地方戲都在哪個省?作者：胡曉軍一，今天小編就來聊一聊關于地方戲都在哪個省?接下來我們就一起去研究一下吧!

地方戲都在哪個省

作者：胡曉軍

一

第十二屆中國藝術節期間，筆者足不出“滬”，觀賞了多部地方戲作品。在參評“文華大獎”的38部舞台劇中，地方戲有13部（京劇4部不計），占三成以上；在獲得“文華大獎”的10部舞台劇中，地方戲有4部（秦腔

《王貴與李香香》、豫劇《重渡溝》、蘇劇《國鼎魂》和河北梆子《李保國》），占40%。在這個三年一度的國家級藝術節上，地方戲一直擔綱着主力、扮演着主角，本屆也不例外。

我國現存地方戲260餘種。正是數量龐大、底蘊豐厚、參與者衆的地方戲，成就了我國作為戲劇大國的地位和稱謂，得到了國家及各地、各級政府的高度重視和大力支持。國務院2015年7月出台的《關于支持戲曲傳承發展的若幹政策》21條中，直接涉及地方戲的就有4條，包括開展地方劇種普查、建設數據信息系統、實施保護傳承工程、加強劇目人才建設、納入公共文化服務體系、鼓勵社會力量廣泛參與等。時過近四年，我們大可以将地方戲在“十二藝節”上的表現，視為“若幹政策”實施後所取得的初步成效，并相信随着“若幹政策”的持續施為，地方戲将在中國藝術節上煥發更大的活力，展現更美好的風采。

衆所周知，地方戲是中國古代農耕文明的産物。一方面，地域寬廣、民族衆多、交通不便和自給自足的社會生活狀态，使方言、民俗、文學、藝術等地域文化品種呈現極其多樣的面貌；另一方面，經過漫長的大一統時期和普遍的系統性教化，不同的地域文化擁有着大體相同的文化底蘊和基本相通的審美取向。地方戲作為集方言、民俗、民間文學藝術于一身的綜合體，正處于上述兩個方面之間，并随經濟、社會、文化、教育的發展，在劇目、技藝、演出、市場等各領域不斷發生交流、競争、融合與演變。這個進程曾經十分緩慢，但在上世紀初開始提速，于上世紀中後葉發生巨變。由于現代中國的社會形态由農業鄉村為主向工商城市為主轉型，經濟文化的迅猛發展，地域差異的迅速消減，使衆多地方戲劇種加速了或消亡、或整合的進程。從總體趨勢看，許多地方戲的消逝已無法避免，但從具體情況看，有的是因自身活力耗盡的自然消亡，有的則是經過相互作用後的自然合流，其結果大緻是擴大而非縮小了影響。

對前一種情況，應置于“非遺”的構架中加以保護；對後一種現象，則應尊重客觀規律，理性看待，樂觀其成，順勢而為，不應作過多的幹預。必須看到，地方戲絕不僅是屬于地方的，更是屬于全國的，就像戲曲絕不僅是屬于過去的，也是屬于現在和未來的。從保護和傳承的角度看，地方戲維護其“地方性”固然十分必要，但從弘揚與發展的要求看，地方戲追求其“全國性”更是極其自然的。事實上，從沒有不想獲得全國性影響的地方戲，隻是各劇種的能力、條件、機遇及努力不同所導緻的結果不同而已。回顧曆史，所有獲得過全國性影響的地方戲劇種，都無一例外地發生了原生态淡化、地方性消減的現象。這在“十二藝節”的地方戲作品中也或多或少、或顯或隐地存在着。保護絕不等于保守。地方戲生存發展的關鍵在于，如何通過“戲”尤其是原創的作品，來把握一個既保有地方性特征，又盡可能體現全國性追求的“度”。

二

地方戲的“地方”，主要指劇種流行的地域大小，包括專業團體、從業者和觀衆的數量多少。業内有“大劇種”和“小劇種”之分，其意大略相同。以豫劇和蘇劇為例，豫劇流行的省份多達十幾個，遠至新疆、台灣都有專業的院團；國有和民營劇團總數近2500個，從業人員達10多萬人，粗略統計的觀衆達3000萬人，以上數據均為地方戲之冠，不愧“全國第一地方戲”之稱。蘇劇發源于蘇州，僅流行于吳地，劇團僅1個，從業者不足百人，是真正的“小劇種”。許多劇種彼此影響、互相作用，其中，“大劇種”在拓展影響的過程中，既會擠壓當地“小劇種”的生存空間，也會被地域文化所異化而生成新的劇種，比如秦腔發源于陝西，曆史悠久，影響巨大，在其向東推進時如植物分蘖般生成了許多屬于當地的梆子戲。此次獲獎的河北梆子（《李保國》），便是約兩百年前秦腔在河北的變種。

地方戲劇種的“大小”絕不是固定的、一成不變的。以昆劇和京劇為例，昆劇本是明代的地方戲，經長期發展風靡了江南、影響了北方，進入了大量地方戲的劇目及表演體系，但到了清末民初卻衰微到幾乎滅絕的地步。京劇作為後起之秀，本是一個整合了徽劇、漢劇、秦腔、京調的清代地方戲，一百多年來其影響力自北京而至北方各地、而至上海及南方各地，最終成為“國劇”。由于時代和社會變化加速，地方戲劇種大小的變化也随之加速，其中“由小到大”的最好例子，莫過于黃梅戲。1954年，黃梅戲《天仙配》在華東區戲曲演出觀摩大會上一炮打響，次年推出同名戲曲電影，僅用了兩年便從“小劇種”一躍跻身“全國五大劇種”。與此同時，可以發現，地方戲“由小到大”的動源，由較緩慢的市場驅動居多，逐漸變為高效率的行政驅動居多，包括全國彙演及獎勵機制，資金、傳播或高科技等資源調配等。時至如今，盡管地方戲從未放棄過對市場的追求（豫劇、越劇、黃梅戲等50多個劇種的市場仍十分興旺），但舞台藝術在世界範圍内的總體滑坡、中國戲曲作為“非遺”文化的地位确立，已讓所有地方戲失去了複制三百多年前昆劇、一百多年前京劇的市場盛況的可能性。

對于“戲”，也即對劇目的選擇，最能體現不同時代、不同經濟政治社會對地方戲的不同要求。在參評本屆“文華大獎”的13部地方戲中，有12部是現實題材及現實主義風格的作品，4部“文華大獎”劇目清一色是現代戲。很顯然，在當下，原創現代戲是地方戲實現全國性影響的主力軍。

自上世紀60年代初戲曲創演“三并舉”方略确定後，地方戲曲院團從整理改編傳統戲、新編曆史劇和原創現代戲三個方向同時展開了探索。“三并舉”的目的各有側重，其中，整編傳統戲針對的是“保護傳承”問題，新編曆史劇解決的是“古為今用”問題，原創現代戲處理的則是“創造性轉化創新性發展”問題。經過長達半個多世紀的實踐，大多數地方戲曲院團都能拿得出與“三并舉”相對應的作品，更在同時顯現出各自的長處與短闆。其中，整編傳統戲重在保護原生态，難以走出古代情境，進入當下審美範疇；新編曆史劇重在表達現代性，容易發生不良穿越，出現“代古人言、替古人行”的現象；現代戲重在直接反映現實生活，傳統的創演思維幾乎難以發揮，積澱的技藝資源大多無從施展。特别是思想觀念的生成生發不足，原創表現手法難以匹配自如，極易導緻劇作流于淺表、表現顯得生澀。

總之，在原創現代戲上，地方戲不唯劇目建設，甚至劇種建設都面臨着巨大的挑戰。顯然，對地方戲來說，原創現代戲的難度最大，但對其當代生存發展的必要性也最大。當然，筆者并不低估整編傳統戲和新編曆史劇對地方戲展示地域文化個性、追求全國影響的作用，比如盱河高腔《牡丹亭》以頗具地方色彩的唱做傳達了湯氏故裡的古樸之美，同樣引人入勝；但就目前而言，能使地方戲最快捷、最有效地實現全國影響的，主要是原創現代戲。

可以發現，“文華獎”自1991年設立以來，對地方戲劇目的關注和選擇重點逐漸由整編傳統戲和新編曆史劇向原創現代戲移動。這一趨勢，也使得地方戲院團越來越将原創現代戲作為“三并舉”的重中之重。更重要的是，原創現代戲作為“傳統戲曲現代化

的試金石”（郭漢城《戲曲美學的基因不能變》《中國文化報》2015.9.18），必須“以對大衆的關注換取大衆的關注，以對現實社會的親近赢得現實社會對戲曲的親近”（王長安

《有關當下戲曲發展的幾個觀念問題》《中國藝術報》2013.2.18）。因此從表面看，原創現代戲是黨和政府對戲曲創演的要求，但是從内在看，則是戲曲真正成為當代文藝形态的最大内驅力，也是當下地方戲曲劇種藉以實現全國影響的主要突破口。

三

“戲”作為“地方”的主語，規定了地方戲的普遍性。通觀參評本屆“文華大獎”的地方戲劇目，均在“戲”上大做文章。首先看題材。4部獲獎劇目的故事，分别發生在這些地方劇種的流行地域。其他諸如表現安慶籍科學家鄧稼先的黃梅戲《鄧稼先》，表現貴州團結村“生命渠”建設的黔劇《天渠》，表現上海姑娘樊錦詩奉獻祖國文化遺産事業的滬劇《敦煌女兒》，表現湖北河西村民勤勞緻富故事的荊州花鼓戲《河西村的故事》，表現甘肅“扶貧狀元”韓正卿先進事迹的秦腔《民樂情》等等，無論革命題材、建設題材還是改革開放題材，都力圖将“當地”與“全國”形成呼應，呈現“以小見大”的格局。

其次看主題。所有地方戲劇目都通過演繹與提煉，踐行了中國戲曲自古以來的教化傳統，讓仁愛、民本、奉獻、愛國、誠信、和合、大同等理念煥發出曆久彌新的光彩，這是地方戲實現全國性影響的重要價值導向和取向。如上黨梆子《戈壁母親》、白劇《數西調》從不同的時空展示母愛的偉大，前者體現家國情懷，後者展現人性美好，從而将“當地”與“全國”結合起來，呈現“小中見大”的格調。

再次看審美。無論偏古典還是偏時尚，所有的地方戲都與京、昆一同，構成了世界第三大表演體系，展現了中華民族的審美風格，即張庚所總結的“綜合、虛拟、程式之美”。要發揚當代中華美學精神，首要任務之一便是繼承和弘揚戲曲藝術，正如錢穆所說“欲複興中國文化，亦首當複興中國文化中那一個文藝天地”（錢穆《中國文化精神》）。但在同時，當代審美趣味要求戲曲在保有上述“三美”的同時作出調整和應對，原創現代戲便是這種調整和應對的重要平台之一。原創現代戲面臨的最大難點，便在于既堅持傳統美學精神，又在表現現實社會生活中符合當代審美趣味，簡言之，即如何處理好本體特質與時代要求的關系。在其間、在期間，“實驗是不可缺少的”（劉厚生《我的心啊在戲曲》）。對此，參評“十二藝節”的地方戲劇目均給出了各自的答卷——有的采用影片和字幕（如黃梅戲《鄧稼先》），有的運用話劇演法和京劇調性（如滬劇《敦煌女兒》），有的則引進多維影像與雜技手段（如豫劇《重渡溝》）……手段多種種樣，效果見仁見智，但實驗本身都是值得肯定的。

值得一提的是，必須分清“同質化”與“包容性”的區别，前者是人為地用其他理念、方法抹消地方戲的地域色彩和文化印記，将本劇種與其他劇種混為一談；後者則是在堅持自身個性的基礎上采取拿來主義，為我所用。從曆史看，凡是成功的地方戲及劇目，都拒絕了“同質化”，掌握了“包容性”，如越劇在不改其方言、音樂的前提下吸收了昆曲和話劇的優長，從一個鄉村小戲成為全國性大劇種。

“地方”作為“戲”的定語，規定了地方戲的特殊性。地方戲産生的原因和生存的目的，首要便是反映當地曆史和現實生活，展現當地民間文化，服務當地觀衆。地方戲體現其地方性的最重要因素，便是方言、音樂系統以及專屬的演員、劇目，必須善加保護，努力彰顯。然而，正如明代王骥德所言“世之腔調每三十年一變”，即使是地方戲賴以标示身份的方言和音樂系統，也不是一塊鐵闆、一成不變的，而能同時演唱多個劇種的地方戲演員、被其他劇種移植改編的地方戲劇目，同樣舉不勝舉。因此，所謂保護絕不是完全封閉、一味排他的，而應該是有限開放、主動包容，在保持本來、吸收外來中走向未來的。比如滬劇《敦煌女兒》使用的是現代滬語而非“老派滬語”，用交響樂配合傳統唱腔，不但沒有消減滬劇本體，更使全劇語言流暢、音樂厚實，提升了戲的張力。又如豫劇《重渡溝》的許多重點唱段運用了各地山歌和不規則的俚曲小調，很好地塑造了人物的性格特征和情緒的微妙變化。再如蘇劇《國鼎魂》的唱腔充分展現了雅俗結合的魅力，其中偏昆曲的部分用來表現人物的内心世界，偏花鼓的部分用來演繹情節的外部沖突，兩者層次分明，相得益彰。

總之，上述劇作從“戲”的本身出發，既堅持了劇種規定性，又體現了文化的包容性；既顯示了不可替代的一面，又展現了創新進取的一面。而這一切的理論出發點是——“地方”也好，“戲”也罷，都是活性和成長的存在。筆者贊同地方戲的原創劇目在塑造人物需要和表現劇情必要的前提下，對其方言和音樂作适度的創新和創造；但在同時，由于方言和音樂系統是地方戲的魂與魄，必須堅持以我為主，審慎對待，漸進嘗試。至于缺乏藝理的拉扯、過于激進的嫁接，無異于主動“失魂落魄”、自斷生路，必須高度警覺和堅決戒絕。總之，抓緊“戲”，圍繞“戲”，加強文學性以提升普遍性，标示藝術性以彰顯獨特性，盡可能運用創意、科技、網絡手段争取古典美與時代性的結合，擴大劇種影響，擴大市場份額，是地方戲實現“全國性”的正确途徑，不唯原創現代戲，且在整編傳統戲和新編曆史劇方面，同樣大有作為。對後兩者，前已有“三并舉”的明确，後有待“若幹政策”的堅持。中國藝術節今後也要給足空間，如同第10屆文華大獎名單中有新編曆史評劇《胡風漢月》，第11屆文華大獎名單中有兼具整編和新編的古裝豫劇《程嬰救孤》那樣。

四

戲曲曾是中華民族一千多年來最喜聞樂見的文藝品類，沒有之一。然而時至如今，我們有必要更現實地看待現狀——盡管不少戲曲劇種依然擁有不小的社會影響，畢竟難與全盛時期相比，更無法複制過去，其原因正如魏明倫所說，“是人類的生活方式大大地改變了”。因此，對地方戲從“小劇種”到“大劇種”的願望和前景，包括進入更大的區域、增多劇團的數量、吸引觀衆的人數等，均不可作過高的預期，更不可作脫離實際的行動。但在同時，應該看到，地方戲依然保有旺盛的生命力，隻要堅持自我，善加包容，合理創新，用“戲”說話，就絕不是其他文化形态所能輕易消除和取代的。更重要的是，地方戲正面臨良好的政策機遇和觀衆的熱情期待，與文化消費多樣化、市場競争激烈化相比，畢竟後者隻是外部的挑戰，而前者則是根本性的利好。

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