劉曦林 1942年生，山東臨邑人。1978年考取中央美術學院美術史系碩士研究生。1981年起，于中國美術館從事美術史論研究、書畫創作，為研究館員，曆任研究部副主任、主任。中國畫學會創會常務理事，《美術》編委，北京市文史館館員，中國國家畫院美術理論專業委員會副主任，中國美協蔣兆和藝術研究會副會長，中國書法家協會會員。中央美術學院特邀研究員，山東藝術學院特邀教授，澳門城市大學博士生導師。

出版專著：《蔣兆和論》、《中國畫與現代中國》、《20世紀中國畫史》等。其中《20世紀中國畫史》榮獲第二屆“中國美術獎·理論評論獎”金獎。兼事書畫創作，出版有畫冊《水墨清韻——劉曦林書畫小品集》、《劉曦林藝術印記》（四卷）、《披圖展卷》等。

劉曦林先生，山東德州臨邑人氏。幼時嘗見母親為鄉鄰剪紙描樣，父親擅長文史書法，舅父巧手以玉米花、棗枝插梅，是為家庭文脈熏陶，年少時即喜詩文、酷愛書畫，非偶然也。初中考入濟南一中，從先賢張茂材公啟蒙，對傳統中國畫的文人寫意精神即有所悟。及長，考入山東藝專，又親炙關友聲、黑伯龍、于希甯、張鶴雲諸名家門下，精心習畫，兼善史論，從此實踐與史論雙修成為先生從藝幾十年的治學宗旨。“黑虎泉邊，十畝園裡，為師牽紙磨墨”“千佛山下，對山樓裡，寒窗五載……時有畫家美夢。”[1]青年時期的劉曦林先生，雖然時逢社稷艱難，經濟困頓，節衣縮食，卻好學深思，勤奮刻苦，胸懷天下，從那時起，每日一張大仿，一篇日記，自省自勵。山藝讀書時曾主編《藝術學徒》，定期刊登老師和同學們的藝術心得和美術作品。“從學生時代就既重基礎，又關注中外古今，有極目遠眺之想”[2]，于希甯先生後來如此評價這位學生時代就關注全國美術事業發展的青年。杜甫雲：“海右此亭古，濟南名士多。”泉城濟南自古人文荟萃，曆史文化積澱深厚，青年劉曦林在濟南接受了音樂、戲劇、舞蹈、繪畫、詩文等全面的文學藝術浸潤和滋養，這為他後來在美術史論以及中國畫方面取得的令人矚目的成就奠定了堅實的基礎。

1963年7月，大學畢業的劉曦林沒能實現留在濟南為諸位恩師整理美術史料的夢想，服從自己的第二志願，為支援國家建設遠赴新疆。離别濟南那天，天降瓢潑大雨，熱血青年們壯志滿懷，一邊與親人揮手告别，一邊背誦着郭小川的《西去的列車》，踏上了人生新的旅程。臨别時他的大哥滿心不舍，悄悄對他說：“什麼時候考學再考回來。”在新疆十五年間，他任職于喀什日報社，擔任美術編輯，兼任攝影、文字、通訊聯絡。離家萬裡，他卻以飽滿的熱情，達觀的個性迅速融入了生活。熟悉了當地的曆史，和少數民族同胞親如兄弟，在基層工作中鍛煉了自己，尤其熟練掌握了人物速寫，加深了理論思考，鍛煉了文字功夫。在此期間，還發表了幾篇關于美術與攝影的評論文章，這些都為他日後撰寫《黃胄與新疆》、《司徒喬與新疆》等文章打下了生活基礎。“讀萬卷書，行萬裡路”，這一段寶貴的人生經曆為他此後的藝術創作和理論研究提供了必要的保障。

1978年,劉曦林考取了中央美術學院美術史系研究生，在王琦先生和系主任金維諾先生的指導下研讀美術理論兼中國現代美術史，真正開始了他的美術史論的研究生涯。在研究生論文期間，他聽從内心的召喚，頂住壓力，撰寫了《試論蔣兆和的藝術》。通過自己對史料的掌握和科學分析，釋化了很多美術理論研究者對蔣兆和先生《流民圖》的疑慮，對現代水墨寫實主義大師蔣兆和先生在中國現代美術史上的曆史定位提供了有力的依據。此後入職中國美術館，在美術館工作的三十年間，劉曦林先生 “深研畫史，思接千載，博覽名迹，視通宇寰”[3]，治學益發精謹，著作等身，陸續出版專著《藝海春秋——蔣兆和傳》、《中國畫與現代中國》、《郭味蕖傳》、《蔣兆和論》、《20世紀中國畫史》，主編《中國美術年鑒1949——1989》、《北京美術志》……先生遂以文名盛播天下。此後，世人皆知劉曦林先生是著名的美術史論兼評論家，卻不知道他從小習書練畫，還是一流的書畫家，蓋以文名遮蔽了他的畫名與書名。

一 “畫者文之極也”[4]

近代著名美術家、藝術教育家陳師曾曰：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”[5]早在山東藝專求學期間，劉曦林先生就有幸閱讀了陳師曾的《文人畫之價值》，這篇文章所傳達的中國文人畫的理念和思想貫穿了他幾十年的從藝生涯。國畫大師潘天壽認為中國畫是可以“載道”的高雅精神産物，承古人“畫者文之極”之說，強調：“畫乃文中之文”。劉曦林從小生活在文脈深厚的齊魯大地，深受中華傳統文化的浸潤滋養，在山東藝專學習期間，又接受了全面的藝術修養啟蒙，這使得他的書畫作品深得中國傳統文人畫的精髓，随手拈來一張畫，都可窺見畫面背後所體現出的文思和詩情。

《澡雪》2000年

《天山雪》2010年

《雪梅》2006年

《雪竹》2009年

澡雪精神，典出《莊子·知北遊》：“汝齊戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”古人認為潔白的雪，晶瑩剔透，象征高潔，乃世間至純之物，以雪洗身可以清淨神志，并以此喻清除意念中的雜質，使神志，思想保持純正。《莊子·天道》篇雲：“夫虛靜恬淡寂寞無為者，萬物之本也。” 大意是隻有保持虛靜的精神狀态，才能體認本體，得其精髓。《文心雕龍·神思》曰：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”[6] 虛靜的目的在于保證藝術想象活動的舒展且能夠專心緻志，不受任何主觀或客觀因素的幹擾，以便集中精力使藝術構思順利進行，并向深度和廣度擴展。在劉曦林先生的作品中，常見表現雪中物象的作品（見《澡雪》、《天山雪》、《雪梅》、《雪竹》），或新疆經曆，或京城所見，或睹物移想，其紙上之雪，已不僅僅是天象，而是他的心象，其中隐寓的澡雪精神正是他幾十年如一日從事美術理論研究與藝術實踐構思的真實寫照。

《洗耳河畔》2019年

《洗耳河畔》是一幅寫生作品。2019年4月6日，劉曦林先生由河北涉縣赴山西黎城寫生，途徑此河。洗耳河不大，卻是一條傳承中華文明的河，相傳上古高士許由曾在河中洗耳而得名。《通典》記載：“洗耳河源出箕山，在汝州城北五十裡。許由避堯之讓，隐于箕山，洗耳于此，故名。”曦林先生發現這個景點之後，立即召喚學生們過來，仔細閱讀河邊所立牌匾銘文，了解典故背後深藏的文化内涵。他巧妙地将那段洗耳的流水空出，有意地加高了遠山，将你帶進思想的空間。并教導衆弟子曰：“寫生，勿表面選景，亦當知其事典，發其情慨也。”由此方能：“知外師造化，中得心源，遷想妙得三語，能事畢矣。”

《八大山人是此仙》2002年

《送仙》 2018年

水仙是劉曦林先生家的家花，每年入冬，從一月開到三月，次第開放。從含苞待放的嫩芽一直畫到清明節水仙枯萎将去，從白描、沒骨到寫意，從卡紙、冊頁到手卷，從蓓蕾、金盞到衰草叢莽……每年畫水仙，但年年歲歲情态不同，筆墨不同，意蘊不同。《八大山人是此仙》三兩朵水仙遺世獨立，宛如八大高簡畫風。詩跋雲：“淩波仙子最知心，歲歲年年共迎春。兩袖清風君與我，一縷香魂我與君。予近年尤喜畫水仙，其母題均在此詩中也。”詩與畫相結合，使畫面進一步詩化，增加了畫面的情感性。詩畫相為因借，畫面更增象外之象、味外之味，含蓄蘊藉，多了幾分餘韻。“ 兩袖清風君與我，一縷香魂我與君”詩以言志，和以“八大山人是此仙”的标題，水仙與八大互相映襯隐喻，畫家清逸、高潔的心境亦可見一斑。劉曦林先生的恩師于希甯老曾這樣評價他：“他自幼兼喜詩文、史論、書畫，現專事史論研究，又以文史心得滋乳書畫，書畫中也便有了文思。我想，這正是中國藝術的文脈，即古人所說：‘畫者文之極也’。”[7]于老的這段評價，極好地诠釋了曦林先生的文與畫之間的關系。

二 “夫畫者，從于心者也”

劉曦林先生治學，重“文”之外，又格外重“心”。漢代揚雄曰：“故言，心聲也；書，心畫也。”[8]先生并不自稱“文人畫”或“新文人畫”，但他畢竟是文人，顯然多了一個“文”字，多了些文心、文意、文氣。讀先生的畫，會被畫中的詩情、文心打動，并令人思考藝術的規律。誠如古人所言，畫令人驚不如令人喜，令人喜不如令人思也。緣何？是其畫中之文令人思。清朝畫僧石濤曰：“夫畫者，從于心者也”[9]，“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。”這些話常常挂在先生嘴邊，而且是先生總結中國畫筆墨與“心”之“整體觀”的依據。

和西方人思考用腦不同，中國人做什麼都講究“心”。古醫書《素問》言：“心者，生之本，神之變也”；“心君，君主之官也，神明出焉。”古人将心視為思維器官，于是“心”，包括志、意、情等在内，在不同情境下都被賦予了不同的思維含義。但無論是書法、繪畫、音樂、舞蹈還是詩歌，都同屬于藝術的範疇，中國的傳統哲學、文藝理論基本都是從“心”字出發，心便被認為是思想、情感的代名詞。由此，後世還發展出“心學”，以人心為宇宙之本體，使得各種藝術形式雖然不能相互替代，卻可以在更高、更深的精神層面相互交融。

唐張璪有：“外師造化，中得心源”一語，道盡中國畫學主觀與客觀之間的關系。石濤又有詩曰：“吾寫此紙時，心如春江水，江花随我開，江心随我起。” 石魯先生說：“把山當人來畫”，先生舉一反三，主張：“把花鳥當人來畫，把人當人來畫。”好的藝術作品，最基本的一點就是能表達真誠的思想，抒發自己的真情實感，這些藝術與心源的關系被先生概括為一個“心”字。

《正月裡想梅》 1996年

《元梅風姿》 2019年

梅花之與中國文人，有一種特别的情愫。元代王冕的《墨梅》，自題：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人誇好顔色，隻留清氣滿乾坤。”詩人贊美墨梅不求人誇，隻願給人間留下清香的美德，實際上是借梅自喻，表達自己淡泊名利不向世俗獻媚的高尚情操。藝術家善馭思想而發情感，詩人愛寫梅，畫家愛畫梅，梅所包含的豐富的精神特質使得它自然成為中華民族的精神象征，具有強大而普遍的感染力。劉曦林先生也是一位梅癡，《正月裡想梅》那淡墨竹絲掩映的梅枝像從畫家的夢境裡立體地呈現出來，表達了他對梅花的精神品格的憧憬和贊美，正月到了，梅花要開了，去哪裡訪梅，才可以見到心愛的梅花哪？王陽明在《傳習錄》中有一段著名的話：

“先生遊南滇，一友指岩中花樹問曰：天下無心外之物，如此花樹在深山中自開自落，于我心亦何相關？先生曰：你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顔色一時明白起來，便知此花不在你的心外。”

這段話正是文人墨客與自然交融的最經典的心得，曦林先生适在雲南賞梅時講述此妙語，給人印象尤深。正月裡想梅，梅就在那裡等你。于是,2019年新春伊始，先生遠赴雲南永平訪梅。訪得800年元梅，繞梅寫生三日，寫生數紙。回京後又作丈二梅花一幅《元梅風姿》，老幹筆勢龍蟠虎踞，細枝如梳婀娜自如，淡花淺粉卻顯妩媚。右下方巧出一棵新枝，仿佛是從先生心裡生出來般，畫畢仍未盡興，後又得詩數首，其五律曰：“老境何所似，古梅若虎龍。春來發幾枝，人道少年紅。老來何所為，筆墨任西東。遊山忘歸路，人言尚無齡。”“少年紅”是梅之未來，“無齡族”是畫人寫照，訪梅人與老梅，最終靈魂相遇，審美相遇，相遇而忘情。言為心聲，畫為心聲，此時畫家的情感與梅樹通過筆墨的藝術形式得以高度融合，又以詩人闡發畫意，于是形而下與形而上，外美與内美結合得爐火純青。

三 寫生與寫意

寫生一詞在《辭源》之“寫生”條目釋曰：“描繪實物。國畫臨摹花果、草木、禽獸等實物的，都叫寫生。五代前蜀滕昌祐、後蜀黃筌與子居寀、宋趙昌等，都以寫生著名。滕初工畫而無師，惟寫生物。黃筌等畫花，用筆極細，幾乎不見墨迹，惟以輕色染成，謂之寫生；其家多養鷹鹘，以供摹寫，故最善畫翎毛。趙昌每于晨朝露下時遶欄杆細看諸花，即調彩色描寫，自号寫生趙昌。”[10]《辭源》釋寫生除臨摹二字不确切外，其餘均可參考。臨摹與寫生是截然不同的學習方法，在今天的教學實踐中也是相對應的兩門課。寫生是中國畫藝術創作的重要途徑，是藝術家認識自然和客觀事物的重要手段，同時也是收集素材和激發創作靈感的重要方式。早在南北朝時期謝赫在他的《古畫品錄》提出六法論，其中“應物象形”即是對寫生的概括。宋朝蘇轼的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸾雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰占一點紅，解寄無邊春。”洗練、詩意地概括了寫生之事。清方薰曰：“古人寫生即寫物之生意”[11]。這個“生”字就不僅僅局限于作“生物”解，也可以理解為“生氣”、“生機”。靳尚誼先生在他的《新時期繪畫語境下的中國繪畫（代序）》裡明确指出：“我認為油畫是一個寫實的畫種，中國畫是寫意的畫種。”[12]可見，中外的寫生觀有着本質的不同，傳統中國畫的寫生跟西洋畫的寫生有着截然不同的内涵和方法。

先生謹慎地将兩種寫意觀區分開來，其一是舒洩胸臆，此時“寫意”又可稱為“洩意”，“寫”讀xiè，“酒可銷閑時得醉，詩憑寫意不求工”便是寫意的本意。劉曦林先生的恩師張茂材公曾提出：“寫者，乃瀉也，洩者，傾也，盡也”，淋漓盡緻地解釋了寫的“洩”意之内涵，以徐渭的精神狀态最為典型。此時的寫意更多的是指一種動态的精神傾洩、氣韻抒發。

其二，“寫意”又可理解為相對工筆畫而言的另一種畫法，畫家用比較簡練的筆墨表達自己的情意，此時“寫”讀作xiě。 這兩種“寫意”的解釋應該說既相通又不同。惜今人誤讀了“寫意”，隻知其“寫”，不知其“洩”内涵，隻言畫法，不知其意，隻知其外，不知其内。先生曾撰長篇論文《寫意與寫意精神》詳論之。

《夏日的美人蕉》1985年

《夏日的美人蕉》是劉曦林先生早期的作品，上面的題跋專門讨論了“寫意”問題。“何為寫意？”先生的恩師張茂材公曰：“意者，為理想，為浪漫；寫者，乃瀉也，傾也，盡也；又言寫意不可學，功到自然成。此真肺腑語。曦林又記。”

《何事有花不扶》1995年

《拟茂老畫鴨》2009年

《何事有花不扶》這幅畫寄予了作者諸多情感。其款識之一曰：“何端有枝無葉？何事有花不扶？何緣不了即了？何謂不全之全？己亥夏畫牡丹，僅着老幹、新花，正思畫葉，磊兒呼曰：即此，即此，随即此。曦林并記。”這段話已經深刻揭示了寫意畫的意味：言人、言情、言藝，有諸多“弦外之音、味外之味”，“筆不周意周”，“不了之了”。“有筆墨處是表現，無筆墨處是靈魂。趣味，在有意無意之間，有意者是空間，無意者是筆墨。”（張茂材語）給人以無限的遐思和聯想。《拟茂老畫鴨》，此畫為意臨茂材公的《明湖夏》，構圖高簡，運用草書的筆法，筆勢跌宕起伏，寥寥幾筆，不畫頸而頸在，妙在筆斷意連。此畫與《何事有花不扶》有異曲同工之趣。知情者說，先生講述茂材公時，幾度失聲，畫外之意深矣。

《有仙則靈》2010年

《仙子讀書圖》2010年

《有仙則靈》和《仙子讀書圖》為水仙系列，皆對家花寫生之作，然而又不拘于眼觀之景，經常移花接木般地将盆花置于大自然中，又或者與人對話言情，于是這“仙花”也便“仙化”，于紙上也活了起來。這兩件作品在畫法上的特點是以水為媒，讓水性變為仙意，又有滿紙雲煙，氣韻生動，“畫賞糊塗筆”之意味。此為寫生之作，也是洩意之筆。将寫生與寫意相聯系，相溝通，在寫生中寫意，是先生一貫的主張。

《黑美人四條屏之一、二》2011年

《黑美人四條屏三、四》2011年

劉曦林先生素喜畫美人蕉，卻又不肯重複自己原來紅花墨葉之圖式。同樣的題材年年畫，時時卻要想着變化與創新。這一套《黑美人四條屏》即以淡墨畫葉，濃墨畫花，多種顔色點蕊，以期在現代形式美中找到與傳統寫意結合之默契。在作品的款識中，又重點介紹了筆墨傳統中的“知白守黑”、“五筆七墨”等經典筆墨理論。其一：“老子曰：‘知其白，守其黑，為天下式。’此正中國畫黑白布局之理，亦中國畫陰陽之道，以墨純化語言之所在。”其二：“古人言‘墨分五色，’多解為焦、濃、重、淡、清，又可解為以墨概紅、黃、黑、白、青五色也。曦林心得。”其三：‘餘喜純用墨色畫美人蕉，人稱黑美人。辛卯正月試作紅、黃、黑、橙四屏，其純整不及黑美人，遂又作此墨四屏，略點彩簪，自以為較四色者佳，不知方家以為如何？”其四：“運墨以清墨最雅，亦最難，若清墨與濃墨相映或更妙也。”此四幅屏是為畫，亦是生動鮮活的畫記講稿，此為典型的學者型寫意。

《老蓮系列之四》2010年

《老蓮系列之四》上有詩跋曰：“水墨濃淡鏡中行，參差錯落意縱橫。莫言冬來荷塘冷，老蓮教我學構成。”畫中老蓮攬鏡自顧，其不有“吾日三省吾身”之意？畫面以焦墨幹筆畫老荷杆與老蓮蓬，中墨畫荷葉，淡墨畫冰面上的倒影。焦墨蒼勁老辣，淡墨清潤透明，整幅畫面充滿了白與黑、虛與實、蒼與潤的對比，再加上恣意放縱的狂草，巧妙的文思，怎不令人拍案叫絕！

通觀劉曦林先生的作品，處處有文思，筆筆有巧意。誠如他自己所言：“研究使我少畫，也使我知畫。”“畫史研究惠我以規律，惠我以眼界，而理論研究尤惠我以思，我心。從這一角度而言，史論亦未誤畫，放遠來看，助我者深也。”[13]劉曦林先生的國畫作品充分體現了“畫者文之極也”這句古語，不僅詩、書、畫相得益彰，畫面富有哲理，富有情思，更難得的是将幾十年研究美術理論的實踐心得與詩、書、畫融為一體，成為絕佳的理論與實踐相結合的教材，不僅給人的感官以美的享受，更給孜孜後進者以啟迪。先生已近耄耋之年，在從藝的道路上還不願意墨守成規，猶思變法。可貴的是在市場氛圍籠罩下，冷靜地與一般行活套路和江湖作風之間劃了黃線，隻在藝術格調的實驗與提高上作文章。以先生這種“老骥伏枥，志在千裡”的精神狀态，變法之想，似不難為。薛永年先生曾在他給劉曦林先生寫的一篇序言中作了一首小詩，詩曰：“簡筆洩真情，水墨恣浪漫。遷想注文思，寫意求新變。”[14]完美精準地闡釋了劉曦林先生的作品，亦可視為“文中之文”也。

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注釋：

[1]. 劉磊. 劉曦林印記第一卷. 劉曦林. 自序. 人民美術出版社. 2012年. 第16頁

[2]. 劉磊. 劉曦林印記第一卷.于希甯. 序. 人民美術出版社. 2012年. 第8頁

[3]. 劉磊. 劉曦林印記第三卷. 郭利群. 長風賦. 人民美術出版社. 2012年. 第8頁

[4].俞劍華.中國古代畫論類編上. (宋) 鄧椿. 畫繼雜說. 人民美術出版社.1998(2014.4重印). 第75頁

[5]. 顧森､李樹聲. 百年中國美術經典文庫第一卷. 陳衡恪. 文人畫之價值. 海天出版社.1998年. 第29頁

[6].周積寅.中國曆代畫論:掇英.類編.注釋.研究上編. 江蘇鳳凰美術出版社 .2017年. 第315頁

[7]. 劉磊. 劉曦林印記第一卷. 于希甯. 序. 人民美術出版社 2012年. 第8頁

[8]. 周積寅. 中國曆代畫論:掇英.類編.注釋.研究上編. 江蘇鳳凰美術出版社 . 2017年.82頁

[9]. 俞劍華. 中國古代畫論類編上.(清) 原濟. 苦瓜和尚畫語錄 . 人民美術出版社.1998(2014.4重印). 第147頁

[10]. 辭源第二冊. 商務印書館. 1980年. 第862頁

[11]. 俞劍華. 中國古代畫論類編下.(清)方薰. 山靜居論畫花卉翎毛草蟲. 人民美術出版社.1998(2014.4重印). 第1190頁

[12]. 中國畫的本體語言及其前景. 靳尚誼.新時期繪畫語境下的中國繪畫(代序). 浙江人民美術出版社 . 2019年8月. 第1頁

[13]. 劉磊. 劉曦林印記第二卷. 劉曦林. 爬格之餘——漫漫丹青路之二. 人民美術出版社. 2012年. 第23頁

[14]. 劉磊.劉曦林印記第一卷. 薛永年. 文心托妙想,簡筆洩真情. 人民美術出版社. 2012年第15頁

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參考文獻：

[1]劉曦林.《中國現代美術理論批評文叢 劉曦林卷》. [M]. 北京: 人民美術出版社 . 2008年11月第1版

[2]李智.《高等美術院校教學範本——劉曦林花鳥畫作品集》. [M]. 北京: 中國文聯出版社 .2019年6月第1版

[3] 劉磊主編.《劉曦林藝術印記》. [M]. 北京: 人民美術出版社 . 2012年5月第1版

[4]周積寅編著.《中國曆代畫論:掇英.類編.注釋.研究》. [M].南京: 江蘇鳳凰美術出版社 . 2013年5月第1版 2017年3月第3次印刷

[5]劉曦林著.《20世紀中國畫史》. [M]. 上海: 上海人民出版社 . 2012年5月第1版

[6]俞劍華編著. 中國古代畫論類編》. [M].北京: 人民美術出版社 .1998(2014.4重印)

[7]靳尚誼主編. 《中國畫的本體語言及其前景》. [C]. 杭州: 浙江人民美術出版社 .2019年8月第1版

[8]顧森､李樹聲主編. 《百年中國美術經典文庫》. [C]. 深圳: 海天出版社 .1998年12月第1版

（圖文轉自劉曦林工作室公衆号 作者：安慧，系劉曦林先生博士研究生）

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