錫耶納畫派的代表人物安布羅喬·洛倫澤蒂為錫耶納市政廳繪制的《好政府在城市之影響》。 資料圖片

德國學者潘諾夫斯基在《圖像學研究》中指出：“藝術史家必須将他所關注的作品或作品群的内在意義和與此相關的、盡可能多的其他文化史料來進行印證。”同時他又強調：“反過來說，研究政治活動、詩歌、宗教、哲學和社會情境等方面的曆史學家也應該這樣利用藝術作品。”自潘諾夫斯基奠定圖像學的研究方法以來，圖像的史學價值受到越來越多學者的重視。雖然曆史學家和藝術史家的研究方法不盡相同，但基本都同意經曆歲月洗禮幸存下來的圖像（廣義的圖像涵蓋建築、雕像、壁畫、油畫、漫畫等），能為往昔提供某種直接的洞察力，對還原曆史具有重要啟發意義。如今圖像不再僅僅被視為文字材料的補充，它們本身就被當作一種可視化的曆史文本，成為解讀特定時代精神的重要表征。通過圖文互證的方法重新審視曆史可能獲得新的洞見，逐漸成為學界的共識。

不過需要注意的是，圖像有時也具有一定的欺騙性，暗含某種危險的誤導作用。牛津大學藝術史家弗朗西斯·哈斯克爾認為，精心制作的藝術傑作往往以其“甜美和純真的錯覺”遮蔽了戰争和帝國興亡的苦難，具有颠倒事實的迷惑性。那麼，圖像在多大程度上可能包含某種華而不實的誤導性呢？在賞析圖像時，如何有效地警惕其中可能包含的“觀相誤植”呢？這些都是在運用圖像證史時需要思考的問題。而那些年代較為久遠的圖像，相關佐證文獻常常缺失，更易引起後世的曲解。

錫耶納畫派的代表人物安布羅喬·洛倫澤蒂，為錫耶納市政廳繪制了《好政府與壞政府之隐喻及影響》（1338—1339年）組圖。大部分觀者都被其标題所誤導，認為這組壁畫表達了政治哲學最核心的理念：好政府與壞政府的區别及影響。事實上，“好政府與壞政府”一名并非由畫家命名，在所有早期文獻中這組壁畫均被稱為“和平與戰争”。從圖像學的角度來看，西方中世紀的藝術多為隐喻性的宗教作品。對《好政府與壞政府之隐喻及影響》的诠釋，若僅局限于以繪畫諷喻時政的層面，是不夠充分的。壁畫裡雖沒有直接出現耶稣與聖母的形象，但鑒于安布羅喬在其中大量采用了基督教的圖式傳統和寓意人物，這組壁畫也可被視為圖像化的中世紀政治神學之作。“好政府之隐喻”壁畫實乃高度理想化之作，畫中傳達出的和諧氛圍與14世紀錫耶納的現實狀況差異頗大。壁畫中理想城市與鄉村的景象宛若現實社會的反諷，倒是“壞政府之諷喻”較貼近當時的真實情景。除了和平與戰争、仁政與暴政的寓意之外，整組壁畫其實還有更為宏大的旨趣。壁畫裡出現的紡織、耕種、狩獵活動，看似單純表現衆生相，實則反映了中世紀流行的占星理論：人們依時序、月令而勞作，彼此和諧有序地相互合作，共同維系城邦的運作。此外，壁畫的上下邊緣還裝飾着太陽、月亮、七大行星、春夏秋冬及中世紀“自由七藝”的拟人化形象。因此，整組壁畫其實呈現的是一種更為廣闊的中世紀晚期的世界性圖景，其中美德與惡行的各種寓意都與天體運行及四季交替的大宇宙相一緻。

拉斐爾的《雅典學園》（約1510—1511年）是文藝複興時期最著名的繪畫傑作之一，由于畫家對創作曆程未留下隻言片語，緻使其廣受争議。不過，20世紀後期哈佛大學的約翰·謝爾曼和英國藝術史家貢布裡希發表令人信服的論文以來，西方學界對《雅典學園》的解讀逐漸達成了某種共識。對《雅典學園》準确解讀的關鍵，不應僅止于辨識出畫中人物的姓名，還應揭示出凝結于這件傑作背後的時代精神與宗教内涵。雖然《雅典學園》畫面的中心人物是柏拉圖和亞裡士多德，但鑒于前者對早期拉丁教父影響甚大，後者的學說則是經院哲學的重要支柱，因此基督教的核心教義其實與兩人的學說有着直接的淵源關系，否則教皇是不會讓他們的形象出現在自己的書房簽署廳中。《雅典學園》的建築背景亦非古典式的希臘神殿，而是一座典型的天主教教堂。壁畫建築背景上的兩尊雕像阿波羅與密涅爾瓦，也與基督教有着微妙的隐喻關系。因此，在《雅典學園》中，希臘哲學家是置身于羅馬教廷背景之中的。拉斐爾的哲學殿堂，其實意味着潛藏在古代智慧之中的基督教神學。作為梵蒂岡四間拉斐爾廳數十幅歌頌基督教會系列組畫的一個有機組成部分,不可将《雅典學園》簡單地視為文藝複興時代對古典學術昌盛的百家争鳴場面之頌揚。在16世紀初，《雅典學園》并非供遊客觀賞的藝術品，而是被羅馬教廷認可的符合基督教義的“宗教圖像”典範。這幅常被誤讀的名畫，為現代人提供了一個反思文藝複興與宗教改革時代複雜的政教關系的生動案例。反諷的是，17世紀末以來随着理性思潮影響的日益擴大，對《雅典學園》所作的基督教神學式的正解，反被認為是一種誤讀了。

佛蘭德斯畫家魯本斯為瑪麗·德·美第奇創作的24幅描繪其傳奇生涯的系列組畫（1622—1625年），展示了法國國王亨利四世遺孀跌宕起伏的生平。鑒于魯本斯完成美第奇組畫後并未為每幅畫“命名”，對組畫的确切含義長期存在着誤解。誤讀者往往專注于組畫對瑪麗·德·美第奇功績的描繪，而有意略過了潛藏于畫作中的更富争議性的議題。事實上美第奇組畫并非是對贊助人赤裸裸的歌功頌德，組畫裡的最後幾幅作品《昂古萊姆條約》《在昂熱締結和平》就是對瑪麗·德·美第奇與其子路易十三反目、後黨與王黨争權的一種大膽寫照。傳統的曆史叙事畫遵循宏大風格，不能出現任何有損主人公尊嚴的場景。美第奇組畫雖是委托的受命之作，卻超越了這類程式，戲劇性地呈現出現實政治的複雜性和多變性。魯本斯以虛實并用的圖像修辭策略，在組畫中将古典神明、拟人形象和世俗統治者融為一體，達到了一畫多關的政治效果。整套組畫中最後補作的定調之作《攝政的美好時光》就是最佳例證，在此畫裡魯本斯采用了某種充滿想象的方式對王太後不穩定的攝政生涯進行了寓意提煉，并未具體描繪其統治帶來的益處。作為蘊含多重隐喻的詩性之作，曆史叙事與政治寓言兩個層次的主題在組畫中相互交錯滲透，構成一種複雜的深意圖像志。美第奇組畫裡時隐時現的王太後與國王間的政治博弈，當被視為近代法國邁向絕對主義國家的曲折曆程在圖像上的一種映射。

通過以上枚舉的中世紀晚期到近代法國的幾個經典案例，可以發現圖像誤讀是一種時常發生的現象。為了避免在圖像證史過程中誤入歧途，我們應謹記潘諾夫斯基的告誡：“圖像學是一種源于綜合而非分析的闡釋方法。”圖像提供的證詞需要放在一系列政治的、文化的多元背景下進行考察。圖像是整體文化的組成部分，如果對其賴以産生的曆史語境不夠了解，就無法洞悉圖像的真意。假若我們缺乏古典文化和基督教神學的必要知識，在面對哪怕是《雅典學園》這樣看似人盡皆知的曆史圖像時，也很有可能會産生錯誤的理解。唯有着眼于圖像創作的曆史背景、最初的安置地點與功能，考察其視效和文本來源，方能較準确地還原和闡明圖像的本來含義。

（作者：韓偉華，系南京大學政府管理學院副教授）

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!