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《呼蘭河傳》是蕭紅代表名作，1941年由桂林上海雜志公司出版，茅盾評價其為“一篇叙事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”。在《呼蘭河傳》中，蕭紅以自己的童年生活為線索，全文以“我”的視角，描寫了20世紀二三十年代東北小城的風土人情，通過追憶家鄉各色人物和生活畫面，真實而生動地再現了當地百姓平凡、愚昧的生活日常。在蕭紅筆下，她與祖父的情感、“後花園”裡的有趣回憶都令人動容。

今日與大家分享張莉老師的文章：《講故事者和她的“難以忘卻”——關于蕭紅〈呼蘭河傳〉》。伴随着生動、鮮活的音頻課，張莉老師将攜手中國頂級小說演播者姚科、付淳、黎春，頂級錄音大師林強軍，和各位朋友們一起重讀蕭紅筆下的《呼蘭河傳》，再探百年經典中的迷人之處、領略不一樣的文學世界。

講故事者和她的“難以忘卻”

——關于蕭紅《呼蘭河傳》

文｜張莉

講故事者是一個讓其生命之燈芯同他的故事柔和燭光徐徐燃盡的人。

——本雅明《講故事的人》

蕭紅與《呼蘭河傳》

寫作《呼蘭河傳》時的蕭紅，很像本雅明筆下的“講故事的人”。在本雅明那裡，“講故事者有回溯整個人生的禀賦”[1]。“這不僅包括自己經曆的人生，還包含不少他人的經驗，講故事者道聽途說都據為己有。”[2]《呼蘭河傳》中，蕭紅将幼年的經曆、過往以及所見所聞——那些忘卻不了、難以忘卻的故事都寫下來。但這些故事又和本雅明所說的那些遠行人或本地人故事不同，她所寫下的并非跌宕起伏、驚心動魄的事，而隻是與個人記憶有關。一如她在小說結尾處所說：“以上我所寫的并沒有什麼幽美的故事，隻因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這裡了。”[3]

對于蕭紅而言，難以忘卻的是生存狀态，難以忘卻的是時序輪回，難以忘卻的是村子裡那些“異類”。在幼年，有許多東西不明白，而隔着歲月回望，叙述人才恍然明白，恍然徹悟。《呼蘭河傳》裡的難以忘卻，不是批判不是憤怒，而是深深的悲哀。當然，尤其要提到她的講故事的聲音，幼年的童稚和成年的滄桑裹挾在一起，有感喟，有不解，有心疼，也有留戀。作為女性講故事者，她的講述中浸潤的是情感，——蒼老和童稚、寂寞和熱鬧都在同一個聲音裡糅雜出現。這位中國現代小說家，以一種散文化和情感化的方式講述了一個個讓人驚心的故事，令萬千讀者在深夜耿耿難眠。——誰能說蕭紅不是深具中國風格的講故事者呢？她燃燒自我生命為故鄉的故事做了最迷人的注解。

生存：自然的與社會的

《呼蘭河傳》是散文化小說，有獨特的詩性氣質。某種程度上，小說有着“形散而神不散”的氣質。結構工整而嚴密。開頭以無邊的大自然起筆，從大自然的嚴冬及其威力寫起。“嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂着口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，更随時随地，隻要嚴冬一到，大地就裂開口了。”[4]

小說一共分七章。七章之後是尾聲。每一章節的内容是這樣的：

第一章寫的是呼蘭小城的地理風物，寫了呼蘭小城的四季輪回，寫了這裡的大泥坑，東二道街、西二道街、十字街和小胡同。

第二章寫的是“精神盛舉”：跳大神、唱秧歌、放河燈、野台子戲、四月十八娘娘廟大會，其實寫的是呼蘭小城的社會生活。

第三章寫的是“呼蘭河這小城裡住着我的祖父”，寫的是我的童年生活，和祖父、祖母的生活。

第四章的核心句式是“我家是荒涼的”，在這樣的荒涼之下，寫了開粉房的、養豬的、拉磨的，以及老胡家的人等等。

第五章我們看到了小團圓媳婦的故事。

第六章是有二伯的故事。

第七章是馮歪嘴子和王大姑娘的故事。

尾聲則非常短，大意是說，小城裡住着我的祖父，因為難以忘記，所以把它記下來了。

從第一章到尾聲，小說自成邏輯。第一章主要是呼蘭小城的地理風物，第二章寫的是小城裡所謂的“精神盛舉”，其實就是呼蘭小城的社會活動，人們的社會交際。第三章寫我的祖父和我，從這一章開始，小說從整體意義的呼蘭河人們的生存進入個體意義上的生存，我們順着幼年的“我”的視線，看到小城裡一些人的生命故事，而在這樣的故事講述中穿插着我的困惑、我和祖父的交流，這些有如故事的話外音一般。

©豐子恺

在前兩章和後面的章節之間，存在一個總和分的關系。隻有了解了整個風俗和環境之後，才會了解人們的生活，才會感覺那裡人們的生存不突兀。寫人們的生存，先寫他們的環境，社會的與自然的環境。理解了那樣的環境，也才理解了那裡人們的邏輯，理解了大環境之下人的生存。每一個人物的命運是與他所處的環境依傍在一起的。魯迅建造了魯鎮這樣的生活環境，祥林嫂在其中注定是一個悲劇。沈從文在他的湘西環境裡塑造了蕭蕭，那樣的山水裡，蕭蕭是如自然一樣生長的人。——魯迅有着自上而下的啟蒙視角；而沈從文則站在湘西的内部，站在鄉下人的邏輯看外面，因此他寫出了鄉下人眼中的女學生們的“荒誕”。

故鄉之于寫作時的蕭紅意味着什麼？意味着遠方，意味着過去時，意味着在幼年時困惑的、看不清楚的事情，經過時間的沉澱後，越來越清晰、越來越清楚。《呼蘭河傳》裡，每一章的内部，蕭紅其實也構建了内部的小邏輯，從而建構了人的自然生存、人的社會生存狀态，因此小說看起來是“散文化”的，其實不然。比如第一章分為九個小節，每個小節都有一句話提綱契領，看起來随意而為，但内部卻有自己的順序。從第一節到第九節，小說叙述人的視野是慢慢散開，一點點寫開去。

如果我們把這九節的第一句話依次排列，會看到叙述人有着嚴整的順序。

“嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂着口。”[5]

“東二道街除了大泥坑子這番盛舉之外，再就沒有什麼了。”[6]

“再說那染缸房裡邊，也發生過不幸，兩個年青的學徒，為了争一個街頭上的婦人，其中的一個把另一個按進染缸子給淹死了。”[7]

“其餘的東二道街上，還有幾家紮彩鋪。這是為死人而預備的。”[8]

“東二道街上的紮彩鋪，就紮的是這一些。”[9]

“呼蘭河城裡，除了東二道街、西二道街、十字街之外，再就都是些個小胡同了。”[10]

“過去了賣麻花的，後半天，也許又來了賣涼粉的，也是一在胡同口的這頭喊，那頭就聽到了。”[11]

“賣豆腐的一收了市，一天的事情都完了。”[12]

“烏鴉一飛過，這一天才真正地過去了。”[13]

她仔細而耐心地叙述着小城的自然及地理風物，構建着人們生存的氛圍。而正是在這樣的氣氛中，小說寫了人們和自然共在的生存狀态：

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人們四季裡，風、霜、雨、雪的過着，霜打了，雨淋了。大風來時是飛沙走石，似乎是很了不起的樣子。冬天，大地被凍裂了，江河被凍住了。再冷起來，江河也被凍得锵锵地響着裂開了紋。冬天，凍掉了人的耳朵，……破了人的鼻子……裂了人的手和腳。

但這是大自然的威風，與小民們無關。

呼蘭河的人們就是這樣，冬天來了就穿棉衣裳，夏天來了就穿單衣裳。

……

春夏秋冬，一年四季來回循環地走，那是自古也就這樣的了。風霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的，就尋求着自然的結果。那自然的結果不大好，把一個人默默地一聲不響地就拉着離開了這人間的世界了。

至于那還沒有被拉去的，就風霜雨雪，仍舊在人間被吹打着。[14]

這種自然環境之中，又有着一種“精神的盛舉”。第二章第一句話是，“呼蘭河除了這些卑瑣平凡的實際生活之外，在精神上，也還有不少的盛舉，如跳大神；唱秧歌；放河燈；野台子戲；四月十八娘娘廟大會……”[15]接下來，按順序寫了這些盛舉。在這章的結尾部分，小說不無反諷地寫出了人在社會環境裡的“迷信”：

這些盛舉，都是為鬼而做的，并非為人而做的。至于人去看戲、逛逛廟，也不過是揩油借光的意思。

跳大神有鬼，唱大戲是唱給龍王爺看的，七月十五放河燈，是把燈放給鬼，讓他頂着個燈去脫生。四月十八也是燒香磕頭的祭鬼。

隻是跳秧歌，是為活人而不是為鬼預備的。跳秧歌是在正月十五，正是農閑的時候，趁着新年而化起裝來，男人裝女人，裝得滑稽可笑。

獅子、龍燈、旱船……等等，似乎也跟祭鬼似的，花樣複雜，一時說不清楚。[16]

想到遠方的故鄉時，蕭紅首先想到的是整體意義上的故鄉，一些模糊但又切近的東西。蕭紅的呼蘭河記憶停留在幼年了，但是，隔着時光她又深為了解那裡。某種意義上，寫作時的她是既能“進入”又能“出來”的人，她是既了解村莊裡人們的生存邏輯，又深谙外面世界的人，尤其是，她是魯迅的學生，她繼承了魯迅對國民性的思考，同時她也不願意完全站在鄉下人的邏輯看世界，因此，寫作《呼蘭河傳》時的蕭紅，其實是一位站在“中間地帶”的寫作者。

1937年春，在上海虹橋萬國公墓祭奠魯迅。左起：許廣平、蕭紅、蕭軍，前為海嬰。

在故鄉的深處又在故鄉的遠方，既能理解那裡人民的生存，又不完全理解那裡的狀态，這便是在中間狀态的書寫，而恰恰是這個“中間地帶”成全了她。魯迅把祥林嫂的生存放在一種社會關系裡去理解，沈從文将蕭蕭的生存放在自然的湘西風光裡去理解，而蕭紅既把人當做社會關系裡的人，同時也把人當成了自然人，進而，她寫出了在風刀霜劍般的大自然面前，人的無力和苟活。體現在小說中，我們看到了自然之于人的威力，同時也看到了社會環境對他們的束縛。

異類與庸常

《呼蘭河傳》寫了許多人。前四章裡，人們幾乎都是以類來分的，他們沒有具體姓名。比如小說開頭寫的是年老的人，趕車的車夫，賣豆腐的人，賣饅頭的老頭，牙醫等等。這些人是面目含糊的人，是和環境一起存在的人。這意味着他們的生存有一種普遍性，與此同時，蕭紅還引領我們看到了那些孤獨的人，比如失去獨子的王寡婦，比如住着破房子的開粉店的。而到了第五、六、七章，才開始有了特别的人，又或者說，小說開始聚焦于特殊的人們：小團圓媳婦、有二伯，馮歪嘴子，王大姑娘等等。這些人都是小城裡的不幸者。“一切不幸者，就都是叫化子，至少在呼蘭河這城裡邊是這樣。”[17]

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最令人難忘的是“小團圓媳婦”。小團圓媳婦最初來到呼蘭小城的時候，頭發又黑又長，很健康。而最後，她的頭發掉了，死去了。在她的故事裡，我們聽到很多人的聲音，比如有人說她太大方了，不太像個團圓媳婦。有的人說見人一點兒也不知道羞，頭一天來到婆家，吃飯就吃了三碗。小說裡尤其寫了婆婆對她的控訴：

她來到我家，我沒給她氣受，哪家的團圓媳婦不受氣，一天打八頓，罵三場。可是我也打過她，那是我要給她一個下馬威。我隻打了她一個多月，雖然說我打得狠了一點，可是不狠哪能夠規矩出一個好人來。我也是不願意狠打她的，打得連喊帶叫的，我是為她着想，不打得狠一點，她是不能夠中用的。有幾回，我是把她吊在大梁上，讓她叔公公用皮鞭子狠狠地抽了她幾回，打得是狠着點了，打昏過去了。可是隻昏了一袋煙的工夫，就用冷水把她澆過來了。[18]

蕭紅記下這些表達時，事實上寫了一種“振振有詞”的迫害。魯迅在寫祥林嫂受迫害的時候，隻是寫了作為外來者講述的迫害，而蕭紅則進入了内部，寫下小團圓媳婦所受到的日常生活中細密的折磨，那些來自身體和精神的雙重折磨。尤其具有象征意味的是，婆婆請“大神”給小團圓媳婦“治療”：

小團圓媳婦一被擡到大缸裡去，被熱水一燙，就又大聲地怪叫了起來，一邊叫着一邊還伸出手來把着缸沿想要跳出來。這時候，澆水的澆水，按頭的按頭，總算讓大家壓服又把她昏倒在缸底裡了。[19]

小團圓媳婦最為悲慘之處在于，許多人認為是在救她但其實是在殺害她。這深具象征意味。小團圓媳婦的錯誤在于她不符合庸衆的想象，所以要被扼殺。在《呼蘭河傳》的第一章，蕭紅寫到了大泥坑。正如研究者們所分析的，那是一個象征性的存在。大泥坑讓大家很不舒服，但是并沒有人去改變它，人們隻是順應它。而小團圓媳婦顯然是弱者，所以人人都想改造她。今天已經沒有童養媳制度了，但很多人讀到小團圓媳婦時依然會感同身受，因為人們看到的是異類的處境、一個不符合他人想象的人如何被他人折磨緻死，而那些折磨她的人則出于好心，是為了讓她符合大家的想象，是為了她好。《呼蘭河傳》寫的當然是愚昧，但更重要的是寫的是異類、與周圍環境格格不入的人如何受戕害。

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除了小團圓媳婦，《呼蘭河傳》還寫到王大姑娘和馮歪嘴子。王大姑娘喜歡上了馮歪嘴子，他們在一起同居了。但是，因為沒有明媒正娶，在鄰居們的眼中，王大姑娘就變成了低賤的、不知羞恥的女人。王大姑娘住到馮歪嘴子家後，村子裡的人經常會去看他們。人們并不關心馮歪嘴子和王大姑娘的生活，而是來看他們的笑話。比如，王大姑娘和馮歪嘴子兩人在草棚子裡住，草棚子裡很冷，大家就議論說：“那草棚子才冷呢！五風樓似的，那小孩一聲不響了，大概是凍死了，快去看熱鬧吧！”[20]王大姑娘和馮歪嘴子生了孩子，人們就想湊熱鬧，看看那小孩凍沒凍死。知道了這小孩沒死，人們又用這樣的口氣說：“他媽的，沒有死，那小孩還沒凍死呢！還在娘懷裡吃奶呢。”[21]

在這樣一個庸俗的環境裡，蕭紅寫了那些異類的存在。包括有二伯，有二伯不斷跟别人聊天說話，沒有人搭理他，他依然徹夜不眠自言自語。有二伯、小團圓媳婦、馮歪嘴子不隻屬于三四十年代。魯迅曾經提到過“無主名殺人團”，從這個角度去理解，會發現那些往小團圓媳婦身上澆開水的人、那些盼着馮歪嘴子家凍死的人，某種意義上便是無主名殺人團。蕭紅和魯迅一樣，看到了窮苦人對窮苦人的戕害、受迫害者對受迫害者的強壓。在《祝福》裡，祥林嫂不斷講述悲慘人生的時候，魯鎮的人們會嘲笑她，這是魯迅之所以是魯迅的地方，他寫出了祥林嫂的悲劇處境，——魯迅寫了過去的祥林嫂，也寫了未來的祥林嫂。某種意義上，小團圓媳婦是和祥林嫂一樣的人，在小團圓媳婦身上，我們看到這些人命運的共通性。

但是，《呼蘭河傳》并不僅僅隻寫的人的愚昧、異類的悲慘。蕭紅寫這些人的悲苦生活，并不是憐憫的、居高臨下的，她給予他們同情的理解，她看到了他們自身的生命力。一如粉房裡的人們：

他們一邊挂着粉，也是一邊唱着的。等粉條曬幹了，他們一邊收着粉，也是一邊地唱着。那唱不是從工作所得到的愉快，好像含着眼淚在笑似的。

逆來順受，你說我的生命可惜，我自己卻不在乎。你看着很危險，我卻自己以為得意。不得意怎麼樣？人生是苦多樂少。

那粉房裡的歌聲，就像一朵紅花開在了牆頭上。越鮮明，就越覺得荒涼。[22]

還有馮歪嘴子，别人看他的孩子沒有長大，但是他卻看到了變化：

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他在這世界上他不知道人們都用絕望的眼光來看他，他不知道他已經處在了怎樣的一種艱難的境地。他不知道他自己已經完了。他沒有想過。

他雖然也有悲哀，他雖然也常常滿滿含着眼淚，但是他一看見他的大兒子會拉着小驢飲水了，他就立刻把那含着眼淚的眼睛笑了起來。

……

但是馮歪嘴子卻不這樣的看法，他看他的孩子是一天比一天大。

大的孩子會拉着小驢到井邊上去飲水了。小的會笑了，會拍手了，會搖頭了。給他東西吃，他會伸手來拿。而且小牙也長出來了。

微微地一咧嘴笑，那小白牙就露出來了。[23]

異類并不會一直是異類，庸衆也不會一直是庸衆。無論是異類或庸衆，他們都有異乎尋常的生命力，而那似乎也并不能用麻木、愚昧而一概而論。《呼蘭河傳》裡，即使是最庸常的民衆身上，也有着令人驚異的活下去的能量。蕭紅對于呼蘭河人民的生存，既有“五四”啟蒙思想的觀照，也有站在本地人内部視角的認知，甚而，她有着對人類整體生存的認識：呼蘭人的生存裡，既有人的無奈、人的苟且，也有人的超拔。

女性叙述人的“新語法”

正如研究者們所指出的，《呼蘭河傳》裡有鮮明的女性視角和女性立場。這不僅體現在她對小團圓媳婦、王寡婦、王大姑娘身世的關注，對婆婆、祖母等人的凝視，同時關于女性生存處境的認知也貫穿在這部作品裡。一如第二章，寫“精神上的盛舉”。送子觀音看起來很親和，而男性雕像則更威猛。在叙述人看來，原因在于塑像的是男人。把男性塑像做的高大威猛，讓人看了心裡就害怕，潛移默化之中，男性等于權威的觀念就形成了。而把女性塑造得溫柔，不是出于對女性的尊重，而是要讓人覺得，女性是柔弱的，是老實的，是好欺負的。“人若老實了，不但異類要來欺侮，就是同類也不同情。”“比方女子去拜過了娘娘廟，也不過向娘娘讨子讨孫。讨完了就出來了，其餘的并沒有什麼尊敬的意思。覺得子孫娘娘也不過是個普通的女子而已，隻是她的孩子多了一些。”[24]這是隔着歲月的蕭紅重新注視呼蘭小城發出的感慨，也是銳利的凝視。

《呼蘭河傳》裡，作為女性叙述人的蕭紅找到了屬于她的表達方式，她對大自然的情有獨鐘。在作品裡，我們能體會到作家對于大自然的溫度，在大自然裡，幼年的“我”自在、歡愉，物我兩忘。《呼蘭河傳》中，蕭紅用描寫自然的方式描寫人類情感，那些悲哀、寂寥和歡喜。蕭紅筆下那肥綠的葉子，盛開得像醬油碟子一樣大的玫瑰花、漫天的火燒雲和翻滾的麥浪，那亘古不變的大泥坑都不是人間的點綴或裝飾，而是她作品中帶有象征意義的光。這正是中國古代文學傳統中所說的“一切景語皆情語”。正像伍爾夫評價艾米莉·勃朗特說的那樣，我們在她那裡體會到情感的某個高度時，不是通過激烈碰撞的故事，不是通過戲劇性的人物命運，而隻是通過一個女孩子在村子裡奔跑，看着牛羊慢慢吃草，聽鳥兒歌唱。

正是在大自然中，《呼蘭河傳》中蕭紅發明了一種透視世界的方法。透過後花園，借助于童真無欺的女孩視線看世界。蕭紅以回到童年的方式尋找到了我們被“社會化”和“習俗化”前的美好：自由自在，成雙成對，美好多情。

說也奇怪，我家裡的東西都是成對的，成雙的。沒有單個的。

磚頭曬太陽，就有泥土來陪。有破壇子，就有破大缸。有豬槽子，就有鐵犁頭。像是它們都配了對，結了婚。而且各自都有新生命送到世界上來。比方壇子裡的似魚非魚，大缸下邊的潮蟲，豬槽子上的蘑菇等等。[25]

由此，她寫出了人世存在的“普遍性”：人與自然唇齒相依、萬物皆有靈性、萬物自在生長，進而，她構建了一種獨屬于自己的語法表達：

©豐子恺

花開了，就象花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什麼，就做什麼。要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由的。倭瓜願意爬上架就爬上架，願意爬上房就爬上房。黃瓜願意開一個謊花，就開一個謊花，願意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。若都不願意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米願意長多高就長多高，它若願意長上天去，也沒有人管。蝴蝶随意的飛，一會從牆頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從牆頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到哪家去？太陽也不知道這個。

隻是天空藍悠悠的，又高又遠。

可是白雲一來了的時候，那大團的白雲，好像灑了花的白銀似的，從祖父的頭上經過，好像要壓到了祖父的草帽那麼低。

我玩累了，就在房子底下找個陰涼的地方睡着了。不用枕頭，不用席子，就把草帽遮在臉上睡了。[26]

這些文字裡有一種特有的語法結構。一如趙園所認為的，“幾乎是無以複加的稚拙，——單調而又重複使用的句型，同義反複、近于通常認為的廢話，然而你驚異地感到‘情調’正在其中，任何别種文字組織都足以破壞這‘情調’……蕭紅的語言感正在于它能讓經她‘組織’的文字，其‘組織’本身就含有意味。也因而這是一種賦予靈氣的‘稚拙’，與‘粗拙’是兩種境界。”[27]

事實上，蕭紅也擅長使用一種天真氣的表達，在這種表達中又有一種殘酷和殘忍，“我生的時候，祖父已經六十多歲，我長到四五歲，祖父就快七十了。”[28]這看起來是無意義的反複，但卻也寫出了一種時間的殘酷；而“祖母死了，我竟變聰明了。”[29]這一句裡，看起來邏輯是不通的，但其實自有邏輯，它呈現的是人世的殘忍。蕭紅的擅長使用短句，平白如話，工整而有對稱性，幾乎不轉折，而是直接坦露。比如“我家的院子是荒涼的，冬天一片白雪，夏天則滿院蒿草。風來了，蒿草發着聲響，雨來了，蒿草梢上冒煙了。”[30]但正是這樣的直接坦露裡，有一種毫無遮攔的滄桑感。她喜歡使用拟童體，但在拟童體聲音内部又有一個成年的女性在回望，這最終形成了蕭紅的新語法，是獨屬于她的語法。

當她“話說當年”，當一個童稚的聲音響起，我們會自然而然地回到“過去”，自然而然地變“小”，變得“單純”，眼睛仿佛戴上“過濾鏡”：孩子看到的天空是遠的，孩子看到的花朵是大而豔的，孩子聞到的泥土是芳香而親切的，孩子是遊離于成人文化規則之外的。感受到不染塵埃的美好，便會體察到陳規習俗對于一個人的扼殺，對異類的折磨：長得不象十二歲高度的小團圓媳婦被擡進大缸裡了，那大缸裡滿是熱水，滾熱的熱水。“她在大缸裡邊，叫着、跳着，好像她要逃命似的狂喊。她的旁邊站着三四個人從缸裡攪起熱水來往她的頭上澆。”小團圓媳婦因不似“常人”而“被搭救”和“被毀滅”了，無邪的女童大睜着眼睛看着她的掙紮和無路可逃；——病床上的蕭紅則默默注視這一切，微笑中帶淚。

寫出荒涼是容易的，寫出寂寞是容易的，但是從繁華中寫出寂寞，其實并不簡單：

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“每到秋天，在蒿草當中，蒿草往往開了花，引來了不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒涼的一片蒿草上鬧着。這樣一來，不但不覺得繁華，反而更顯得荒涼，寂寞。”[31]

一如趙園所說，這種女童的視線和叙述聲音，其實正是文學審美意義上的童心世界，但并非一種提純的童心世界。“因而蕭紅的文學世界盡管單純，但仍然較之許多複雜世界為‘完整’，那是個寂寞的童心世界，寂寞感也是渾然不可分析的，‘寂寞’不是主體的意識到了的表現對象，它是一種混茫的世界感受、生活感受，霰一樣彌漫在作品，也因而才更接近于‘整體性’的世界感受。”[32]——呼蘭小城不僅僅屬于中國東北，也屬于西南，屬于華北，屬于全世界任何一個角落。某種意義上，蕭紅書寫了人類整體意義上的生存。作為作家，蕭紅跳出了關于故鄉和故事的陳詞濫調，她使她的作品裡長出新的聲音、新的語法、新的理解。

這是《呼蘭河傳》的結尾段落，在寫完馮歪嘴子孩子露出小白牙笑了之後，作品轉而進入尾聲：

呼蘭河這小城裡邊，以前住着我的祖父，現在埋着我的祖父。

我生的時候，祖父已經六十多歲，我長到四五歲，祖父就快七十了。

我還沒有長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。

從前那後花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那園裡的蝴蝶，螞蚱，蜻蜒，也許還是年年仍舊，也許現在完全荒涼了。

小黃瓜，大倭瓜，也許還是年年地種着，也許現在根本沒有了。

那早晨的露珠是不是還落在花盆架上，那午間的太陽是不是還照着那大向日葵，那黃昏時候的紅霞是不是還會一會工夫會變出來一匹馬來，一會工夫會變出來一匹狗來，那麼變着。

這一些不能想像了。

聽說有二伯死了。

老廚子就是活着年紀也不小了。

東鄰西舍也都不知怎樣了。

至于那磨房裡的磨倌，至今究竟如何，則完全不曉得了。

以上我所寫的并沒有什麼幽美的故事，隻因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這裡了。

幾乎一句一段。仿佛不連貫，但也仿佛是感喟，留戀不舍、念念難忘都在這樣短而歎息似的文字裡了。《呼蘭何傳》于1940年12月20日在香港完稿，蕭紅1941年1月份去世。這是她臨終之前的作品，蕭紅把整個人生所有對故鄉的眷戀，深情，樸素的情感，全部在這部作品裡展現出來了。

1938年3月，蕭紅和丁玲、端木蕻良、塞克、聶绀弩、田間在西安。

百年文學史上為什麼蕭紅獨占一席？因為《呼蘭河傳》裡有一種新的叙述聲音，“越來越多的讀者們感受到，《呼蘭河傳》是一部有複雜聲音的作品，愉悅、歡喜奇妙地和悲憫、批判混合在一起，縱橫交錯：純淨和複雜、反諷和熱愛、眷戀和審視、優美和肮髒、刹那和永恒、女童的純美懷想與瀕死之人的心痛徹悟都完整而共時地在這部作品呈現出來。借由《呼蘭河傳》，蕭紅完成了關于我們情感中有着暧昧的藝術光暈的‘中間地帶’的書寫，也完成了屬于她的既單純明淨又複雜多義的美學世界：寫彼岸時寫此在，寫生時寫死，寫家鄉時寫異鄉，寫繁華時寫悲涼。”[33]在《呼蘭河傳》的寫作間隙，蕭紅跟聶绀弩有一次談話：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得像巴爾紮克或契诃甫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”[34]顯然，以《呼蘭河傳》為代表，蕭紅寫出了另外的小說，寫出了獨屬于她的小說。

對《生死場》的另一種重寫

《生死場》和《呼蘭河傳》的開頭都很有意思。《生死場》的開頭是“一隻山羊在大道邊齧嚼榆樹的根端”[35]。在最初，蕭紅的這部小說沒有名字，胡風改名為《生死場》，這顯然與作品裡有一句話“人和動物一起忙着生，忙着死”有關。這個村莊像極了“生死場”。蕭紅寫了一個不一樣的山村，她寫的是麥場，菜圃，羊群，荒山，野合的人們。沒有主角，每一章就是一幅圖片，把它們放在一起，構成了這樣一幅混沌似的鄉村圖景。這裡的故事是碎片式的，并不連貫，并不符合我們的閱讀期待。

1935年，《生死場》作為“奴隸叢書”之三出版，封面為蕭紅設計。

并沒有人說，蕭紅《生死場》裡的村莊就是呼蘭河，但是很顯然蕭紅在寫她最熟悉的村莊：“二裡半的婆子把孩子送到亂墳崗子去，她看到别的幾個小孩有的頭發蒙住白臉，有的被野狗拖斷了四肢。”“野狗在遠的地方安然的嚼着碎骨發響。狗感到滿足，狗不再為着追求食物而瘋狂，也不再獵取活人”[36]，在這樣一個環境裡，兩個青年男女相遇了，“他的大手敵意一般地捉緊另一塊肉體，想要吞食那塊肉體，想要破壞那塊熱的肉”[37]。在蕭紅的作品裡邊，人和動物生活在一個維度裡，她把人和動物放在一起去認識，她看到人的自然性。

對生和死的思考貫穿着《生死場》，也貫穿着《呼蘭河傳》。《呼蘭河傳》中，她依然在寫人的生，動物的生，人的死和動物的死，但她以更平靜的方式去理解，将人和動物的生存并置。對生與死的思考是内滲在作品之中的。比如寫有二伯的無法入眠：“狗有狗窩，雞有雞架，鳥有鳥籠，一切各得其所。唯獨有二伯夜夜不好好地睡覺。”[38]這樣的句子簡短，但是也有着将人與動物的生存并置的意味。

将《生死場》與《呼蘭河傳》放在一起對比會發現，蕭紅的生死觀發生了變化。《生死場》裡，人們是蟻子般的生死，是混沌的存在，是作為人，作為物質層面的生和死。而在《呼蘭河傳》裡面，她的人物是如植物一般自然的存在，人的生死是自然的一部分。《呼蘭河傳》對人的生死有同情，有悲憫，更有徹悟。

研究者們通常會比較蕭紅和遲子建的相同或相異，相同之處包括，兩位作家都來自東北，都有小說的散文化傾向，都有非同一般的空間感等等。但是最重要的是，兩位作家都把生和死并置在一起注視。蕭紅的世界裡，生死如自然一樣，人對生和死的理解并不敏感，甚至是遲鈍的。但是《世界上所有的夜晚》不同，每一個死亡都令人震驚，遲子建把這種令人震驚的疼痛感給寫了出來。——蔣百嫂在黑夜停電後凄厲地喊叫出我們這個時代埋在地下的疼痛時；當“我”打開愛人留下的剃須刀盒，把這些胡須放進了河裡，讀者和作者都分明感受到了某種共通的疼痛。“我不想再讓浸透着他血液的胡須囚禁在一個黑盒子中，囚禁在我的懷念中，讓它們随着清流而去吧。”[39]

遲子建與《世界上所有的夜晚》

蕭紅的世界是天地不仁，生死混沌；遲子建的寫作信念是人間有情，寒冷中有暖意——這是遲子建不斷寫下去的動力。這是遲子建筆下的放河燈：“它一入水先是在一個小小的旋渦處聳了聳身子，仿佛在與我做最後的告别，之後便悠然向下遊漂蕩而去。我将剃須刀放回原處，合上漆黑的外殼。雖然那裡是沒有光明的，但我覺得它不再是虛空和黑暗的，清流的月光和清風一定在裡面蕩漾着。我的心裡不再有那種被遺棄的委屈和哀痛，在這個夜晚，天與地完美地銜接到了一起，我确信這清流上的河燈可以一路走到銀河之中。”[40]

讀遲子建的文字，會感覺到光明、人間有情。而《呼蘭何傳》裡的放河燈，則是另一番光景：“但是當河燈一放下來的時候，和尚為着慶祝鬼們更生，打着鼓，叮咚地響；念着經，好象緊急符咒似的，表示着這一工夫可是千金一刻，且莫匆匆地讓過，諸位男鬼女鬼，趕快托着燈去投生吧。同時那河燈從上流擁擁擠擠，往下浮來了。浮得很慢，又鎮靜、又穩當，絕對的看不出來水裡邊會有鬼們來捉了它們去。這燈一下來的時候，金忽忽的，亮通通的，又加上有千萬人的觀衆，這舉動實在是不小的。河燈之多，有數不過來的數目，大概是幾千隻。兩岸上的孩子們，拍手叫絕，跳腳歡迎。燈光照得河水幽幽地發亮，水上跳躍着天空的月亮。真是人生何世，會有這樣好的景況。”[41]

遲子建寫放河燈，是從下往上看，看着河燈走到天堂。而蕭紅的放河燈，則是一個人俯瞰人間。“遲子建看河燈，是‘此岸’望‘彼岸’，是‘人間’遙祝‘天上’。而蕭紅的‘看’，則是‘天上’看‘人間’， 是‘彼岸’看‘此岸’，有對‘人世’的留戀，更是對‘世界’的訣别。”[42]病榻之上的蕭紅，所想、所寫、所面對的是人的生死問題，某種意義上，《呼蘭河傳》是給一個故鄉立傳，更是關于人為何生、為何死，人如何生、如何死的徹悟。

結語

講故事者最迷人的部分是什麼？“他的天資是能叙述他的一生，他的獨特之處是能鋪陳他的整個生命。”[43]作為終生書寫故鄉的人，蕭紅何嘗不是在用整個生命鋪陳她的故鄉？她無時無刻不在書寫她的“忘卻不了”和“難以忘卻”，而最終，她使她的“難以忘卻”變成了我們的“難以忘卻”，由此，她成為了現代文學史上獨一無二的“講故事者”。

注釋

[1][2][43][德]本雅明：《講故事的人》，載阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京三聯書店2014年版，第118頁、118頁、118頁。

[3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][24][25][26][28][29][30][41]蕭紅：《呼蘭河傳》，《蕭紅全集》，哈爾濱出版社1991年版，第878頁、706頁、706頁、717頁、719頁、720頁、723頁、725頁、728頁、730頁、732頁、733-734頁、755頁、718頁、807頁、825-826頁、869頁、869頁、785頁、876-878頁、753頁、781頁、758頁、878頁、775頁、851頁、739頁。

[27][32]趙園：《論小說十家》，浙江文藝出版社1987年版，第215頁、220頁。

[31][33]張莉：《刹那蕭紅，永在人間》，《人民文學》2011年5期。

[34]聶绀弩：《回憶我和蕭紅的一次談話——序〈蕭紅選集〉》，《新文學史料》1981年1期。

[35][36][37][38]蕭紅：《生死場》，《蕭紅全集》，哈爾濱出版社1991年版，第55頁、113頁、67頁、851頁。

[39][40]遲子建：《世界上最後的夜晚》，《鐘山》2005年3期。

[42]張莉：《一個作家的重生——關于蕭紅的當代文學影響力》，《文藝争鳴》2011年5期。

-END-

（本文選自張莉《小說風景》，人民文學出版社，2021年12月版）

（音頻版權：中央廣播電視總台中國之聲《朝花夕拾》欄目）

圖書簡介

《小說風景》

張莉 著

人民文學出版社

2021年12月版

《小說風景》源自北京師範大學文學院教授張莉在《小說評論》開設 “重讀現代中國故事”專欄，發表時曾産生廣泛影響。在此書中，張莉用随筆式的寫作重讀魯迅的《祝福》，郁達夫的《過去》，沈從文的《蕭蕭》，蕭紅的《呼蘭河傳》，孫犁的《荷花澱》，莫言的《紅高粱》，餘華的《活着》，鐵凝的《永遠有多遠》……從這些耳熟能詳的篇目中，發現那些我們未曾窺見的小說微光；探索作家們的成長革新之路，思考他們如何在百年文學傳統的脈絡裡确立自我風格。

通過精微的文本細讀，作者帶領讀者重新認識中國現當代文學史所關注的核心命題：小說文體的革命、愛情話語的變遷、中國美學風格的構建……呈現百年中國新文學發展的内在美學邏輯。

本書作者

張莉，北京師範大學文學院教授，博士生導師。北京師範大學第五屆最受研究生歡迎十佳教師，“持微火者·女性文學好書榜”主辦人。著有《中國現代女性寫作的發生》《小說風景》《持微火者》等。主編《中國女性文學作品年選》《新女性寫作專輯：美發生着變化》《我認出了風暴》等。曾獲唐弢青年文學研究獎，中國女性文學研究優秀成果獎。中國作家協會散文委員會副主任，茅盾文學獎評委。

稿件初審：化 城

稿件複審：王 薇

稿件終審：王秋玲

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