周興祿，周方舟/文

摘 要：書法是特殊的藝術形式，其特殊性在于其國學屬性：其主體是博通國學而又具備審美素質的文人；其書寫内容是漢字與中國文學，能體現國學素養；其書寫技法的筆法、結構、章法等亦有國學根源；而其思想則有深刻的國學淵源。正确認識書法的特殊性，對書法發展導向、學科建設等俱有重要意義。

關鍵詞：書法；藝術；國學；屬性

對于中國書法，現在一般稱其為藝術。雖然按目前藝術形式的分類，書法難以歸為單一的某類藝術形式，但說它是特殊的藝術形式已獲得更多的共識。其特殊性中，更多的應是其國學屬性方面。

國學是清末西學東漸後，一些學人為了整理、研究、發揚中國學術而從事的事業。國學概念是在發展中形成的。章炳麟在《國學概論》中重點談了經學、哲學、文學各國學派别，也論到了小學、史學、諸子等内容，[1]雖有偏重，大概涵蓋了傳統學術的整個範圍。現在的國學概念一般指中國傳統學術的總稱。國學博大精深，對其劃分，清人修《四庫全書》用的經、史、子、集“四分法”是近代以來較為普遍接受的傳統學術分類法。《四庫全書》的“子部”中有“書畫之屬”一類。因此，從傳統學術的劃分上說，書法亦可以劃屬其中。

書法是具有國學屬性的特殊藝術，這種特殊性是它區别于其它藝術門類的特征。在此，我們可用主體、客體，内容、形式、思想等通用範疇來闡述這些特征。

文化産品的創造主體是人，無論藝術還是國學，創造者肯定是人，其中成就高的往往被稱為“家”。那麼書寫者就是書法創造的主體。确實，古代的書法家多是文人。雖然古代文人多數并不以成為書法家為目标，但他們都要拿毛筆寫字，多留心翰墨，多在書法上下過功夫。他們中的小部分或許想成為書法家，官方也因為開展工作的需要而有意培養、造就一批擅長書法的人，而這種培養和造就方式就是獨特的。

遠在周代的學官保氏以“六藝”教國子，就是将書法與多個學科結合起來培養造就高層次人才。到唐代，《唐六典》規定：“書學博士……以《石經》《說文》《字林》為業。” [2]562《石經》是以古文、篆、隸三體書寫的經書，《說文》《字林》則屬于文字學學科，在國學中屬于小學範疇。以後曆朝曆代無論是書法教育與人才選拔，還是文人通常的實際做法，都是寫好某一書體的同時還兼學文字、經、史、詩、文等，其中的優秀者就被看作書法家。

對傳統文人而言，一方面，書法至高無上，為實用，為提高修養，皆重視學習書法；另一方面，書法又微不足道，不足以成為事業，即使是“二王”、楷書“四大家”“宋四家”等，皆是“業餘”的書法家。他們或有立德、立功之不朽盛事，或有經國之大業的文才，因為他們多飽讀詩書，認識境界、修養水平高，能通過融彙學識提高審美能力，故其書法成就較高。

正因為傳統書法的主體都是文人，所以中國古代沒有必要專門用“文人書法”一詞。但到了今天，因為專業分工細化和受其它藝術門類的影響，似乎有必要用這個詞了。毫無疑問，與書法最臨近的藝術門類中有繪畫，畫中就有“文人畫”。近代著名畫家傅抱石以“文人畫”三個字來代表國畫的三原則，即“文”學的修養、高尚的“人”格、“畫”家的技巧。我們套用來說“文人書”的三原則就應是：“文”學的修養、高尚的“人”格、“書”家的技巧。文人書法家則需要具備“三高”：較高的國學修養、高尚的思想品格、高超的書寫技法。其實，書法皆應是“文人書”，“書”的隻能是文字、文學作品；書法家必須是文人，無“文”就不是“書”，無技就不是“家”。否則，雖有高的文憑、職稱，而無文才、文氣；雖有高的職位、知名度，而無好的思想品格；雖有高的學識、深厚的國學修養，而沒有訓練有素的書寫技法，這些人皆不應稱書法家，所作皆非“文人書”。

歐陽修書法

書法更多是靠作品說話。書法作品的構成要素較多，大體可用内容和形式來說。

關于書法的内容和形式是讨論較多的課題。以往讨論中較新且認同較多的觀點是說書法的内容不僅是書寫的文字内容、文學作品，還包含構成書法作品的一切審美要素，甚至有的稱“書法的形式即内容”。這雖然是美學見解之别，但反映了論者對文字、文學内容的重視程度有所不同。在此，我們隻談這些要素與國學的聯系。

無疑，文字、文學是構成書法作品的最顯著的部分。我們暫且不說它們就是書法的内容，但的确是書寫的内容。

先看文字。中國書法是書寫漢字的學問。漢字包含形、音、義，對此研究的學問就是文字學。文字學在國學中屬于小學，但并非真的是小道，曆代有很多以研究小學而聞名的大學者。鑽研國學典籍要先弄清漢字的音、義，學書法的重點是美化其形，也要理解其義。漢字形、音、義一體，猶如“一大樹，枝葉繁茂，風華獨絕。文字、文學、藝術(書法)三者的連鎖關系，構成漢字文化最大特色引人入勝的魅力。” [3]可見漢字本身就是國學，是書寫者與小學家共同要認識、練習、研究的對象。書寫者與小學家雖不必相同，二者對文字學的掌握、了解程度也不必等同，但都應具備基本的文字學知識。

再看文學。孔子說：“言之無文，行而不遠。” [4]4311文學當然也是藝術，更從來是國學的重要領域，是文人首要訓練、修習的科目，在《四庫全書》中屬于集部，是比重最多的部分。中國曆代書法作品中，書寫最多的便是文學作品。曆史上，書法與文學多是二位一體的關系，産生了許多經典作品，僅行書就有王羲之的《蘭亭序》、顔真卿的《祭侄稿》、蘇轼的《黃州寒食詩帖》、黃庭堅的《松風閣詩帖》、米芾的《苕溪詩稿》等，我們将這些傳世作品的書法美和文學美結合欣賞，會獲得更多的審美愉悅。

書法創作必須考慮文學因素。韓方朋說：“夫欲書先當想，看所書一紙之中盡何詞句，言語多少，及紙色目，相稱以何等書，令與書體相合。” [5]287從曆代書法名作看，書家自撰自書的名作無疑最受尊崇。其實這些作品中的文學多不是曆史上最有名的作品，像《蘭亭序》那樣經常選入文學選本中的經典文學作品很少；很多經典書作裡并不是書家自己最好的文作，我們看上述顔真卿、蘇轼、黃庭堅、米芾的行書傑作寫的也不是他們最好的詩文。書法家最佳傑作誕生的原因有很多，如孫過庭《書譜》所闡述的“五合”即是較為顯著的原因。但這些書法名作即使不是書家最好的文作，無疑也是文辭暢達、能表現自己的真情實感、足堪垂世的詩文。這些詩文多言詞雅馴，與字體風格協調，文以書傳，書以文傳，二者相得益彰。觀古人留下的這些優秀書法作品，多真情流露，情至筆至，自由流暢，氣度從容，随意生春，毫無矯飾。因為内容是自作，故他們在筆法、結字、章法等方面表現得更加得心應手，如米芾的《珊瑚帖》就突出“珊瑚”二字，緻伯充、天啟的信就突出二人名字，要表示尊敬對方就采用“平缺式”另起一行擡高書寫，據文意而适時駐筆、映帶、留白、輕遊、重挫、偏斜、拉長……，文出于己，随意皆适。

現在的書家亟待提高文學素質，主要是提高寫作素質。時代懸隔，我們可以不會作詩、填詞、撰聯，但我們都是從小學時起就學作文，難道學了幾十年作文後還不能寫幾句順暢表達自己思想的文句出來嗎？《蘭亭序》《祭侄稿》也就是當時的記叙文、應用文，還是草稿，不就偶然間成了世間名作麼！因此，書寫者會作古體詩詞文賦固然可嘉，如不會，就寫現代各體文句也未嘗不好；不嘗試自撰，就永遠不會出現書文合璧的傑作。

就書法作品的構成來看，筆法、結構、章法無疑也是相當重要的書寫技法，現代書家多專心緻力于此。其實，這些技法不少也是源于國學。隻是彼此聯系不直接，國學更多是書寫技法的思想來源，是“所以然”。我們隻有“知其所以然”，才能适時應變，又“萬變不離其宗”。

先看筆法。筆法即運筆之法，主要指筆鋒如何着紙、運行、收住，涉及角度、速度、停頓、藏露等。筆法對書法而言是至關重要的技法，是評價書法好壞的重要标識。就傳統書法而言，筆法是以中鋒運筆為主，輔以“側鋒取妍”，講求筆法變化多端，形态豐富。

筆法的國學依據或來源雖不明顯，但不是無迹可尋。運筆主要用中鋒，中則正，鋒正源于筆正、身正、心正，有儒家講的“正心誠意”的意味；中鋒則筆力健勁，易見陽剛正氣。無論何種文化，多不否認剛正之美，隻不過中國書法能以筆法形式體現這一思想意識罷了。當然，大千世界變化萬千，主張“道法自然”的中國哲學思想，也可以體現在微觀書法筆法上。具體而言，曆代大家在筆法上的高明處又多是參悟自然而得，如“錐畫沙”傳為褚遂良觀錐子劃沙地後的痕迹而悟到的起止無迹的筆法，“屋漏痕”則可能是顔真卿觀破屋着雨後顯出的痕迹而悟得的凝重自然的筆法，而懷素則自雲：“吾觀夏雲多奇峰，辄常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又如坼壁之路，一一自然。” [5]283就單個筆畫而言，有稱點如鳥翻然側下、高峰墜石，橫如勒馬之缰、千裡陣雲……。這些都是對自然的觀悟，是“格物緻知”。同樣，社會也是多樣性的統一。從筆法上講，與中鋒相對的是側鋒，側鋒是為取妍，是既要筆法的豐富多彩，也要相輔相成、相得益彰。故在用筆方法上，高明的書家往往筆法多端：正側兼用，藏露俱施，起倒遞順，輕重徐疾，角度多變，筆勢翻瀾。

次言結構。結構是字形的空間組合形态。傳為歐陽詢著的楷書結構三十六法，其中“排疊”即是勻稱；“避就”有避密就疏、避險就易、避遠就近；“穿插”有穿其寬處，插其虛處；其它結構法如向背、偏側、相讓、補空、增減、朝揖、救應、滿不要虛、各自成形等，真是觀察細緻、研究透徹、總結到位。對這三十六法，宗白華在《中國書法裡的美學思想》一文裡曾全文引用，認為極其富有美學思想。[6]173-183當然，歐陽詢所說的是楷書的結構法，有的隻是他自己的見解和他本人的楷書風貌的文字總結，盡管歐陽詢堪稱楷書的結構大師，但他未必總結完所有楷書字的結構規律，他總結的方法也未必實用于其他書法家的楷書字體。此外，還有篆書、隸書等也有不同的結構規律，每一種書體中又有不同書法家的結構特點，當然有的也與這三十六法相通。這些規律都有一定的思想來源，與國學存在或多或少、或隐或顯的聯系。

結構可以看作是線條在字内的組合，這些線條自身及組合方式上常構成矛盾對比，如：曲直、藏露、斷連、遲速、疾澀、行留、方圓、剛柔、長短、粗細、攲正、疏密、黑白、違和、主次、相背、呼應、潤燥、虛實等，都是對立統一的哲學範疇。《老子》中所提到的矛盾對比概念很多，雖不由書法出發，但其中關于陰陽、大小、高下、前後、難易、進退、古今、始終、正反、長短、美惡、巧拙、正攲、強弱、敝新、剛柔、有無、損益、盈虛、靜躁、張翕、華實、曲全、枉直等哲學思辨，無疑可以對書法的技法形态予以思想啟迪。

同樣，結構規律有很多也可以用在章法上，如上述避就、穿插、相背、相讓、補空、增減、救應等，還有如奇正相生、參差錯落、迎讓呼應、形牽意連、方圓兼備、疏密有度、開合自如等，皆與章法布白相通。章法要講求對比、變化多端而又和諧自然，是各種對立面辯證統一。這依然是國學中和而不同、求同存異思想的體現。

就對比來說，對比元素越多、對比程度越強烈，越具有開創性。以米芾為例，他善于将露與藏、枯與潤、險與穩、肥與瘦、疏與密、簡與繁等對立因素融合。如在墨色枯潤對比上，其大字《虹縣詩》最為突出。因是大字，蘸墨一次寫一兩字就使毫中蓄墨殆盡了，如米芾此作中在寫詩的首句“快霁一天清淑氣”時，自“霁”字起就明顯感覺墨枯了，他非要接着連寫四字後才蘸墨，因此中間五字異常幹枯，到“淑”字時枯到幾乎不見墨痕，而帖中“書畫”等字則粗重飽滿，與此形成強烈對比。此作中“風”字出現兩次，前一字墨色幹枯，線條纖柔婉轉，氣息流暢；後一字則墨色濃潤，線條變圓為方、變連為斷，頓挫有力。兩個字都很精彩，自然生動，又與全篇章法融合協調。同一幅中同一個文字出現兩種截然不同的寫法，亦形成鮮明對比。雖然極盡飛白、誇張之能事，但仍不乏秀潤自然之美。各種對比元素的強烈程度是否都被米芾發揮到極緻了？顯然不是，如黃庭堅草書的穿插、徐渭行書的結字誇張、王铎行草的欹側映帶與軸線擺動幅度等，無疑更為突出些。

但更突出不等于更好。章法講求“違而不犯，和而不同”，對比越強烈，自然視覺沖擊力就越強，就越不容易做到和諧統一。章法要與字體、風格等相稱、和諧，同一種字體的章法我們可以進一步拓展餘地，但目标與底線都是和諧、自然。否則，過猶不及，一旦在強烈對比中失去和諧、在繁複變化中失去自然，章法過于突兀，就走向極端了。初學書者平穩易得，到知對比、變化，已至第二層，然又多到此而止步不前，作品中各種對比要素并存，看似眼花缭亂，卻不能和諧統一、涵蓋乾坤、渾然一體，就不算上乘之作。

要達到書法各因素在對比中的和諧、創新中的自然，首先是要不滿足于平淡無奇的固定模式，要盡可能增加對比元素，但對比不能過于突兀，要相稱，要和諧；另外是不能因循守舊，而要創新，要變異，但不能“故作異”，要“自然異”，如米芾《學書帖》中所言：“‘三’字三畫異，故作異；重輕不同，出于天真，自然異。” [7]66

由此可見，筆法、結構、章法、風格等書法的技法形式，不少亦是根源于中國哲理，中國文人的書法自然體現着他們的國學素養。

孟雲飛書法

書家要“翰不虛動，下必有由”，這個“由”固然包含上述書寫内容及技法，但更應該指思想内涵。雖然書法的思想内涵是隐性的，但也可追溯到其國學淵源。

中國主要思想體系形成較早，影響至今的主要有儒、釋、道三家思想，還有其他諸家的思想，多可歸納在國學中的經學、子學範疇之内。書法家是社會的智者，當然會受到這些思想的啟迪，認識、接受、發揮一些思想形态，從而反映到其書法作品中。

像重視禮、樂一樣，儒家也重視書法的教化作用，期望通過書法正人心、敦品行，移風易俗。所以才提 “緻中和”“書為心畫”“寫字者，寫志也”“心正則筆正”、書如其人、書品如人品，提倡寫端方嚴整之字，追求博大、剛健之美。

儒家的入世思想固應受到尊崇，但對書法而言，出世的道家學說影響更大些，其中尤以道、自然、陰陽、氣等學說更為明顯。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。” [8]11道家講自然、無為，自然是天地之大美。人當崇尚自然的樸素、真實之美，要“法天貴真”，順應物性。對書法的啟迪是要外師造化，中得心源，表露真性，不事雕琢，達到平淡虛靜、飄逸自然的大美境界。此外，道家講的“有無相生”的辯證法對書法尤其有深刻的啟迪意義：有無相互依存、相互作用；書法要虛實相映、計白當黑。“有”就是着墨的黑處、顯字處、實處；“無”就是留白處、空靈處、虛處。字裡字外，行間行外，甚至紙内紙外，皆有引人遐想的虛白。

佛教由于傳入時間較晚，對書法影響稍晚些，但一旦被文人、士大夫、書法家體會、接受，也可起到脫胎換骨之功。書法家中，出家人如懷素、八大、弘一，居家學佛也兼悟諸家思想者如蘇轼、黃庭堅、米芾、董其昌等，都有禅意盎然之傑作問世。這多是書家個人的佛學造詣所緻。而佛教對一代書風影響最典型的可能是宋代形成的尚意書風。宋人思想學風，已度越前人。他們多通禅學，禅宗“本自無縛，不用求解，直用直行” [9]155，及“直指人心”“見性成佛”“平常心是道”“呵佛罵祖”等，啟迪書家放筆一戲，信手自然，講求意趣，宣洩情感，任情适性。他們偏重主觀意識，遣興揮毫，随性特立，借筆墨以表現自我的意志情趣，個人學識、氣質、素養在書法作品中得以充分表現。

當然，中國哲學思想不止此三家，書法思想也不隻源于三家，其審美要素也不隻是從三家經典中來。三家思想本身也有融合處，曆代文人，包括書法家，多是各家思想相濟為用。整體上說，中國哲學思想關于世界本原的認識，所探讨的陰陽、精氣、太極、道器、有無、動靜、體用、心物、名實、義利等範疇，與書法的材料選擇、書寫過程、内容、技法、審美思想等存在一定的對應關系。書法要把握的黑白、虛實、剛柔、正側、大小、粗細、濃淡、遲速等要素的對立統一規律，即是中國哲學思想的體現與細化。上述每一思想範疇又有複雜而具體的體現，我們很容易從中找到書法的思想來源，試舉其中較為突出的陰陽、變通、中和觀為例。

陰陽其實是儒、道兩家都講的。《周易》雲：“一陰一陽之謂道。” [4]161宇宙萬物既為陰陽二物之組合體，書法之“道”當然也包陽蘊陰。《道德經》則說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。” [8]26陰陽本為二物，陽則剛、雄、壯、豪，陰則柔、绮、婉、麗，但通過感受生命元素的“氣”，相互作用，調諧一體，萬物因此而生生不息。體現在書法風格上就是剛強和秀美的多樣性，沒有一端的突出表現就無顯著風格，而沒有對立面的存在就過于突兀：純陽則暴烈，純陰則靡弱，貴能協調、和諧，也即剛柔相濟。

變通觀亦見于經典。《周易》雲：“窮則變，變則通，通則久。” [4]180陰陽解決了事物産生的問題，通變則着眼于運行。《易經》中“易”就含有變易之意，其《乾卦》雲：“天行健，君子以自強不息。”道家講“道法自然”。天也好，自然也好，都在變。這可以作為書法變法創新的依據。《易·系辭》雲：“一阖一辟謂之變，往來不窮謂之通。” [4]169開合變化，繼往開來，此道自能代雄、恒久。當然，久而又窮，又須變，它沒有完成式。書法技法的豐富性很大程度是變通觀的體現。

中國“和”的概念起源甚早。《尚書·堯典》：“八音克諧，無相奪倫，神人以和。” [10]1說的雖是音樂，但求和的觀點具有普遍性。《國語·鄭語》：“和實生物，同則不繼。” [11]卷十六主張和而反對趨同。《中庸》雲：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。” [12]18既然形于書法，當然是已“發”了；既然“發”了，就要求“中節”而緻“和”，就是達到《書譜》所說的“不激不厲而風規自遠” [13]37。可見古人說的“和”和我們現在說的“和諧”相似，這種和諧是多樣性的統一，是不同之和。“和”常與自然一體，謂之自然和諧。蔡邕《九勢》雲：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。” [5]6人意效法自然物象，形于書，“書肇自然”，亦“書造自然”，“同自然之妙有” [13]10，達到自如其然、天然自在，就是天人合一。

可見，陰陽是事物起源與發展的因素，變通是豐富性的前提，而和諧則是最終要達到的境界。這些國學思想引導了書法的表現形式，表現形式又可折射出這些國學思想。

由此可見，書法的内涵要素有不少為國學所涵蓋，其特殊性在于其國學屬性，重視其國學屬性就是彰顯其民族特色。因此，書法是藝術，更是國學。正确認識書法的特殊性，對書法發展導向、學科建設等俱有重要意義。

徐渭書法

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[13] 孫過庭.書譜[M].北京：中華書局，2015.

（轉自《貴州大學學報(藝術版)》 2021年第5期）

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