寓言通過簡短的故事寄托教訓，是古代人民生活經驗的形象記錄。寓言體裁由來已久，先秦寓言主要保存在《列子》《孟子》《莊子》《荀子》《韓非子》《呂氏春秋》《戰國策》等散文中。俗賦受到學者的關注，源于上世紀初敦煌藏卷中《晏子賦》《燕子賦》《韓朋賦》之類唐代通俗故事賦的發現。1993年江蘇連雲港市尹灣村漢墓出土的簡牍《神烏賦》，引起了學者更大的關注，俗賦的産生時間提前至西漢末期[1]。

戰國時期寓言大量結集，現今流傳下來的先秦寓言有1200則以上[2]，蔚為大觀。俗賦因為具有協韻的特點，便于記憶和講誦，加之俗賦不像寓言的運用有明确的目的，更多體現着一種娛樂性，因此口頭傳播較多，保存下來的作品就相對較少。

寓言和俗賦本來都是産生于口頭、流傳于口頭的文學體裁。寓言多被策士在遊說諸侯王時用為論說的材料，在士人以口舌求将相之位的戰國時代應用功能較強；俗賦則更注重娛樂性質，俳諧戲谑為主，供君王逗笑取樂。寓言以散體書寫；俗賦多對話體，對話内容以四言為主，多口語，多押韻。寓言和俗賦都以小物、小事出發，由小及大，抒發情感，批判社會。雖然都是口頭文學，但同中有異，尋找二者的共同點，實質是對俗賦的産生進一步“觀瀾索源、振葉尋根”；發現相異之處，是為了更加明晰早期口頭文學的發展過程。

一、主客論辯形式

《漢書·藝文志》有“左史記言，右史記事，言為《尚書》，事為《春秋》”之說。在先秦典籍中，言、事互相交融，隻是各有側重，以何者為主的問題。記言，是中國古代史官主要的記史方式；言，也即史書主要載錄的内容。無論王侯诰命、大臣議政，還是士人論說，都是人物言論的詳細記錄。

大量的先秦寓言保存在人物對話中，作為引證的例子。這些寓言一部分是叙述客觀事實，但更多還是通過對話的形式呈現，其中有一些寓言是主客論辯形式，這種以事引起對話的形式對賦體“述客主以首引”的結構方式是有着深刻影響的。

寓言中的論辯按論辯主體可分為人物論辯和拟人論辯。如《莊子·知北遊》記載東郭子與莊子辯論“道之所在”：

東郭子問于莊子曰：“所謂道，惡乎在？”莊子曰：“無所不在”。東郭子曰：“期而後可。”莊子曰：“在蝼蟻。”曰：“何其下邪？”曰：“在稊稗。”曰：“何其愈下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺。”東郭子不應。

二人對話十分精煉，東郭子不斷發問，莊子每句隻三字，言道無所不在，将東郭子駁倒，論道之所在之處越來越卑下，體現的意義卻越來越深刻。

再如《韓非子·外儲說左上》載“鄭人争年”：

鄭人有相與争年者，一人曰：“吾與堯同年。”其一人曰：“我與黃帝之兄同年。”

訟此而不決，以後息者為勝耳。

這種論争顯然就成了毫無意義的争辯，如此誇大其實地争論不休，實際就是比誰更會吹牛，難怪無法決出勝負，隻能以“後息者為勝”。但從中也體現了先秦論辯之盛，張口即來，甚至可以以完全不具有實際意義的話題為論辯中心，為了調笑戲谑。

《呂氏春秋·别類》載“相劍堅韌”：

相劍者曰：“白所以為堅也，黃所以為牣也，黃白雜則堅且牣，良劍也。”難者曰：“白所以為不牣也，黃所以為不堅也，黃白雜則不堅且不牣也。又柔且锩，堅則折，劍折且锩，焉得為利劍？”

相劍之人和反駁之人分别從不同的角度出發，自然會得出相反的結論。這種論辯也會帶來訟而不決的幽默效果。

《列子·仲尼》記載公子牟和子輿辯論公孫龍的為人，子輿譏笑嘲諷公孫龍，公子牟辯解維護，到最後子輿譏諷公子牟“予以公孫龍之鳴皆條也。設令發于餘竅，子亦将承之。”結果公子牟“默然良久，告退”，雖然輸了辯論，卻不甘心，約幾日後“更谒子論”。諸如此類的人物論辯寓言還有《列子·湯問》兩小兒辯日的故事等等。這些寓言都叙述圍繞一個主題進行論辯的過程，通過對話表現人物的聰明機智，暗含一種哲理。

拟人論辯一般假設兩種事物分别代表主客雙方，各自論述主張。看上去是物的思維，實際是人與人智慧的較量。《戰國策·齊策三》有《土偶人與桃梗》故事：

今者臣來，過于淄上，有土偶與桃梗相與語。桃梗謂土偶人曰：“子，西岸之土也，挺子以為人。至歲八月，降雨下，淄水至，則汝殘矣。”土偶曰：“不然。吾西岸之土也，殘則複西岸耳。今子，東國之桃梗也，刻削子以為人，降雨下，淄水至，流子而去，則子漂漂者将何如耳。”

假設土偶與桃梗的對話，論辯雙方毫不客氣，甚至是挑釁的态度，火藥味十足。

《列子·力命》同樣是拟人化的手法，假設力與命對答辯論：

力謂命曰：“若之功奚若我哉？”命曰：“汝奚功于物而欲比朕？”力曰：“壽夭、窮達、貴賤、貧富，我力之所能也。”命曰：“彭祖之智不出堯舜之上，而壽八百；顔淵之才不出衆人之下，而壽四八。仲尼之德不出諸侯之下，而困于陳蔡；殷纣之行不出三仁之上，而居君位。季劄無爵于吳，田恒專有齊國。夷齊餓死首陽，季氏富于展禽。若是汝力之所能，奈何壽彼而夭此，窮聖而達逆，賤賢而貴愚，貧善而富惡邪？”力曰：“若如若言，我固無功于物，而物若此邪，此則若之所制邪？”命曰：“既謂之命，奈何有制之者邪？朕直而推之，曲而任之。自壽自夭，自窮自達，自貴自賤，自富自貧，朕豈能識之哉？朕豈能識之哉？”

“力”強調人為力量可以改變命運，“命”卻列舉了一系列富貴生死不由己的人物，說明生死有命富貴在天。尤其“命”為了駁倒對方，“命”連問“朕豈能識之哉？朕豈能識之哉？”仿佛看到論辯雙方吵得面紅耳赤的場面。

《莊子·秋水》記錄的是河伯和北海的辯論。這些寓言通常以論辯一方戰勝另一方結束，論辯雙方站在不同的立場和角度，勝利的一方則是作者觀點的闡發者，是寓言中心思想的代言人，言作者心中所想之言。如《墨子·經上》說：“辯者，争彼；辯勝，當也。”

辯論之風不僅在中國，古希臘亦蔚然成風。在古希臘，人們擁戴能言善辯的人為“智者”，當時偉大的哲學家蘇格拉底、柏拉圖、亞裡士多德都能言善辯，亞裡士多德專門著有《辯論篇》《辯謬篇》讨論辯論術。論辯在先秦既是統治階層内部勸谏的主要方式，也是諸侯國間利益争奪的手段。戰國是士階層最活躍的時期，遊說是職位晉升的平台，口才是博得君主賞識的基礎，争辯之風盛極一時。

俗賦繼承了寓言的論辯形式，相應地，按論辯主體也可分為兩類，一類是以曆史人物為論辯雙方，此即人物論辯俗賦，如《僮約》《責須髯奴辭》《韓朋賦》《孔子項托相問書》《晏子賦》等。另一類以動植物與某些器物具甚至某些抽象概念為論辯雙方或一方，此即拟人論辯俗賦，諸如《都酒賦》《逐貧賦》《神烏賦》《燕子賦》《茶酒論》等。《逐貧賦》是作者和“貧”的一番激烈論辯，作者斥責“貧”，極力想要擺脫貧困的窘狀，“今汝去矣，勿複久留”。“貧”卻為自己辯護，列舉了自己的諸多貢獻，說服作者安貧樂道。

敦煌寫卷《孔子項托相問書》講述孔子和項托論辯，同樣是二人問難的結構。

夫子問小兒：“汝知何山無石？何水無魚？何門無關？何車無輪？何牛無犢？何馬無駒？何刀無環？何火無煙？何人無婦？何女無夫？何日不足？何日有餘？何雄無雌？何樹無枝？何城無使？何人無字？”小兒答曰：“土山無石、井木無魚、空門無關、譽車無輪、泥牛無犢、木馬無駒、斫才無環、螢火無煙、仙人無婦、玉女無夫、冬日不足、夏日有餘、孤雄無雌、枯樹無枝、空城無使、小兒無字。”

小兒進行一番精彩的回答後，就開始诘問孔子：“鵝鴨何以能浮？鴻鶴何以能鳴？松柏何以冬夏常青？”孔子自以為回答巧妙，卻被小兒嘲笑，于是反問小兒：“汝知天高幾許？地厚幾丈？天有幾梁？地有幾柱？風從何來？雨從何起？霜出何邊？露出何處？”小兒一一對答如流，孔子最後以失敗告終，不得不感歎“後生實可畏”。關于孔子周遊列國與人論辯的故事，《列子·湯問》中記載孔子與兩小兒辯日。《繹史》卷八六中引《沖波傳》記述了孔子與采桑女的論辯。這些故事采自民間，贊揚的是下層民衆的智慧，體現了民間文化對傳統精英形象的颠覆。孔子褪去了傳統儒家塑造出來的萬世師表的形象，變成了嘲諷的對象。

《晏子賦》取材《晏子春秋》，記錄的是梁王和晏子的一番舌戰，晏子的機敏睿智和梁王的險惡狹隘形成了鮮明對比。二人論辯的内容，與《孔子項托相問書》極為相似：

王乃問晏子曰：“汝知天地之綱紀，陰陽之本姓(性)，何者為公？何者為母？何者為左？何者為右？何者為夫？何者為婦？何者為表？何者為裡？風從何處出？雨從何處來？霜從何處下？露從何處生？天地相去幾千萬裡？何者是君子？何者是小人？”晏子對王曰：“九九八十一，天地之綱紀；八九七十二，陰陽之本性。天為公，地為母。日為夫，月為婦。南為表，北為裡。東為左，西為右。風出高山，雨出江海。霜出青天，露出百草。天地相去萬萬九千九百九十九裡。富貴是君子，貧者是小人。出語不窮，是名君子也。”

《孔子項托相問書》和《晏子賦》都采用了連續發問、連續作答的結構，連問答内容都基本一緻，這也是口頭文學叙事程式化的特征[3]。《神烏賦》是一篇典型的寓言體俗賦，全文用對話體的形式，四言為主，語言通俗，接近口語。論辯集中于雌雄二烏和盜鳥之間，但并非簡單就一主題展開口舌之争，而是與自身安危息息相關，繼承的是寓言的主客論辯形式。裘錫圭先生認為《神烏賦》“作者是一個層次較低的知識分子，而且是在民間口頭文學強烈影響下創作此賦的。”[4]可見知識分子向民間寓言學習，是有意而為之。馬積高先生認為曹植的《鹞雀賦》“據民間寓言寫成，語言全是口語，非常生動形象，完全擺脫了文人賦的窠臼。”[5]這篇賦寫了鹞雀的論辯争鬥，情節生動，其中還有心理活動的描寫。《三國志·魏志》卷二十一《王粲傳》裴松之注“邯鄲淳”所引《魏略》載曹植在邯鄲淳面前“科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優小說數千言”。曹植是一位非常善于向民間藝術學習的作家，吸收民間寓言題材來“借題發揮”，所以學習寓言的主客論辯形式可謂信手拈來。章學誠《校雠通義·漢代志詩賦第十五》論賦的起源：“假設對問，《莊》《列》寓言之遺也。”[6]恰恰闡釋了寓言主客論辯的形式對賦體的深刻影響。

二、講誦方式

寓言和俗賦都是口頭文學，寓言很早就書于竹帛，編輯成集，通常放在具體論說中，作為論說的有力證據，以增強說服力；而俗賦一般獨立講誦。

從産生來看，寓言來自民間，有相當一部分寓言主要反映的是下層百姓的生活，揠苗助長、守株待兔、宋人投馬、月攘一雞、朝三暮四、丁氏穿井、齊人好獵，都涉及到下層百姓耕作、畜牧、漁獵、建築、絲織、宴飲等生活的方方面面，是最真切的生産、生活經驗的總結。

寓言本身是獨立的口頭講誦形式，但民間口頭流傳寓言的真實情況我們已經不得而知，現在流傳下來的就隻有書面作品中呈現出來的内容，從中依然可以發現民間口頭文學的痕迹。詞彙在口頭與書面中區别較大，例如“狗”和“犬”是一對同義詞，分别代表口語和書面語[7]。桎狗取鼠、溺井之狗、齊人好獵、狗吠楊布四則寓言中都出現了“狗”字；畫鬼最易、徐叱猛犬，齊大夫諸子有犬，善搏與善噬則出現了“犬”字。寓言中既有“犬”這樣的書面詞彙，又有“狗”這樣的口語詞彙，正是傳世文獻中遺留下來的口頭痕迹。

重複也是口頭叙事的鮮明特征，《列子·力命》連續說到：“朕豈能識之哉？朕豈能識之哉？”是語句的重複，為了加強語氣，現代日常口語中仍然經常聽到。另外還有内容的重複，也就是所謂重複叙事[8]。《韓非子·十過》晉平公聽悲音的故事，就是三段式程式化結構，平公問曲→師曠勸谏→平公執意聽曲→聽曲結果，由清商、清徵、清角三段音樂串聯三段故事，情感逐漸加強，師曠提示聽曲的後果越來越嚴重，但基本結構沒有發生變化。平公叙述自己渴求音樂的心理也是同樣的結構：“寡人……所好者，音也，願……聽之。”《韓非子·外儲說左上》問轭而鬥的故事同樣是程式化的結構。語句的重複是典型的口語特征，内容的重複是民間口頭叙事傳統，均說明了寓言最初是流傳于口頭的。

《莊子·外物》中任公子釣魚的事情就是經口口相傳，“後世辁才諷說之徒，皆驚而相告也。”趙逵夫先生認為《左傳·宣公十一年》引《蹊田奪牛》源于“抑人有言”，《墨子·魯問》中的“子墨子”是學生根據對話所記載，以上都說明了先秦寓言流傳于口頭的情況[9]。王煥镳先生在《先秦寓言研究》中寫到先秦寓言“大部分來自民間口頭創作，這些口頭創作是由古代人民憑記憶流傳下來的。”[10]傅修延也認為“雖然諸子寓言都以書面形态呈現，但寓言一開始應該是以口頭傳播方式在人際間流行，它在言語交際中所起的作用與謠諺相仿佛。”[11]

士人一方面創作大量寓言，或論理說事，或進言獻策；另一方面有意整理寓言，将其作為論說的補充材料，包括先秦出現的寓言集《韓非子·說林》《韓非子·儲說》都是為論辯而準備的素材。《伊索寓言》在每則寓言之後都會有點題之句，說明寓言的主題思想。但先秦寓言集并沒有對意義的明确概括和提示，正是方便士遊說時候的自由發揮，不至于被主題框定局限。先秦寓言中重出的内容十分之多。“鄭袖劓鼻”見于《戰國策·秦策》，又見于《韓非子·内儲說下》，“庖丁解牛”見于《莊子·養生主》和《呂氏春秋·季秋紀·精通》，“楚有直躬”見于《論語·子路》《韓非子·五蠹》《呂氏春秋·仲冬紀·當務》《管子·制分》，有很多篇目重見于兩種或兩種以上的書目。趙逵夫先生在《論先秦寓言的成就》一文中統計先秦典籍中各書間重出的寓言有40餘則。同一則寓言在同一書中出現兩次的也有不少，共60則。像這樣重出互見的現象說明寓言在當時是流傳于口頭的，且傳播範圍十分之大，被廣泛引用在具體的遊說之中。

文人作品中的寓言和流傳在民衆口頭上的寓言是兩種不同形式。現在看到的寓言很多都是作為論證的一部分，這是文人借鑒民間口頭文學的結果。早期的寓言主要依靠口頭傳播，但典籍中引用寓言和将寓言結集，就由口頭走向書面。寓言的大量書寫在戰國時期，士遊說人主，推行自己構想的宏偉藍圖。遊說成功既要求有淵博的知識，同時還要有機智的頭腦和高度凝練的語言。言辭要生動，富有哲理；還要委婉曲折、易于理解。寓言将抽象的事理寄寓于生動的故事中，最适合于辯說，為士廣泛采納。

《戰國策·齊策二》中的《畫蛇添足》是作為陳轸勸解昭陽所作譬喻出現的。

昭陽為楚伐魏，覆軍殺将得八城。移兵而攻齊。陳轸為齊王使，見昭陽，再拜賀戰勝，起而問：“楚之法，覆軍殺将，其官爵何也？”昭陽曰：“官為上柱國，爵為上執珪。”陳轸曰：“異貴于此者何也？”曰：“唯令尹耳。”陳轸曰：“令尹貴矣！王非置兩令尹也，臣竊為公譬可也。楚有祠者，賜其舍人卮酒。舍人相謂曰：‘數人飲之不足，一人飲之有餘。請畫地為蛇，先成者飲酒。’一人蛇先生，因酒且飲之，乃左手持卮，右手畫蛇，曰吾能為之足。’未成名人之蛇成，奪其卮曰：‘蛇固無足，子安能為之足。’遂飲其酒。為蛇足者，終亡其酒。今君相楚而攻魏，破軍殺将得八城，不弱兵，欲攻齊，齊畏公甚，公以是為名居足矣，官之上非可重也。戰無不勝而不知止者，身且死，爵且後歸，猶為蛇足也。”昭合以為然，解軍而去。

《戰國策·燕策》中蘇代以鹬蚌相争勸說惠王停止攻打燕國，“今趙且伐燕，燕趙久相支，以痹大衆，臣恐強秦之為漁父也。”《莊子·天運》中醜人效颦的故事被師金拿來批評孔子複禮思想，諷刺“知颦美，而不知颦之所以美”。寓言的意義不僅僅通過故事本身來顯示，具體運用時需要根據不同語境進一步闡發引申，言在此而意在彼。“著者運用寓言故事的目的在闡明事理，表明作者自身的思想和觀點，并不是為了向人介紹富有教益的故事情節。先秦時代諸子根據關心和熱衷的話題，大多習慣于借用适宜的寓言故事抒發己見。”[12]

講誦是俗賦的産生方式，也是傳播方式。胡士瑩先生解釋講誦和俗賦的關系時說：“這種講說和唱誦結合的藝術形式，在秦漢時代可能就叫做賦，也就是今天成為民間賦的作品。”[13]《說文》：“誦，諷也。”《周禮·春官》有“以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。”鄭注：“興者，以善物喻善事。道讀曰導，導者，言古以剀今也。倍文曰諷，以聲節之曰誦。發端曰言，答述曰語。”《墨子·公孟》雲：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”誦和弦、歌、舞一樣，也是詩歌的表現形式。

伏俊琏先生将誦分為行人之誦、瞽史之誦和經師之誦三類[14]。傳統經書是誦的主要内容，韓非子在《奸劫弑臣》中批判“且夫世之愚學，皆不知治亂之情，襵裌多誦先古之書，以亂當世之治。”其實正反映了講誦在當時十分盛行。除以上三類講誦外，講誦還有一類俳優之誦。古代俳優身份卑微，伴君王身邊，逗君主一笑，他們娛人的技藝主要表現在雜技、音樂、舞蹈、講誦等多方面。俳優講誦的多是包括隐語、寓言在内的民間内容。漢代以後，俳優以俳谑、歌舞為主，也涉及音樂、百戲。“古之俳優，但以歌舞及戲谑為事。自漢以後，則間演故事。”[15]漢代賦家的地位實際上類似倡優。“為賦乃俳，見視如倡，自悔類倡也。”(《漢書·枚乘傳》)“東方朔、臯不根持論，上頗俳優畜之”。(《漢書·嚴勳傳》)馮沅君在《古優解》中論到典籍中“所記載的俳優口語多是協韻的。……先秦文體固然時于散文中糅雜韻語，然罕有如此普遍者，因此，我們很猜疑優人于正式歌詠外，日常與人談話，也多采用歌唱式。”[16]與寓言相比，俗賦更加具有音樂生命。俳優講誦俗賦，經常将具有故事性的寓言納入講誦範圍，韻散結合，配合有節奏的旋律，既便于記憶，又悅耳動聽，達到音樂美的效果。日本學者清水茂先生的觀點是直到漢宣帝時，賦仍然保持着口頭文學的特征[17]。實際上說的就是音樂性，因為賦的抑揚頓挫，铿锵有力，悅耳動聽，才會令左右皆誦讀之。

口語中的語調、語速、語氣、節奏、重音，說話者的身份、地位、身體動作、面部表情，這些都是口頭表達的優勢。俗賦整齊和諧的音韻形成了抑揚頓挫、錯綜複雜的聲音美，能夠表現書面文學無法達到的生動活力。《神烏賦》的第一段以陽、昌、皇、翔、央為韻；山、猿、安、官、連為韻；去、處、取、遇、故為韻。《僮約》對話首段以粗、烏、凫、鹿為韻；魚、馀、芋、駒為韻。《晏子賦》梁王與晏子連續問答一段以母、右、婦、裡、來、起、裡、子、紀、母、婦、裡、右、海、裡、子葉韻。《燕子賦》(甲)開頭以翔、章、詳、殃、床、梁、塘葉韻。讀起來聲韻铿锵，朗朗上口。另外俗賦中還添加不少拟聲詞，《神烏賦》中的雌烏追趕盜鳥時大呼：“咄！盜還來！”，模拟追逐場面惟妙惟肖，栩栩如生，增強了表現力。正如呂思勉在《史通》的評點中說：“古人重口舌，故其言語較優于後世；後世重筆劄，故其文字較勝于古人。吾侪讀後世文字，恒覺不如古代之美。”[18]

三、表演性

《毛序》言：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”詩歌不僅吟詠，還可以結合音樂、舞蹈來傳遞情感，其實已經具有了一定的表演形式。美國學者理查德·鮑曼認為，口頭文學是演說者和聽衆一起表演的過程，無論創作還是傳播都是在表演中完成的，“口頭藝術就是一種表演。”[19]

從寓言發展到俗賦，不僅更具有音樂美，故事情節也更加豐滿，給了表演更大的空間，更加富有戲劇性，不少俗賦被看作戲劇演出腳本。《神烏賦》矛盾沖突激烈，善于設置懸念，埋下伏筆，故事曲折生動，跌宕起伏，烏之間的對話仿佛戲劇對白。揚雄的《都酒賦》是一篇記錄瓶和鸱夷辯難的俗賦，伏俊琏先生認為這是一場宮廷俳優戲的記錄和改編[20]。《茶酒論》以拟人化的茶與酒相互論辯，争論誰的價值更高，誰最有功于人，具有鮮明的表演性特征，與揚雄《都酒賦》一脈相承。趙逵夫先生認為是唐代俳優戲的腳本，可以看做“唐五代戲劇腳本的一個實例”，反映了我國唐五代俳優戲的情況[21]。王褒的《僮約》大部分内容都是通俗的對話形式，便了和主人一番唇槍舌箭後，由起初盛氣淩人之狀一下子變成泣涕橫流，判若兩人，“詞窮咋索，仡仡扣頭，兩手自搏，目淚下落，鼻涕長一尺：‘當如王大夫言，不如早歸黃土陌，蚯蚓鑽額。早知當爾。為王大夫酤酒，真不敢作惡。’”将人物從趾高氣揚到後悔不已的神态對比刻畫得十分傳神，幽默诙諧，充滿了戲劇效果。晏子的事迹在《晏子春秋》有詳細記錄，不少篇章已經體現出賦的特質，敦煌遺書《晏子賦》則是論議伎人按論議表演的需要改編成的腳本[22]。

大量出土的說唱俑多是個子矮小、憨态可掬、動作誇張，顯然是為我們還原了一幅幅生動的俳優講誦場面。四川成都天回山東漢崖墓出土的擊鼓說唱俑開懷大笑，嘴巴都咧到兩腮了，似乎正表演到精彩之處。郫縣宋家林東漢磚室出土的說唱俑故意将雙肩高聳，塌着腰，臀部向後撅着，舌頭伸長用力舔鼻子，動作滑稽幽默。這些都說明了俳優講誦是結合表演的，講誦之風十分盛行。

早期語言交流和思想表達的主要方式是口口相傳，即使在文字産生、書面文學成熟發達之後，聲音傳播還是重要的傳播方式。《神烏賦》《僮約》《責須髯奴辭》等俗賦都保存着通俗、口語化的語言，這就說明雖然記錄在冊，口頭文學特征在傳播過程中仍有殘留。大量通假字、異體字，以及雙聲疊韻字，正反映了文字的數量和定型皆滞後于口語[23]。書面文學發展過程中，口頭文學并非消失殆盡，也在同樣茂盛地生長着。

所謂“文變染乎世情”，随着佛教的傳入，賦的講誦形式受佛教講唱影響進一步發展，大大促進了傳統說唱技藝的發展和演變，滋生了後世豐富多彩的說唱文藝。由先秦寓言到俗賦，可以看出傳統講誦發展成一種專門技藝的演變過程，講誦的音樂性越來越突出，結合表演向更綜合的藝術發展，同時要求講誦人員越來越專業化，發展到後來的變文、話本等，已經具有相當高的水平和規模了。在書面占主流的文學格局中，口頭文學另辟蹊徑，形成一股暗流，以民間的、通俗的養分滋養着書面文學，也在洶湧澎湃着。

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原載《甘肅社會科學》2015(6)。

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