北京日報副刊 | 作者 張仕林

從2013年《春夢》多亮相鹿特丹電影節開始，到2019年《春潮》獲得國内外觀衆與學界的矚目，再到《媽媽！》（原名《春歌》)今年“中秋檔”的如期上映橫跨将近十年,楊荔鈉導演的“女性三部曲”畫上了句号。相比《春夢》中的強烈欲望和女兒出意外的生命“撞擊”以及《春湖》中母女之問的激烈矛盾與沖擊，楊荔鈉在“終曲”《媽媽！》中将一切關于母女或好或壞的曆史與記憶都以阿爾茲海默症的方式“遺失”，走向愛與和解。

疾病帶來的記憶遺失

老年人的疾病總是不可避免，電影開頭的疾病指向的是吳彥姝所飾演的85歲的媽媽——不僅有老年人常患的慢性心血管疾病，還有“老年疑心病”。然而，媽媽的疾病對于電影來說隻是母女關系的背景交代，觀衆看到，媽媽吃飯需要女兒搖鈴铛喚起，溝通方式是寫便箋——這些細節中呈現的都是母女之間的某種未打開的心結。

直到由奚美娟飾演的65歲女兒發現自己患上阿爾茲海默症，母女關系僵硬的因由及其更大的時代或曆史背景慢慢呈現出來。不同于《困在時間裡的父親》（佛羅萊恩·澤勒，2020）直接将阿爾茲海默症作為電影重複記憶碎片的感官手法，盡管《媽媽！》在片尾給出對老年群體和阿爾茲海默症的關注，但電影中女兒的疾病其實有着極強的叙事“工具”價值。

長期以來，在家裡，女兒要打理好一切，照顧好退休二十年母親的生活，根據母親和自己不同的飲食習慣做好飯，每天對她進行“清洗”。在外面，她是養老院的志願者、定期掃大街的義工，遭受到文淇所飾演的小偷女孩周夏栽贓後，卻會主動替陌生人“頂罪”，即便家裡被周夏盜竊，也要将她救出來。如果沒有阿爾茲海默症的到來，興許母女關系的“冰層”不會打破，女兒那些“清教徒”般行動的動機也無從得知。

因此，從故事的邏輯性上來說，女兒的患病既包含着她長期食素的醫學因素，也包含着記憶中所背負的“罪責”造成的精神壓力，更涵蓋着電影叙事推動的要求——疾病成為揭開曆史或記憶真相的缺口，正如多年前的公益廣告詞“他忘記了很多事情，但他從未忘記愛你”，對應着阿爾茲海默症題材文藝作品中常見的“有所忘、有所不忘”的模式。《媽媽！》中的女兒忘記的是回家的路、眼前的母親，但記憶遺失并不是電影的重點，而在于其對女兒内心愧疚的強化及其背後曆史真相的揭示與剝離。

老年母女的愛與慈悲

在電影的前半部分，觀衆大多可見的是終身未嫁的女兒對母親的“規訓”，是一種“由下而上”的贍養義務表述。反過來看母親的“叛逆”，其實是對女兒的回應。面對女兒的“爬太高會摔死”，她反擊“不爬也會死”；女兒不讓自己抱野貓，她會說女兒“一輩子浪費了很多水”；女兒“不太關心自己”，她會假裝半夜暈倒在地上；女兒生氣打自己，她要打回去。這個“可愛”的母親在某種程度上似乎成為了女兒的“女兒”，二十年的退休歲月中，母親已然與女兒實現了一次角色的轉換，在此期間，母親是以“女兒”的方式愛着自己的女兒。

阿爾茲海默症的到來在無形中又将母女之間的角色進行了“再轉置”。這層角色的“再轉置”開始于女兒初患病後，夜裡做義工沒找到回家的路、母親坐在家門口等到早上五點的那天。盡管她此時還沒注意到女兒已經患病，但坐門口等待長夜未歸的子女，就是天下所有母親都會完成的“使命”。而女兒在得知自己将會忘記一切後，盡快地将财産、保險全部轉到了母親名下，讓母親和她此後的生活能有更好的保障。母親不願意住養老院以“作妖”的方式回到家，女兒便心平氣和地把自己的病和盤托出，将自己再次交給母親。

由此我們不得不懷疑，母親在過往的時間中，不過是與她的女兒在玩着“家長與孩子”的遊戲；當她得知了女兒患病，順其自然地重新接手了“母親”的角色——她其實完全可以在照顧好自己的同時，照顧好那個生病的女兒。此後必然要有漫長的歲月，既有女兒的記憶慢慢剝離出的曆史真相，她不得不面對多年已然“自我治愈”的“傷疤”，也有“即上而下”的慈悲、包容與原諒。電影中可見，因為衰老，母親其實早已力不從心，帕金森也“預約”了她接下來的時間，但她依然要“堅挺”到最後一刻，反諷着“久病床前無孝子”的凄涼。

跨越代際的和解與救贖

與《春夢》《春潮》類似，楊荔鈉在《媽媽！》中也大量使用了手持搖晃鏡頭。本片中這種搖晃除了是對女兒愧疚不安内心以及阿爾茲海默症帶來精神不安的視覺呈現外，其實還有楊荔鈉導演“女性三部曲”将“水”作為審美載體和文化聯想的一以貫之，鏡頭的搖晃正如波動的水面，任何一顆石子的到來都必然蕩起漣漪或浪花。《春潮》中的女兒在母親病床前，将自己對母親的怨念留了長長的獨白，東北地區消融的冰雪也暗湧漫流直至彙入江海，其所建構的是女性的生命之潮。到了《媽媽！》，如果說電影前半段的手持搖晃鏡頭預示着人物關系的轉變，那麼到了後半段，直到最終母女到達海邊，鏡頭逐漸平穩，看似海水漲潮、浪花湧動，女兒卻在母親引導自己學走路（就像小時候一樣）的時刻，同時走向的是彼此真正的和解。

曆史的真相被剝離出來後總是呈現着血色，個人的命運再強大也難以抵禦時代或曆史的推動力，随波逐流帶來的後果必然需要一生的自我救贖。盡管病情逐漸加重，女兒依然完成了父親考古日記的整理工作。如同電影中的詩歌：“媽媽是海，我是一滴水，爸爸是一條不會遊泳的鲸魚。”活在女兒記憶與愧疚中的父親，可能長期都是女兒乃至于母親的精神支柱。女兒對周夏的救贖，也預示着她與自身的和解，在代際的跨越中傳承着慈悲與包容。

不過，在楊荔鈉的“女性三部曲”中，《春夢》的主角方蕾是家庭優渥的全職太太，《春潮》中的母親是幹部、女兒是記者，到了《媽媽！》，母女倆都成為了大學教授。如果說前兩部的人物還能或多或少與普通觀衆産生聯系的話，《媽媽！》則顯然與平民大衆拉開了較大的距離，角色的語言與行動較難讓大衆産生共情。不可否認的是，正像導演楊荔鈉所說：“海浪象征母愛的力量也代表人生的浪潮，反之，大海也同樣以她的胸懷擁抱世間所有熱愛她的生靈。”《媽媽！》中女兒的自我和解，某種程度上也可以說是楊荔鈉與世界的和解；父母子女之間的愛、慈悲、和解與救贖，無關時代、階層、學曆與職業，它是長久共通的存在。

本文刊發于北京日報9月23日熱風版

新媒體編輯：傅洋

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!