作者：複旦大學藝術教育中心副教授、碩士生導師 龔金平

9月11日，迪士尼出品的真人版劇情電影《花木蘭》在我國内地上映。影片由劉亦菲領銜主演，講述了花木蘭女扮男裝代父從軍的故事。曾經，好萊塢憑着“新瓶裝舊酒”的改編策略，來發掘利用世界優秀故事資源，取得了極為矚目的市場成功。隻是，面對“木蘭從軍”這樣一個打上了鮮明民族文化烙印的中華故事時，在主題表達、情節設置、人物塑造等方面，都顯得力不從心了。

“木蘭從軍”在銀幕上的兩次重要亮相

北朝民歌《木蘭辭》，禮贊了花木蘭女扮男裝代父從軍的忠孝兩全，但叙述重心放在了出征前的内心波瀾和準備活動，以及歸鄉後的欣喜、戰友得知真相時的驚訝上。至于十二年的征戰經曆，《木蘭辭》以“萬裡赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。将軍百戰死，壯士十年歸”等寥寥幾句作了高度濃縮。作為一個故事，這種概括無疑過于簡略，讀者無從知曉花木蘭在軍營中因女性身份而面臨的尴尬與危險，也無從獲悉她在戰場上的心路曆程。

看得出，在《木蘭辭》中，“木蘭從軍”并非一件英勇豪邁的壯舉，而是反映了戰争陰影下一位女性的無奈和痛苦。或者說，花木蘭征戰四方，不是為了享受戰場上叱咤風雲的人生高光時刻，更不是為了滿足建功立業的雄心，而是為了在盡孝之後做回一個女人。作品體現出一種鮮明的民間立場，以及“反戰”“反個人英雄主義”的明顯意味。

1998年，迪士尼出品了動畫電影《花木蘭》。作品雖然有中國古典文化的某些意境和外殼，但并未體現出中華民族獨特的思維方式和人格内涵神韻。從一系列細節中，可以看出美國個人英雄主義的痕迹，以及好萊塢常常重複的主題：凡人身上的奇迹與夢想，以及凡人對自我的重新發現。

2009年，馬楚成執導、趙薇領銜主演的《花木蘭》上映，将花木蘭塑造成一位武功高強、指揮才能出衆、頗受尊重愛戴的将才。從逃避戰争到直面戰争，從害怕殺戮到正視殺戮，從猶豫消沉到勇敢擔當，從感情用事到冷靜剛強，這是片中花木蘭的成長曆程。從中可見，戰争的法則是“反女性”的。這從側面呈現了戰争的殘酷，反映出戰争對女性青春和幸福的戕害。

故事主題不斷遊移，削弱了表現力

到了新版《花木蘭》，“木蘭從軍”的經典故事會有怎樣的演繹？在精神内核上，新版與1998版可謂異曲同工。片中，花木蘭的行為有個核心動機，那就是追求“真”。或者說，沖破外在和内在的種種束縛，做一個真實的自己。故事中，決定戰争勝負的關鍵因素，以及解救皇帝的決定性力量，全部來自于木蘭。這依然散發着個人英雄主義的氣息。要說差别，是新版《花木蘭》加入了“孝”的因素，皇帝肯定了木蘭的孝心，甚至在賜給木蘭的劍上刻了一個“孝”字。

新版《花木蘭》在“建置”部分，突出了木蘭内心的壓抑：母親和鄰居都覺得她過于活潑好動，甚至沖動莽撞，缺少女孩子的矜持端莊；媒婆更是強調女性應該“文靜、沉着、優雅、賢淑、從容、有禮”。可見，影片中有一種強大的社會秩序和輿論壓力，規範着女性的言行舉止、思想情感，體現了對自由人格的壓制。這種令人憋悶的生活環境，使木蘭從軍有了盡孝之外的個人意義：追求一種更為自由舒展的人性和生活方式。隻是到了軍營，她經受了更多的壓抑，例如不能洗澡、不能與戰友放肆聊天、不能盡情施展功夫等。更重要的是，還面臨嚴重的道德困境：隐瞞身份，與軍隊的道德信條“真”格格不入。

看起來，這是編劇方面的尴尬之處，即木蘭從一種不自由陷入另一種不自由。但是，影片試圖在這兩種不自由之間體現出本質差異：在家裡，要對抗的是外界的規矩和僵硬的道德規範，在軍營裡遭遇的是自我的道德認同危機。或者說，木蘭如果不從軍，那麼在故鄉的禮俗世界裡，根本沒有選擇和反抗的空間；但在軍營裡，她有自由選擇的裁定權。也是在這裡，影片隐約凸顯了兩種倫理的不同情态：木蘭在故鄉時被困守在集體倫理中不可自拔，在軍營裡則深陷于自由倫理中左右為難。當她決定追随“真”，就依照内心作出了選擇，并準備承擔這種選擇的後果，這正是“自由倫理”的品質。

隻是，對于觀衆來說，木蘭在軍營中的内心煎熬顯得很矯情。因為，她本着忠孝的大義，完全可以沖抵隐瞞身份的“失真”。而且，影片未能解釋清楚“真”的真谛。這種“真”，究竟是“真實”，還是“真誠”？即使是“真實”，仍然有機械的理解和形而上的解釋。既然“真”如此渾沌多義，那麼木蘭的忠孝，也不能救贖女扮男裝的隐瞞嗎？正因為在這個問題上語焉不詳，觀衆對于木蘭的痛苦多少有些漠然。因此，影片将木蘭内心的糾結放置在“是否公開女性身份”上，在情節設置上明顯是失焦的，缺乏深沉而具有反思性的情感力量。

此外，影片在開頭還建立了另一個沖突點：木蘭内心有“氣”，但這種“氣”在旁人看來具有破壞性，在軍營裡又容易過于張揚而惹人注目。因此，她在軍營裡的另一種痛苦在于，是釋放心中的“氣”，盡情揮灑個性、彰顯個人力量，還是韬光養晦、謹言慎行、謙虛低調？在女巫的啟發和董将軍的鼓舞下，木蘭決定不再壓抑“氣”，做一個解放天性的自己。這時，影片高歌的是一種除去心中束縛，追求個性解放和自由舒展的人生狀态。這個主題建構的方向，與木蘭對“真”的理解并不盡相同。

值得注意的是，影片不僅在木蘭身上設置了性質和方向并不一緻的沖突點（要不要公開身份，要不要隐藏實力），還通過女巫提出了另一個重大女性命題：一個女人展示的力量越強大，受到的壓迫也将越深重。我們先不談女巫的出場多麼有破壞性，也不談影片對女巫的刻畫有多麼空洞，就女巫的人生态度來看，影片分明在探讨一個具有女權意味的話題：女性能否實現自身的價值，能否赢得男性的尊重。女巫因未曾示人的個人經曆，徹底否定了這一點，轉而投靠可汗，助纣為虐，以便争得自己的一席之地。花木蘭卻躊躇滿志、積極有為，最終赢得了男性的尊重，确立了自己的地位。

至此，我們發現，新版《花木蘭》最大的問題在于，故事主題的不斷遊移：在對前一個沖突，進行淺嘗辄止或辭不達意的表達之後，馬上又開始對下一個議題蜻蜓點水般的觸及。最後，影片沒有解決任何一個核心沖突，但又以空洞的方式探讨了每一個都很宏大的命題：要不要做真實的自己，要不要盡情發展天性，要不要在男人世界中争取女性地位。

情節斷裂嚴重，人物刻畫空洞浮泛

故事主題不斷遊移，必然導緻情節也出現諸多跳躍與斷裂之處。

從開頭至花木蘭離家奔赴軍營，是新版《花木蘭》的“建置”部分，介紹了人物的性格和處境，也勾勒了大的時代背景，從而促成了代父從軍的決定。但是，從木蘭出發之後，情節走向就越來越像一場災難。在影片的28分鐘處，木蘭迷路了，陷入了沒糧沒水的絕境，但天空突然出現了一隻彩色的鳳凰。由這隻沒來由的鳳凰引路，木蘭走出了峽谷，下一個鏡頭就是順利來到了軍營。

這隻鳳凰，後來還多次出現，應該是個充滿隐喻性的意象，或者說是人格化的花木蘭，暗合着“涅槃”的意味。但是，花木蘭在影片中除了屢建奇功之外，在個人成長層面，并沒有浴火重生般的重大轉變。更重要的是，在一部有曆史現實感的戰争片中，這樣随意地用神迹讓人物絕處逢生，對于人物刻畫和情節發展容易産生負面效果。因為，在木蘭走投無路時，觀衆更想看到她的毅力和智慧。而且，影片在渲染了木蘭的困境之後，随便一個轉場就到了軍營。這種情節的跳躍和剪輯的随意，絕非編劇的正道。

影片的情節節奏，大緻分為“建置”“對抗”“結局”等三個階段。這種戲份安排，符合編劇的基本規律。但在“對抗”階段，分成了三個彼此斷裂的段落：訓練、對決和救援。從理論上說，這三個段落的時間，應該一個比一個長。這樣，才符合沖突越來越強烈、人物經受的考驗越來越艱難的情節推進模式。但在影片中，這三個段落越來越短，核心沖突沒有體現出一種持續性的刺激、有層次的上升。木蘭釋放“氣”，追求“真”，得到男性認可，怎麼看都不像是一個女性在人格獨立、自我實現方面的進階之路，而更像是如何拼盡全力得到男性接納的努力。這種性别觀念，顯然是過時的。

一般來說，片中人物在解決核心沖突時，應該主要依靠自己的力量，并在這個過程中彰顯信心、智慧、勇氣和毅力，完成成長。當然，人物偶爾也會得到他人的幫助，但這些外在因素不應喧賓奪主，更不應掩蓋人物的光環。而在新版《花木蘭》中，木蘭在三個段落中遇到困難，都是依靠他人的幫助才得以克服。例如，在她心中糾結時，董将軍擔任了點化之人；因女巫“指點迷津”，她承認自己不是花軍，而是花木蘭；女巫良心發現，帶她找到了可汗囚禁皇帝的新宮。這一過程中，花木蘭的個人力量沒有得到充分發揮，人物刻畫就顯得空洞浮泛，導緻觀衆缺乏認同感。

另外，影片設置了木蘭與宏輝的情感關系，但這條情節副線根本沒有機會展開，基本屬于多餘戲份。甄子丹飾演的董将軍，在情節發展中缺乏必要的建樹。李連傑飾演的皇帝，成了一個符号化的存在，扮相也顯得醜陋粗鄙。鞏俐飾演的女巫，來曆不明卻陰暗邪惡，行為邏輯不可捉摸。個人認為，這些都還有待斟酌和提高。就這版《花木蘭》來說，好萊塢就像一名心急的廚師，按照書上的配方，請來了在中國觀衆心目中較為知名的演員，希望他們齊心協力，為觀衆獻上一道妙不可言的美食。隻是，效果并不理想。中華民族獨特的文化形态、思維方式、倫理觀念，有着悠久深厚的積澱，要想通過一部影視作品來加以準确傳達，讓觀衆信服，殊非易事。這一過程中，需要的不是浮光掠影，而是深入鑽研。（龔金平）

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