“頹唐偃仰各有态，常人盡笑闆橋怪。”（蔣士铨《題鄭闆橋畫蘭送陳望亭太守》）清代詩人蔣士铨寫的這一詩句反映了人們心目中的鄭闆橋颠狂怪誕的形象，其中一個“笑”字又透露出大家對他或褒或貶、或喜或惋的不同态度。

一

鄭闆橋（1693—1766），名燮，字克柔，自号闆橋，江蘇興化縣人。他生活的時代，正值“康乾盛世”。當時，與域内的某種升平景象相映照的，是知識分子心靈世界的驚恐狀況，從而形成一種不協的氛圍。歸莊《随筆》說：“康熙初……文網漸密。”清統治者屢屢興起的文字獄，表面上好像是為了消除“悖礙”字句，實際上含帶有奴役思想的用意。與此同時，他們又兼施懷柔政策，向知識分子示以高位貴爵，誘以功名利祿。威逼加利誘，果然造就了大批馴服的合作者。這是一場個性和名利的“交易”，它進一步加深了知識分子性格的異化。

文人既失去了晚明的狂放精神，也沒有了明末清初“經世緻用”的抱負，謹饬畏懼是朝野人士一種普遍心态。當時有一副對聯寫道：“世道不同，話到口邊留半句；人心難測，事當行處再三思。”這正好說明，社會對個人極度的壓抑，緻使人們的性格失常地内向。

這對于平庸之輩固然無所謂遭受壓抑的痛苦；識時務的聰明才士也善于調協自己的情性志趣，從境随俗，他們回避現實，諱言個性，淹進故紙，自取其樂。唯有那些品格堅強、個性異突的人對此最難忍受，最難适應，他們随俗不甘，拔俗不易，因而時時引起心靈纏磨、沖撞，陷入無窮痛苦。

鄭闆橋就深切體嘗着這種痛苦。他曾感喟道：“聰明難，糊塗難，由聰明而轉入糊塗更難。”在困惑中包含着對現實和人生的嚴肅思考。他有時候也消沉、頹唐，想到明哲保身，相信“吃虧是福”。

但是他一生的主導性格是疏狂灑脫，不拘禮俗，在這方面他發揚了晚明張揚個性的傳統，他自稱是晚明“畸人”徐渭門下的“牛馬走”，正反映了個中關系；同時他終生又以“憂國憂民”為懷，揭露弊政，陳訴民瘼，對文學創作中逃離現實的傾向展開有力批評，這又使他與明清之際“經世緻用”的先賢保持了較多一緻。這兩重性的思想、性格特征，使他成為當時一位煥發着奇異光彩的人物，也使他的文學藝術創作獲得了超衆拔俗的内質。

闆橋書：難得糊塗

闆橋出身于書香門第，祖父當過儒官，父親是一位品學皆優、安分規矩的教書先生。闆橋幼時跟随父親攻讀，不另拜老師。據《闆橋自叙》一文說：他母親“端嚴聰慧特絕”，外祖父“奇才博學，隐居不仕”。鄭闆橋的賦性，既有父系的勤勉正直，又有母系的聰慧孤奇，兩股血液同時在他的血管裡奔湧。就他藝術家的氣質而言，則以接受母系血統的遺傳和影響更為明顯，他自己也承認：“闆橋文學性分，得外家氣居多。”

闆橋降生的時候，家境已呈清貧，過着“時缺一升半升米”、“布衾單薄如空橐”（《七歌》）的生活，這使他從小就領略到了寒苦的滋味。他居住在興化城内，離他家不遠的東門是當時的窮人區，那裡的人長年累月處于“破屋中吃秕糠，啜麥粥”的貧窮境況之中。闆橋自幼在這一帶遊玩，這使他有機會更多地見到世上苦相。家庭和周圍這種生活環境影響着鄭闆橋的心智，一方面他滋生了改變家境的強烈願望，另一方面也培植了他的人道精神；前者成為他追求功名的動力之一，後者又成為感發他用世之志的一個思想因子。

兒童時期的家庭變故，對塑造一個人的性格将會産生重大影響。闆橋四歲喪母，十四歲時，繼母又去世。童年時期這種災難性的經曆給他留下了精神創傷，他的情緒容易發生波動，對人世往往産生一種隔膜和孤獨感，環境順應能力明顯地不如别的孩子。這逐漸地形成他後來“不苟同俗”（《闆橋自叙》）的孤直個性。

一個眉目清秀或者口齒伶俐的少年往往容易獲得大人們喜愛，他們自然也能較多地沐浴到人間溫暖。闆橋則不然。他在後來常常提到，由于自己長相寝陋，為别人所不喜；又好大言，自負過高，長輩們都側目相視，不願與他來往。他渴望别人理解自己，遭到的卻是無情的冷漠。委屈和痛苦使他在心裡凝聚起與人競勝的意念，而這具體又化為刻苦讀書的行為。

他“每讀一書，必千百遍”。為了記住書上的内容，甚至到了神思恍惚的地步，“或當食忘匕箸，或對客不聽其語，并自忘其所語，皆記書默誦也”（《闆橋自叙》）。盡管别人對他有種種不滿，但對他這種好學精神又都相當欽佩。

闆橋自叙

結婚以後，生活負擔加重。為了養家，他曾經設塾授徒，用他自己的話說，這是“傍人門戶過春秋”（《自嘲》），地位卑微，令他感到羞慚。三十歲那年，他父親去世，家境更加凄清，“爨下荒涼告絕薪，門前剝啄來催債”（《七歌》）。為了改變窘困局面，闆橋不得不加快生活節奏，努力勞作。

他四出飄遊，廣結朋友，揚州是他往來最頻的地方。“春風十裡揚州路”（杜牧《贈别》），自唐至清揚州雖叠經戰亂，卻一次次從災變中蘇生，越來越繁華，至康乾之世，商品經濟的發達更使它形成了一個較高水平的文化消費圈子，求書買畫蔚然成風。鄭闆橋從小在書法、繪畫方面受過良好訓練，具有紮實的功底，加上他天資聰慧，因此長進甚快。迫于生活的需要，也出于對藝術的愛好，他走上了以字畫為生的道路，并取得了成功，他的作品受到人們廣泛喜愛。

從《闆橋偶記》一文可見，當時在一些鄉村民家和普通茶肆，都能見到他的墨迹，可知其流傳之廣。随着名聲逐漸流播，他手頭拮據之感也稍有緩解。有時他望着一張張求稿柬帖想，為謀生而寫字作畫，與婢仆又有什麼兩樣？每當這種時刻，他就變得煩躁不甯，希求擺脫。而有些巧黠之士，待到闆橋飲酒作樂、情緒輕快時，各人手持枒箋纨扇，請他揮寫一石一竹，題上數字，闆橋往往欣然應諾，即使墨漬污上襟袖也在所不惜（見金農《冬心先生畫竹題記》）。因為在這種情境下，他方才感到自由的藝術勞動的幸福。

闆橋在藝術上雖已初嘗成功喜悅，然而他的仕途，卻依然前景灰暗。康熙時期他是一名秀才，後來多次投考，均名落孫山，直待四十歲才中舉，四年後中進士。他在一首詩裡，借詠秋荷，感歎自己發達遲晚：“秋荷獨後時，搖落見風姿。無力争先發，非因後出奇。”（《秋荷》）五十歲開始，他先後在山東範縣、濰縣做了十二年縣令，這與他早年對功名的寄望是有很大距離的。

盡管如此，他仍然在任上做了許多好事，顯示出比較開明的思想和獨特的辦事風格。濰縣出了一樁風化案，一個和尚和一位尼姑，寺庵相對，經常見面，不免勾動了凡心。不料為人發覺，雙雙被縛押官府。鄭闆橋一見二人年齒相配，就讓他們還俗，結為夫妻，并寫了一首《判濰縣僧尼還俗完婚》詩來歌詠此事。詩寫道：“一半葫蘆一半瓢，合來一處好成桃。……是誰勾卻風流案，記取當堂鄭闆橋。”詩語裡不無得意之感。又有一次濰縣發生自然災害，他不怕得罪上司，毅然為民請赈。他這種品行和辦事作風為貴權階層所厭嫌，以此他悒悒不歡，加上不堪衙務煩瑣，終于在六十一歲時托病還鄉，結束了宦途生涯。

“闆橋道人老更狂，棄官落拓遊淮陽。”（王文治《為吳香亭題鄭闆橋畫竹》）罷官以後，闆橋主要往返于揚州、興化二地，重操售書賣畫的生涯。不過，今非昔比，此時鄭闆橋已令譽卓著，到他家來求書問畫的人絡繹不絕，以至“戶外屦恒滿”。由于長期的生活積累和藝術實踐，加以罷官後輕松自如的心境和充分的閑暇，闆橋的書畫藝術在後期達到了頂巅。同時，這又是“揚州八怪”成員聚首揚州較集中的時期，從而為這一新異的藝術流派的最終形成創造了條件，闆橋以其思想和藝術上的高度成就，成了他們中的弁冕人物。乾隆三十年十二月十二日，鄭闆橋逝世，享年七十四歲。

二

鄭闆橋在一生中，對自己歸宿的看法發生過很大變化，由開始熱望功名逐漸向後來的虛幻感轉變；随着這一轉變，他的生活态度也出現了明顯不同。

他的禀賦無疑以藝術家氣質為勝，感覺敏銳，想象豐富，感情奔放，個性意識強烈，這使他非常适合于從事藝術創造活動。相比之下，他卻缺少那種出入官場所需要的特殊性格和才能，他性喜無拘無束的生活，厭惡瑣碎而又嚴格的禮儀，缺乏與同僚和上司應酬周旋的耐心，總之，不算是一塊合适的當官“料子”，很難讨得掌握他升遷命運的人的關心。問題在于，他起先并不是把當藝術家，而是把獵取功名作為自己生活的第一目标，處于一種“時時盼霄漢”（《寄許生雪江三首》之二）的熱切期待之中。追求功名是封建時代知識分子的普遍心理，加上清統治者大力提倡讀書，鼓勵參加科舉，更起到了推波助瀾的作用。

除了這些原因外，鄭闆橋早期如此熱衷于功名還同他家的特殊情況有關。鄭家子嗣不旺，闆橋父輩僅兄弟二人，到了闆橋這一代，他是家裡獨子，他叔叔也隻是一枝單苗，即闆橋堂弟鄭墨（《十六通家書》就是寫與此人），而鄭墨又是在他二十五歲時才出生的，因此，闆橋早年實際上是鄭氏以兩房合一子的丁男。所以，家族對功名的期望幾乎完全寄托在闆橋一人身上。加之他父親隻是一個廪生，地位低下，更把自己的仕途抱負通過苦心教授輸移給了兒子。這樣就使闆橋過早地載負起了沉重的擔子，使他從小就處于一種攀附功名的高情緒狀态之中。他後來在一首詞中寫道：“擲帽悲歌起，歎當年父母生我，懸弧射矢。半世銷沉兒女态，羁絆難逾鄉裡。”（《賀新郎·送顧萬峰之山東常使君幕》）在這種功名焦慮感中包含着一種對家族的寄望所懷的負疚之情。

闆橋法書

他自視很高，用功甚勤，對成功充滿信心，但是在實際進行中很不順利。“明年又值掄才會，願向秋風借羽翰。”（《除夕前一日上中尊汪夫子》）可是秋風并沒有使他青雲直上，而是給他吹來一片片隕落的枯葉。闆橋就在這種期待和失望中消磨歲月。他郁悶極了，感到自己窒息得已快透不過氣來，于是産生了一種難以自抑的宣洩欲。三十三歲時，他客居北京，與禅宗尊宿及京官諸子弟交遊，“日放言高談，臧否人物，以是得狂名”（《清史列傳·鄭燮傳》）。他這時已經顧不得别人會如何議論自己，覺得唯有像這樣恣肆地吐瀉郁情方能獲得些許快意。從京師失志南歸後，他寫了一首《沁園春·恨》，最能反映他當時憤世嫉俗、近乎于變态的心理：

花亦無知，月亦無聊，酒亦無靈。把夭桃斫斷，煞他風景，鹦哥煮熟，佐我杯羹。焚硯燒書，椎琴裂畫，毀盡文章抹盡名。荥陽鄭，有慕歌家世，乞食風情。

單寒骨相難更。笑席帽青衫太瘦生。看蓬門秋草，年年破巷，疏窗細雨，夜夜孤燈。難道天公，還鉗恨口，不許長籲一兩聲？颠狂甚，取烏絲百幅，細寫凄清。

這首詞中，我們看到了一個在科舉制度下失意的文人痛苦掙紮的靈魂。中進士，也位不過縣令，這當然仍使他感到委屈。

随着社會閱曆、人生感受的加深，他對從小笃信的史書内容的可信性發生了懷疑：“曆覽前朝史筆殊，英才多少受冤誣。一人著述千人改，百日辛勤一日塗。”（《曆覽三首》之三）闆橋像許多文人一樣，向往垂名汗青，然而史書在很大程度上受到權勢和金錢支配，“黃金先買史書名”（同上之二），“俗子幾登青史，英雄半在紅塵”（《西江月·警世》）。既然如此，即使被寫進史書，又有什麼意思呢？這樣一想，他不免對功名有點心灰意懶。

他又感到，在紛繁多變、難以捉摸的人世，個人的努力有時往往徒勞無益，因為他們已經喪失了主動選擇和決定自己命運的權利。他的《浪淘沙·種花》暗示了人生的這種難以把握：“晴雨總無憑，诳殺愁人，種花聊慰客中情。結實成蔭都未蔔，眼下青青。”受命運擺布和對前途的迷惘是這首詞的基調。陰晴無憑的氣候，寄寓他鄉的愁人，好似構成了命運與人的關系，“诳殺”二字寫出了個人受作弄而又無可奈何的情狀；“種花”表示追求、寄托和希望，但是種花人對幼苗将來能否結出果實，長成綠蔭卻無能為力，因而也并不在意，隻求能看到眼前一簇青翠的生命之色——如此而已。

上述經曆和認識，影響了他的生活态度，流傳甚廣的《道情十首》頗能說明問題。闆橋三十七歲時寫出這組歌詞的初稿，後幾經修改，在他五十一歲任範縣令已兩年時才正式印行，因此可以認為它們不是詩人一時之感。唱詞感慨曆史興亡，歎恨人生奄忽，處處以功名難就而易失來反襯平凡生活的親切、可愛。有人說，這組詞帶有感傷和消極的思想成分。不錯，不過還應當進一步說明，闆橋的感傷和消極主要是為了競奔仕途而發，并非是對整個人生的悲觀和厭倦；對前者的消極正好導向對普通人生活的熱愛。

這組歌内在的意蘊是：隻有當你從一個熱衷科舉的勢利人還原為自由人的時候，才能夠輕松自如地呼吸空氣，充分地觀賞自然，真正地感受生活的美。這或許就是它獲得人們長期喜愛的主要原因。

生活态度的改變使闆橋的心情也變得輕脫起來，他雖居官任，卻非常羨慕自由自在的“野人”生活。也正是這個緣故，罷官并沒有引起他多大的心理震動，《罷官作》第一首曰：“老困烏紗十二年，遊魚此日縱深淵。春風蕩蕩春城闊，閑逐兒童放紙鸢。”整首詩洋溢着一種回到普通人中過平凡生活的歡樂和喜悅。

如果說他的《道情十首》在贊美布衣生活的同時仍寓有“中年感慨”的話，那麼在他晚年寫的《瑞鶴仙》組詞中，呈露的心境則完全是淡泊的。他描述漁家、酒家、山家、田家、僧家平淡無奇、樂趣無窮的生活，如漁家，“人與沙鷗同醉。卧葦花一片茫茫，夕陽千裡”。又如農家，“匏尊瓦缶，村釀熟，拉鄰叟。每長籲稚女童孫長大，婚嫁也須成就。到冬來新婦家家，情親姑舅”。這是何等美麗的畫面，何等親切的情趣。相比之下，官宦家“任憑他鐵鑄銅镌，終成畫餅”，帝王家“待他年一片宮牆瓦礫，荷葉亂翻秋水”，又是何等凄慘，何等荒涼。鄭闆橋在晚年，有時仍會對功名浮現幾絲幻想，但是有一點是無疑的，他更熱愛藝術家的生活，這是他對自己賦性的認同。

三

用世之志和功名之心雖有聯系，可又不是一回事。鄭闆橋早先用世和功名心幾乎同樣強烈，随着閱世深入，他功名心漸趨淡薄，然而對世事的關心雖至晚年未有稍變。他在六十五歲時寫的《再和盧雅雨四首》之三說：“關心民瘼尤堪慰”，又在作于六十八歲時的《闆橋後序》一文中說：“歎老嗟卑，是一身一家之事；憂國憂民，是天地萬物之事。”這些都說明，鄭闆橋在晚年仍把古往今來、天下世事裝在自己胸懷。

鄭闆橋在《範縣署中寄舍弟墨第四書》裡說：“我想天地間第一等人，隻有農夫。”同時也肯定“工人制器利用，賈人搬有運無，皆有便民之處”。而對那些“一捧書本，便想中舉，中進士，作官，如何攫取金銀，造大房屋，置多田産”的士大夫中的壞人極為鄙薄。然而“天地間第一等人”和有用之民在社會上得不到應有的尊重，利祿之輩卻能到處享受特權，這使鄭闆橋感到大惑不解。

他固然無力改變不合理的社會，但是他總想在自己待人處世方面給窮苦人以更多的敬愛，在自己力所能及的範圍内為他們多做一些好事。他年輕時，偶爾從家裡的舊書簿中發現了前代的家奴契券，随即把它付之一炬，免得人家的子孫知悉後增生慚愧之心。他自己招佃農，必待之以禮，以主客相稱，對他們憐憫、周全、寬讓。即使是盜賊來到家中，他也認為要“開門延入，商量分惠”，以救其急，因為“盜賊亦窮民耳”（《範縣署中寄舍弟墨第二書》）。

他教育自己幼子要善待貧家之子、寡婦之兒，并親自抄寫數首訴說耕農織婦辛苦生活的詩歌，讓他兒子誦讀，使他從小懂得尊重窮人。他還認為終日“安享之人”對自然、藝術美的感受比較麻木，而“勞苦貧病之人”反倒有較佳的審美心智，他談到自己的藝術服務對象時說：“凡吾畫蘭畫竹畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。”鄭闆橋尊敬、熱愛、同情、關心人民，當他一旦有“得志加澤于民”的機會，就把自己的人道精神具體化為利民的惠政。

闆橋畫：竹石圖

康、乾時期國力強盛，财豐物富，但這是靠通過嚴重盤剝和榨取得來的，“世方以武健嚴酷為能”（鄭方坤《本朝名家詩鈔小傳》），這話把其中的奧秘說得甚透。闆橋反對去合這種“時宜”，他寫道：“政績優遊便出奇，不須峭削合時宜。良苗也怕驚雷電，扇得和風好好吹。”（《絕句二十三首·沈鳳》）

據記載，闆橋為知縣，訟事右窮人而左富商，囹圄數空，遇災荒，不待申報，也不顧衆僚反對，開倉赈貸，救活萬餘災民，因此在當時有“循吏之目”（《清史稿·鄭燮傳》）。當他罷官離開濰縣時，“百姓痛哭遮留，家家畫像以祀”（葉衍蘭等《清代學者像傳》）。

鄭闆橋關心世事、憂國憂民的情懷又賦予他的文學主張和文學創作以濃厚的現實意識，他以社會價值為标準把文學分為三類：經世之文、吟詠個人情性之文和無聊應酬之作。第一類文最受推崇，是他衷心向往的；第二類文尚可，但比第一類文價值已經大降；他認為自己大多數作品歸屬這一類，因此頗感遺憾；第三類文受到他鄙視（見《後刻詩序》、《偶然作》七言）。

他認為批評弊政、反映民生疾苦是文學家義不容辭的責任，所以對杜甫注重現實的創作傾向評價很高。盡管他對文學功能的認識有嫌偏頗，籠統地稱“曹劉沈謝才，徐庾江鮑俦”的作品是“乞兒謀”（五言《偶然作》）也失于公允，但他呼籲文人從故紙堆裡擡起頭來，走出風月花酒的個人生活圈子，注目于現實，為改善人民的痛苦境遇而盡力，這是對同樣偏頗的諱言世事的文學風氣有膽識的批評，在當時具有特殊意義。

闆橋的文學創作在一定程度上體現了他自己的主張。他抨擊“播談忠孝，聲凄淚痛”的虛僞世風，揭露和批判貪勒刁奸的悍吏、慘掠苛虐的私刑，對人民的痛苦則在筆墨間寄予無限同情，如《逃荒行》《還家行》描繪災民苦難，催人淚下；尤其是他寫的以兒童（其中多數是孤兒）為題材的詩歌，更是感人肺腑，如《撫孤行》歌頌一位母親對孤子的恩育，《孤兒行》和《後孤兒行》斥責欺虐孤兒的不道德行為，《姑惡》傾訴童養媳不堪折磨的悲憤等等。

我國文學史上，像闆橋這樣集中而又充溢着至情來反映兒童生活和命運的作家還不多。在這些詩篇中，我們很容易發現作者本人童年時代的影子，領略他的感受和意緒。

四

尊重個性，追求個性，反對阻扼個性的發展，這是鄭闆橋又一可貴的思想。

在中國封建社會，個性長期遭受儒家意識和世俗偏見的抑制，個性異突、行為超俗被看作是危險物。對此，文人警句和民間俗諺都有過十分生動的總結，諸如“木秀于林，風必摧之；堆出于岸，流必湍之；行高于人，衆必非之”，“槍打出頭鳥”等等。在這樣的社會環境之下，“和光同塵”、克己從人被奉為遠禍避害的座右銘。魏晉和晚明時期，正統儒家思想對人們的維系力有所削弱，個性意識得到不同程度張揚。清初，“異端”思想受到正統勢力強烈沖擊，與晚明相比，個性精神明顯消減，表現出迎合封建倫理規範的曆史回旋。

鄭闆橋雖然生活于個性消退的時代，卻為追回個性作出了可貴努力。無疑，“與天下同樂”是他堅信的格言，但他反對漠視個性的價值。他深深受到道家“齊和萬物”思想的影響，主張讓每個人依其天然本色和各自意願自由地發展心性，塑造自己形象。

闆橋畫：墨竹圖

他在《濰縣署中與舍弟墨第二書》裡曾談到兩種不同的養鳥和愛鳥之道，表現了他這種思想。他說：“平生最不喜籠中養鳥，我圖娛悅，彼在囚牢，何情何理？而必屈物之性以适吾性乎？”“籠中養鳥”者把自己的快樂建築在鳥的痛苦之上，這是十足的自私和殘忍。

闆橋提倡：“欲養鳥莫如多種樹，使繞屋數百株，扶疏茂密，為鳥國鳥家。”“植樹養鳥”既為鳥的自由生息創造了理想環境，同時也為自己提供了無窮樂趣。說明人生的真正快樂來源于創造自由的環境，絕不在于制造自由的枷鎖。正如闆橋該文所說：“大率平生樂處，欲以天地為囿，江漢為池，各适其天，斯為大快。比之盆魚籠鳥，其巨細仁忍何如也？”

他在一首題畫詩裡還說：“我願居深山巨壑之間，有芝不采，有蘭不掇，各全其天，各安其命。乃為詩曰：高崖峻壁見芝蘭，竹影遮斜幾片寒。便以乾坤為巨室，與君高枕卧其間。”可見闆橋談愛鳥，愛芝蘭，實際是談尊重和愛護個人，要求社會适合于個人自由生活、個性自由發展。這種思想在當時文人中實屬罕見。

問題的關鍵似乎還不在于一般地肯定個性，鄭闆橋提出的要求其尖銳性表現在：社會應當容納被它認為是惡和醜的東西，不應當因為自己看不順眼和它們不利于自己就反對、排斥，甚至翦滅它們。他認為醜石在“陋劣之中有至好”（《闆橋題畫·石》），值得人們賞愛。以上就形成了他保護“醜類”、容納“怪異”的思想，這是他的個性意識中最核心的内容。

他說執政者應當“體天之心以為心”，而天有時風和日麗，陽光明媚，有時則狂風淫雨，飛沙走石；大地既生“骐麟鳳凰”、五谷花果，也生蛇虎蜂虿，蒺藜蕭艾，二者都能夠俱生并茂，共處同存，這正體現出天地的博大和寬容。

從這樣的觀點出發，他對堯和舜這兩位曆史人物提出了自己獨特的評價意見。曆來人們愛把二人并提，對他們治理的國家推崇備至，闆橋則認為“堯、舜不是一樣，堯為最，舜次之”。理由是，堯能容納不同意見和犯有錯誤的人，“共工、驩兜尚列于朝，又有九載績用弗成之鮌”，而“舜則不然，流共工，放驩兜，殺三苗，殛鮌”。

所以他說：“彰善瘅惡者，人道也；善惡無所不容納者，天道也。堯乎，堯乎，此其所以為天也乎？”（《濰縣署中與舍弟墨第二書》）我們從中不難看出他對“以武健嚴酷為能”的現實的批評。

如果聯系他同情和讴贊怪誕人物的詩篇，便可體會到，他更在于向社會呼籲要尊重和愛護個性異突的人物。他為徐渭鳴不平：“半生未挂朝衫領，狠秋風青衿剝去，秃頭光頸。”對他自盡抗俗的勇氣表示理解和欽佩：“拔取金刀眉目割，破頭顱、血迸苔花冷，亦不是，人間病。”（《賀新郎·徐青藤草書一卷》）他為“揚州八怪”的其他朋友而感到驕傲，如金農“亂發團成字，深山鑿出詩。不須論骨髓，誰得學其皮？”（《贈金農》）然而他們“才雄頗為世所忌，口雖贊歎心不然”（《飲李複堂宅賦贈》）。鄭闆橋對這種社會惡俗深表憤慨。

在《音布》這首詩裡，闆橋通過叙述一位性格兀傲、不受世網萦系的藝術家難容于親戚、鄉裡和社會的不幸遭遇，發出了下面這樣沉痛的呼聲：

世上才華亦不盡，慎勿咤叱為幺魔。此等自非公輔器，山林點綴雲霞窩。泰岱嵩華自五嶽，豈無别嶺高嵯峨。大書卷帙告諸世，書罷茫茫發浩歌。

鄭闆橋反對把個性強烈的才華之士當作“幺魔”來對待，提出要給他們充分表現和發展的權利。作為一代奇靈怪傑，闆橋經常感到環境對自己的壓抑，心情常常郁悶不舒。他對徐渭等人的深切同情，正是基于自己對生活的這種感受和認識。他對摧殘個性的不合理社會的有力反抗，雖然在當時未能産生多少影響，但是，在我國思想史的演進軌迹上，它以與近代精神某種相似而格外引人注目。

五

鄭闆橋是一位具有多方面才能和極富創新精神的文學藝術家，閱讀、觀賞他的作品，人們很容易受其品格、個性的吸引和感動。

他創造了一種“闆橋體”書法，也稱“六分半書”。它以隸書為基本骨架，兼備真、行、草、篆某些長處，更把竹、蘭葉瓣的畫法參雜其間。經過作者大膽的巧思異構，上述特點自然、有機地融為一體，别具風緻。

繪畫方面，闆橋主要畫蘭竹石菊，尤其是蘭和竹更為他所擅長。當時人們的繪畫題材比較集中于山水，因襲傳統、墨守成規者尤多。鄭闆橋不随衆流，突破時尚的題材範圍，改變傳統的構圖習慣，創以新的技法，這使他的畫充溢着一種新鮮活潑、秀勁爽健的墨氣精光。他把蘭竹等自然物高度藝術化，以寄寓自己的清操亮節，以表現孤直突兀的性格，這又賦予他的畫面以感人不盡的意境。

闆橋書：坡公小品冊

闆橋的書畫藝術，頗得人們好評，如謝誠均《聩聩齋書畫記》評他的書法“無古無今，自成一格”，肯定它的創造性和藝術成就。而他的繪畫（尤其是蘭竹）更是大家所喜愛的藝術珍品。但是曆史上有些人對鄭闆橋藝術上的創造性缺乏理解，有的講他的書法是野狐禅，有的抓住其個别不協諧處，講它是不倫不類的兒戲字體，這些都是沒有什麼說服力的。繪畫方面，有人指責他畫的蘭花“亂頭粗服”，失去了蘭花的“風調”；也有人批評他的畫“橫塗豎抹，發越太盡，無含蓄之緻”。殊不知闆橋畫的藝術魅力正在于從“橫塗豎抹”和“亂頭粗服”之中呈露出倔強不馴的個性精神。

闆橋的詩文也很有自己特色。他不追求古色古香，不崇尚豔麗詞藻；不拘體格，興至則成，述事言情，恻恻動人；在通俗平易中，充滿诙諧和機智，讀後讓人感到妙趣橫溢，忍俊不禁。他的詞作或清新俊俏，或悲壯蒼涼，與詩文相比較，似具有更多的藝術美。

特别值得一提的是，他的題畫詩文真率可愛，與畫面相映成趣，二者互相參看，蘊義會變得更加豐富，也更易使我們洞達藝術家的心靈。“宦海歸來兩鬓星，故人憐我未凋零。春風寫與平安竹，依舊江南一片青。”青翠的竹子真切表達出他離開混濁的官場所體驗到的輕松心情。

“春雨春風洗妙顔，一辭瓊島到人間。而今究竟無知己，打破烏盆更入山。”（《破盆蘭花》）“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”（《竹石》）在這兩首詩中，“烏盆”和“青山”分别是枷鎖和自由的象征，“打破烏盆”“咬定青山”正表示他掙脫束縛、追求自由的堅強決心。

“蘭在深山，已無塵嚣之擾，而鼠将食之……熊、虎、豺、麛、兔、狐之屬将齧之，又有樵人将拔之割之。若得棘刺為之護撼，其害斯遠矣。”這是他題《叢蘭棘刺圖》的一段文字。蘭花雖然清勁，畢竟缺乏自衛能力，闆橋希望有棘刺保護它們，使不受他物傷害。這提醒我們，闆橋的性格除了有竹蘭石的高潔、孤介、怪誕之外，還有其“刺”的一面。

六

鄭闆橋也有遷就世俗的一面，使行事和精神不免于陷入矛盾之中。他疏狂放任，有時又醇謹拘檢；他诙諧玩俗，調侃人生，有時也會畫地為牢，作繭自縛。“年年為恨讀書累，處處逢人勸讀書”（《絕句二十三首·潘西鳳》），這正表現了他矛盾的心境。尤其在他四十歲中舉至做縣令的前期，正統觀念增多，他勸導堂弟努力科舉，謹慎處世，以他自己“不受繩尺”為戒，晚年又流露出對人生的悲觀感。盡管如此，他為自己繪就的拔俗不群的精神姿态則是經久而常新。

本文轉自邬國平《明清文學論薮續編》，複旦大學出版社，2021年8月出版

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