好，則字有精神。

書寫小楷，又要精于使轉，轉有二法，一在字内，即轉折之轉，二在字外，即使罰下場轉之轉。所謂使轉，即用腕法于空中作勢，聯絡點畫，使其筆意相貫，故作小楷，關鍵處筆勢要圓，腕法要活，這是一種無形的使轉，試觀威字，點畫之間，盤纡于虛，雖無迹可尋，但筆意連屬，神氣相貫，一枝筆在手腕中處處兜得轉，這種筆法在書法術語中又稱之謂卷法。蔣和《書法正宗》中說：“卷者，筆筆相生，意思連屬，勢如卷出，蓋力到筆到，旋轉如打圓圈也，知卷則字無不一氣貫注。”初學者練習此法，可從草書中探消息，草書以使轉為形質，盤纡于實，有迹可尋，此法運用純熟，方知卷法之妙。

宋倪思《評書》中說：“楷法貴于端重，又要飄逸，故難二全。”字要寫得飄逸，隻有平日于窗下将度、卷二法熟練地掌握，則筆勢自生，筆勢既生，則作楷之時，腕不停筆，筆不離紙，導之則泉注，頓之則山安，有不可阻遏之勢。

在書寫小楷時，還有一種趣長筆短的取勢方法，即應開者多合，應伸者多縮，應長者多短，留不盡之情，斂有餘之态，這種筆法，在書法術語中又稱之謂留法，能留得住筆，不盡展其勢，而采用斂蓄的方法，則勢愈斂愈足，氣愈蓄愈厚，往往可以産生奇特的效果。鐘繇、顔真卿、黃道周最善此法，宋曹《書法約言》中說：“魯公所謂趣長筆短，常使意勢有餘，字外之奇言不能盡。”這種小楷的取勢方法，能給人以一種蘊藉、樸茂、含蓄的藝術感受。

其實楷書與草書，雖然其形大相徑庭，但其鋒勢卻一脈相承，楷書盤纡于虛，草書盤纡于實，真書靜中寓動，血脈貫通，放之便是行草，行草動中寓靜，動必有法，整之便是真楷，故學書者當一以貫之。

書寫小要取勢的第二種方法即是體勢，所謂體勢，是研究結體姿态上的變化而産生的筆勢，也是行氣的重要組成部分。

書寫小楷，結字最忌平直相似，大小一等。勢在結體中的變化有向勢，背勢，開勢，合勢，平勢，斜勢，奇勢等，王羲之的小楷“狀若斷而還連，勢如斜而反正”，故體勢洞達，字姿生動，極無闆滞之狀。

小楷要富有行氣，關鍵在每個字的最後一筆，因此字之結束意味着下一個字的開始，是承上啟下的轉捩之處。真則字終而意不終，意不終者，即指态有餘勢之謂，故善取勢者，往往争此一筆，或藏鋒遏勢，或露鋒出勢，使其落和結字，上下相覆，下發承上，遞相映帶，則行氣自生。

以欹側取勢，是研究楷書行氣的重要方法。倪蘇門《書法論》中謂：“側筆取勢，晉人不傳之秘，蓋側筆取勢者，于結構處用筆一正一反，所謂鋒鋒相向也，此從運腕得之，凡字得勢則活，得勢則傳，徐欣二字，轉左側右，可悟勢奇而反正。”這一段話很有意思，所謂轉左側右即左右二停結構，微微地改變其角度，從而産生姿态上的變化，使其體勢，跌宕而下，但重心仍須保持平穩，于是在險絕的姿态中，産生了小楷的行氣，當然，轉左側右，隻是舉隅而已，學書者可舉一反三，靈活運用，下面我們就來談談欹側取勢的具體方法

橫勢

所謂橫勢，即舒展其橫畫，體勢微扁而平正端莊，這種小楷的取勢方法，可以王羲之的《孝女曹娥碑》為代表，這種取勢一定要注意一行中參差開合的變化，字形雖微扁而平正，但于平正之中又要富有姿态的生動，此取勢法，每字主畫舒展，賓畫收斂，顯得弛張有緻，收之極圓，藏鋒畫中，勢從内出，顯得筆意蘊藉。

二、縱勢

所謂縱勢，即縮短橫畫，并微微向右上欹斜，伸長豎畫，并微微向左側傾斜，從而形成一個左伸右縮的休勢。由于體勢偏狹長，如斜而反正，故稱縱勢，書寫這種體勢時，不容易掌握重心，因此筆力要沉勁，隻有沉勁，方能撐得住重心，另一方面要注意，切不可每一筆橫畫都朝右上作同一方向的欹斜，亦不可每一筆豎畫都朝左側作同一方向的欹斜，這樣又犯了齊平的毛病，需要于斜勢中時時改變角度，以調整一行中的重心，縱勢中，還有一種左縮右伸的體勢，這種體勢在小楷中被廣泛使用，即橫畫斜向右上，而豎畫微向右側傾斜，使其體勢向右稍偏，由于整個字勢向右欹側，從而在險絕的姿态中産生了一種體勢，顯得靈活而有變化。

三、轉上側下，轉左側右勢

狹義的轉上側下和轉左側右則在于每一個字的字形結構中的上下左右二停的體勢變化，廣義的轉上側下和轉左側右，則又有現在上字與下字，左行與右行的體勢變化中。以上各種方法，在小楷中又可以穿插運用，至于向背之情，則又在于離合之勢，一般地說，書寫小楷以向勢居多，絕少使用背勢，以向勢結構有雍容寬綽之态，初學者當宜詳察。

總之，小楷的氣勢主要由筆勢和體勢所構成，勢也是一個綜合性的藝術效果，以上分析的方法隻不過是以形求勢的剖解之法，初學者雖能從理論上明白了勢的含義，但用之于實踐，未必能得勢，因其中還涉及到功力的精深和法度的圓熟問題，隻有通過不斷的實踐，才能有所悟通，一旦得勢，則可入從心所欲的自由境界，此外，志學者還要從學問中開拓自己的胸襟，不狃于規矩，不死守成法，靜氣運神，毋使有虛矯霸悍之态，則氣格雅正，又要從自然界中開拓自己的眼界，不狹于時俗，胸次廓微，則幽姿秀色，溢出于指腕間，而與天地造化相參，自然精神内蘊，氣脈貫注，信手拈來，才能頭頭是道。

5 小楷的意趣

書寫小楷，最要講究意趣，意是書法藝術中一極為重要的美學範疇，這個抽象的名詞蘊含了十分深刻的藝術内涵，它取類萬象，囊括衆殊，其幽若深遠，煥若神明，有着隻可心悟，難以言傳的特點，因此要能正确地理解它，運用它并不是一件很容易的事。意雖然包括了十分豐富的内容，但事實上意主要包括了兩個含義，一是作者在創作過程中的審美境界，二是指流露在整幅作品中的精神境界。意在書法藝術中有極重要地位，意是作者自身藝術個性的流露，是作品的靈魂，它可以使本無生命的點畫變得富有活力，使本來隻具物理的東西，也顯得富有情趣，錢泳《書學》中說：“一人之身，情緻蘊于内，姿媚見于外，不可無也，作書亦然。”

意與法構成了書法藝術的兩個重要主體，書法藝術既是一種形學，又是一種心畫。它以筋骨立形，以神情潤色，形質得之于法而有據，性情得之于心而難名，古之書家，其字裡行間，流露出一種精神意态，其所産生的美感，能使玩之者無窮，味之者不厭，可見意即為心法，是研究書法藝術更豐富的内涵和更深刻的本質的方法，藝術的真正價值，并不在于單純熟練技巧和功力，隻有當形質和性情，法和意，形和神，理與趣處于一種合諧的結合時，才能孕育出藝術的風格。蔣和《書法正宗》說：“法可以人人而傳，精神興會則人所自至，無精神者，書雖可觀，不能耐久玩索，無興會者，字體雖佳，僅稱字匠。”若隻具形質，而無性情，隻講法度，而無意趣，是不能稱為書家的。因此從某種意義上來說，有無意趣和性情，是區别字匠和書家的分界嶺，古代的書工筆吏，雖競精神于日夜，并以工整見長，如唐之經生，宋之院體，明之内閣诰制體，清之館閣體，其所作之書，功力不可謂不深，法度不可謂不熟，而所缺者，隻是一個靈的境界，是不能給人以持續的美感的。

從品評的眼光來看，我們欣賞一幅優秀的小楷作品，必蕭齋靜對，朝夕把玩，仔細品味，先玩其點畫，次看其結構，後味其神情意趣，真可謂“棐幾三轉，明窗百回，”使其愈玩而愈無窮盡，正如趙孟頫《松雪齋文集》中謂：“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”若這幅作品隻具形貌，而乏意趣，無認它的技巧多圓熟，也無法把它由死氣沉沉的狀态中挽救出來，故作書之道，欲得妙于筆，當先妙于心，敏思藏于胸中，自然巧意發之毫端，古之書家，無不以性情為本，或騁縱橫之态，或散郁結之懷，一點一畫，皆有意象，在嚴格的法度之中，别開生面，融彙新緻，自然神明煥發，意态超越。

意既是作者在創作過程中的一種審美境界，這種審美境界就稱之為意境，意境的産生和形成是十分複雜和細膩的，它涉及到一個人的天賦、氣質、人品、學問、理智、情感、閱曆、經驗、好惡、癖嗜并與之相應的社會政治、經濟、文化和地域等因素的影響，在這些因素的影響下，便能産生藝術家的藝術個性和審美理想。

意又産物于作者對自然界的觀察，體味和領悟，凡自然中的一切事物，包括動态的和靜态的，如山水、雲霧、樹木、天地、日月、星辰、魚蟲、鳥獸、風雨、水火、雷霆、霹靂、歌舞、戰鬥等，無不給書家以啟迪，相傳鐘繇的小楷，取類萬象，或橫畫如八分，而發如篆籀，或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鈎，或如垂露，或如懸針，若鳥之形，如蟲食木，若山若樹，若雲若露，正如《書法秘訣》所說：“鐘書須玩其點畫，如魚，如蟲，如枯枝，如墜石，其旨趣在點畫間。”可惜今天我們看不到鐘繇的真迹了，但我們可以從唐人摹的《薦季直表》墨迹中看到，這種意象決不是具象的模拟，而是一種抽象的再現，它必須通過作者的想象和藝術的處理使其本無生命的點畫變成一各富有意味的形式，正如項穆《書法雅言》中所說：“書之心，主張布算，想象化裁，意在筆端，未形之相也，書之相，旋折進退，威儀神采，筆随意發，既心之形也。”書寫小楷，法多于意，自文這由象形發展到以點畫為符号的楷書時，這種意象的手法就表現得更為含蓄，隐晦。

意境又是作者所追求的一種審美理想和藝術風格，風格就是藝術家終生為之奮鬥目标，得特的風格就是創新，凡是富有風格的作品，标志着他藝術生命的成熟，因為在他的作品中注入了作者強烈的藝術個性和卓越的藝術才華，隻有具備了風格，才能稱得上是一個書家，然而風格的形成是十分複雜的，首先，它不能離開滋養它的大地，離不開蘊含豐富的民族傳統，每一個有志于書者，者必須具有強烈的民族自尊心，特别是書法藝術，它土生土，千餘年來，它積累了古代藝術家的智慧，為我們留下了十分可觀的優秀遺産，我們不能抛棄傳統，而投拜在外國人的腳下，其次，掌握圓熟的筆墨技巧和深厚的傳統功力是形成風格的基本務件。實踐證明，一個人的技巧愈熟，功力愈厚，手法愈多，就愈能把握自己，使自己的藝術個性和才能發揮得淋漓盡緻。譬如藏鋒的含蓄，露鋒的精神，方筆的雄強，圓筆的蘊藉，此外用筆的節奏和墨色的變化，筆力的剛柔強弱，結構的奇正參差，章法和疏密大小，體勢的動靜開合，往往與書法藝術中的氣韻、神采、性情、意趣有着十分密切的聯系，古人認為意生法中，正如趙宧光《寒山帚談》中所說的：“筆意者何？意在到未也意在流轉未也，意在圓熟未也，意在縱橫飛動未也，意在逸韻流邁未也，意在淳适而不合于流俗，乃得佳書，一法未融，便落魔境。”由此可知，風格的形成必以法為基礎，凡資質靈異其落筆便有氣象者，若其恃才睥睨，放浪自恣，而不肯在法度上下功夫，則究心必淺，亦有資質愚鈍，雖窮年皓首，劬勞憔悴于點畫之間，則每為法度所拘，執死法者，必損天機，故朱履貞《書學捷要》說：“有功無性，神采不生，有性無功，神采不實，兼此二者，然後得齊于古人。”唐代的經生，正是由于被法度所拘，故他們所書的小楷已無魏晉士人蕭散雅逸之氣，相較之下，真不可同日而語。

意境的形成，主要決定一個人的文藝修養和藝術個性，文藝修養，包括一個人對哲學、美學、文學、詩詞以及與書法藝術相關的音樂,繪畫，篆刻等方面的研究，文學素養愈高，他的立意也愈高，立意愈高，他所追求的作品也愈真，愈真則愈美，愈美則愈雅，愈隽永，愈耐人尋味，莫友芝《郘亭書畫經眼錄》中說：“書本心畫，可以觀人，書家但筆墨專精取勝，而昔人道德，文章，政事，風節著者，雖書不名家，而有一種真氣流溢，每每在書家上。”可見，古人作書，十分重視一個人的人品，人品不單純是指一個人的道德觀念，亦包含着他在各方面的文藝素養，古之書家，博學餘暇，敏手于斯，自有一種清剛雅正之氣，流露于字裡行間，如鐘繇，其人品沉鸷威重，故其書勁利方重，羲之風度高遠，人品雅逸，故其書平和簡靜而以韻勝，顔真卿忠義大節，故其書端莊雄偉，有凜然不可犯之色，蘇東坡雄文大筆，學問文章，郁郁芊芊，發于筆墨之間，故其書筆挾風濤，雄秀傑出，倪雲林人品高逸，風神玄朗，故其書清雅絕俗，超然塵表，虞世南學識淵博，論議持正，故其書氣色秀潤，意和筆調，歐陽詢為人正直不阿，故其書如正人執法，有廷诤之風，這些書家，豈獨以書見長，可知筆墨之道，雖出于手，實根于心，立品便是第一關頭。

藝術個性是形成風格的最基本因素，藝術個性的形成十分複雜，它涉及到先天的因素，（如禀賦，氣質）又涉及到後天的素養，（如學識，習染），前者為性情之所铄，後者為陶染之所凝，正由于能有高低，才有庸俊，學有深淺，習有雅俗，質有厚薄，情有剛柔，因而使作品有高低、深淺、雅俗之别。

天資，禀賦是一個重要的先天條件，朱履貞《書學捷要》說：“天資有生而成之，有學而不成，故和姿挺秀秾粹者則為學易，若筆性笨鈍枯索者，則造就不易。”書寫小楷，雖然以功力和法度見勝，但要富有情趣，就需要有一定的禀賦和才能。

學養和習染，就書法而言，主要得之于師承，在童蒙期，往往是前輩經驗和技巧的傳授，這一段時期極為重要，故入門須正，在這個基礎上，方以古人為師，學習古人的優秀作品，汲取共精華，紮紮實實地打進傳統中去，風格要強調獨創，但決不是否定傳統，否定師承，風格的形成和蛻變必須以模仿為起點，縱觀古代許多著名的書家，無不是在模仿前人的基礎上而有所創新的，模仿雖然是形成風格的大忌，但又是形成風格的必要手段。

風格的形成固然是作者藝術個性的流露，是表現自我的唯一手段，但在風格形成過程中，必須牢牢地把握于真和美，風格的獨創不能脫離于于的内部客觀規律（真），也不能脫離骨肉相稱，文質相諧，神融氣暢，和諧統一的美，風格的形成，并在在于外在形工兵極度誇張和不合情理的大膽變形，而應着重于藝術個性的真切流露和圓熟技法的縱情發揮。正如馮班《鈍吟書要》中所說的：“用意險而穩，奇而不怪，意生法中，此心法要悟。”因此，從某種意義上來說，風格在形成上隻不過是面目不同而已，下面我們就簡單地介紹凡類審審美境界。

小楷中的這種審美境界以王羲之為代表，他追求一種和諧的美，這種境界，相逢短合度，秾纖得中，輕重協衡，剛柔相濟，奇正相錯，方圓并用，肥瘦得體，骨肉勻稱，它要求矛盾着的雙方都應處在适當的限度之内，從而保持一種合乎情理的和諧，所謂文質彬彬，然後君子，能會于中和，斯為美善，但必須注意，中庸不是絕對的平穩，而是一種動态的和諧，是一種相摩相蕩，生生不已的動态平衡，所謂中和一緻，位育可期，從而使書法藝術的形式美得到最豐富的表現，這種審美境界，創造出高度典雅，和諧的作品，試觀王羲之的小楷，外标沖藹之容，内含清剛之氣，精淳粹美，遒勁之中不失婉媚，清雄雅正，端莊之中不失姿态，意境高遠，靜氣迎人，所謂不激不厲，而風規自遠，空靈淡蕩，高懷絕俗，真大雅不群之作也。且每幅小楷意境不同，正如孫過庭《書譜》所說：“寫樂毅則情多怫郁，書畫贊則意涉瑰奇，枘庭經則怡怿虛無，太師箴又縱橫争折，前乎後乎，各不相師，雖主調未變，而兼得衆調，從而形成一個立體型的風格。

質樸自然

小楷中的這種審美境界以鐘繇為代表，這種審美境界追求着一種質樸，天真，自然，平淡的氣息，它要求作品厚重而不輕佻，強烈而不膩滞，樸素而不濃豔，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕鑿，不裝巧思，從而表現出一種樸素自然，平淡率真，渾然天成的審美境界，老莊哲學認為人與自然應處于一種親切和諧的統一體中，而大樸不雕是一切藝術作品的最高境界。它們并不否定法度和技巧的作用，但他們更強調于規律中獲得的絕對自由，他們主張無為而無不為，不工而無不工，這種審美觀對後世産生了極大的影響，試觀鐘繇的小楷，古雅之中天趣溢發，樸實之中富有異趣，不著一點色相，不帶絲毫做作，意味醇厚，令人咀嚼不盡，其實顔真卿，傅山，王铎的小楷都受到了他的影響。

法度嚴謹

小楷中的這種境界以鐘紹京為代表，這種審美境界追求的是一種法度嚴謹的造型之美，這種審美界，點畫周到，結體熨貼，用筆精嚴，一絲不苟，巧密精思，端莊勻稱，以工整為法，以功力見勝，以熟練為能，以尖度為尚，從而表現出一種端莊嚴肅的意境。試觀鐘紹京的《靈飛經》小楷墨迹，遒勁端莊，結字疏展，工整精細，笃守楷法，其分行布白，雖有人工裁剪之美，但亦能于勻稱整齊之中有參差錯落的變化，其結構字勢，雖有人工熨貼之美，但亦能于法度嚴謹之中有奇正姿态的變化，其結構字勢，乃不失為小楷中的能品，因這種小楷以法度立極，故最适宜于初學者入門。

姿韻秀逸

小楷中的這種境界以趙孟頫為代表，這種審美境界報追求的是一種秀逸搖曳，含蓄蕭灑的陰柔之美，這種審美境界以姿媚妍美，清勁撥俗，溫柔圓潤為尚，是代表了典型的南派書風，試觀趙孟頫的小楷，婉麗飄逸，風姿綽約，姿韻雅逸，如幽花美士，嘯詠于月影波光之間，顯得骨秀神清，妙絕時人，其實宋代的米芾，明代的文征明，董其昌都具有這種境界。

剛健雄強

小楷中有這種境界以黃道周為代表，這種審美境界所追求的是一種方勁峻峭，渾雄剛健的陽剛之美，這種審美境界以敦厚沉雄，俊逸豪邁，奇宕恣肆為尚代表了典型的北派書風，試觀黃道周的小楷，點畫沉厚，結字茂密，姿态奇宕，豎挺方折，而饒具金石之氣趣，其實壯美不是放肆粗野，也不是劍拔弩張，壯美的作品，個性強烈，能給人以一種奮發向上的美感。

唐 蔣善進臨《智永真草千字文》敦煌石室殘卷 法國國家圖書館藏

不同有審美境界，可以産生不同類型的藝術流派，不同類型的藝術流派，可以産生千姿百态的藝術風格，以上諸品之中，惟王獻之的《洛神賦十三行》妙擅衆美，他的小要形質動蕩，氣韻飄然，風骨内含，神采外映，寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之内，結字蕭散，極勢奇反正之姿，章法錯落，得自然質樸之趣，用筆精到，如玉潔金粹，無纖祚多餘之塵翳，意态奇變，似風舒雲卷，有不可思議之妙，整幅字勢，顯得蕭遠峭逸，刊盡雕華，故被評為曆代小楷第一，是志學于小楷的極佳範本。立意不但是作者追求的一種藝術境界，同時也是創作前的藝術構思，這種意在筆前的藝術構思，決不是局部點畫的具體安排，而是整幅意境的總體設計，首先，創作之前要培養自己的興緻，要努力創造産生這種興緻的客觀環境和條件，作書之前，要興高意遠，落筆之前，要心平氣和，古人作書之際，或木葉初脫，涼風飒然，或冬日熙和，霁雪小晴，或風和日麗，窗明幾淨，或酷暑雨過，清風徐來，然後案頭置古帖一二冊，姑且意翻閱，或啜苦茗一二杯，對紙凝視，先心滌慮，無一事橫介于胸中，安适恬閑，無塵嚣喧鬧于視聽，然後鋪紙濡筆，默對素幅，凝神靜思，看高下，審左右，預思布局，俟胸中有得，技癢興發，機神所到，即拈筆落紙，無事遲疑，及其既然落筆，則又宜因勢利導，随機生發，自然筆态橫生，姿韻叠出，汩乎其來，有沛然不可阻遏之勢，故落筆之先，當意在筆前，落筆之後，當趣在法外，特别是書寫小楷，創作前要驅散拘謹的心理，最要凝神靜思，一絲不可苟且，一念不可它移，而後能思通于神明，達到心手相應的藝術效果。正如蔣衡《拙存堂題跋》中所說：“作小楷，必先精神凝注，于法度森嚴中縱橫奇宕，所謂端莊雜流麗也。若信筆為之，肥則俗瘦則枯雖形模具備，而神氣全無，其去晉唐人意法，奚翅千裡！”一般可于正式創作之前，先于廢紙上演習數行小楷，手熟後再寫，自然筆不妄下，天然湊泊。

近人作書，都喜以趣為尚，趣又和意十分親近，有意方能有趣，趣往往又相對法而言，法度太拘謹，矩镬太森嚴，就不能産生趣，但趣又必須以法為基礎，正如梁巘《承晉齋積聞錄》中說：“工追摹而饒性靈則趣生，持性靈而厭追摹則法疏。”因此從某種意義上來說，趣超然于法度之外，帶有一種放轶不羁的浪漫主義色彩，它更接近于合乎自然之道的老莊哲學。

趣也是我國古代藝術中的重要美學範疇，所謂趣者，味道也，趣在書法藝術中是以多種形式表現出來的，有筆趣，有墨趣，有意趣，有奇趣，有古趣，有天趣，有機趣，有雅趣等等。

所謂和趣是指筆中有物，所謂墨趣是指墨中有韻，所謂意趣是指風神性情，所謂奇趣是指姿态生動，所謂古趣是指質樸自然，所謂天趣是指真率醇樸，所謂機趣是指因勢變化，所謂雅趣是指平淡簡靜，諸趣之中，惟天趣最不易學，因此趣與兒童的字十分親近，它完全泯滅了人工斧鑿的痕迹，它完全脫去了人工裝綴的外衣，而俯就兒童的理解，歸樸返真，回歸自然，這是一種大巧若拙的表現，《袁中郎全集》謂：“夫趣得之自然者深，得之學問者淺，當其為童子也，不知有趣，然而無往而百趣也。”這種審美境界是老莊哲學中最為贊美的純任自然的境界，老子曰：“常德不離，複歸于嬰兒。”“含德之厚，比之赤子。”但必須注意，這種自然天真的境界與兒童寫的字則有天壤之别，它是工之極，巧之極，美之極，是熟之極，是漸老斬熟，複歸于天真的表現，試觀王铎的小楷《跋信行禅師碑》墨迹，質樸天真，純任自然，參差錯落，蒼勁凝練，極富有意趣，清袁枚曰：“味欲其鮮，趣欲其真。”故凡欲以趣為尚者，務必以理法為本，趣雖在法外，亦在法中，隻是不為法所囿耳，奇怪不悖于法度，放轶不失于規矩，自然意趣橫生，姿态百出，而書之能事畢矣。

近來有些少年作書，人書未老，先作兒童體，似古淡而實膚淺，似蒼勁而實疏硬，似天真而實率嫩，似自然而實作意，用筆故作抖擻之狀，自以為蒼古，殊為可笑。《莊子》曰：“既雕既琢，複歸于樸。”若未能有雕琢之功，便欲邋等，則未有不踬者也。

總而言之，書寫小楷，當以理法為基礎，隻有在這基礎之上才能追求小楷的意趣，才能奇而不怪，肆而不離，意趣當合乎情理，神采當生于形質，二者皆不可偏廢，凡書以理法為尚者，意近莊重，以意趣為尚者，意近飄逸，尤其是小楷，當以端莊沉着為主，此不可不知。（作者待核）

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