有人說，想讀懂《呼蘭河傳》，最好先了解蕭紅。我卻要說，了解蕭紅最簡單的方法，就是閱讀《呼蘭河傳》。

《呼蘭河傳》是蕭紅最特别的作品。全書分七章，以蕭紅的童年生活為線索， 反映了20年代小城呼蘭的社會風貌及人情百态。

與其稱《呼蘭河傳》為小說，不如将之看作蕭紅以一個小女孩的視角，用散文和詩的筆法，為家鄉及童年所作的長篇傳記。因此，茅盾在為《呼蘭河傳》所作的序言中寫道：

要點不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴格意義的小說，而在于它這“不像”之外，還有些别的東西——一些比“像”一部小說更為“誘人”的東西：它是一篇叙事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠。

之所以說《呼蘭河傳》不像小說，因為它既沒有中心人物和貫穿始終的線索，也沒有宏大的布局與精心的構思，有的隻是作者樸素情感的自然流露。這種情感，融入在淺近自然、不假雕飾的白描叙事之中，看似無情實則字字含情。

《呼蘭河傳》通篇運用兒童視角，展示呼蘭小城的生活畫面；充滿童真的語言風格，也使作品呈現出異常明顯的非小說化傾向。初讀這樣的文字，會感覺生澀、稚拙，似乎太過随意。就連作家胡風也曾指出：蕭紅作品的“語法句法太特别了”（出自《生死場》後記）。

• 重章複沓，反複詠歎式的抒情

然而，蕭紅就是用這樣的文學語言，使其作品呈現出鮮明的詩化特征。這一特征首先表現在同一句式的反複使用，即“複沓”上。如第四章共五小節，主要内容寫蕭紅的家。除第一小節外，其餘四小節，開頭都是“我家是荒涼的”或“我家的院子是很荒涼的”等類似句型的“複沓”，反複渲染“荒涼”的主題。

“重章複沓”的藝術手法，比較集中地出現在《詩經》中，起到渲染氣氛、深化主題、加深情感等作用。同時，章句的複沓，亦可增強詩歌的音樂性和節奏感。因此，如果說《呼蘭河傳》是一部散文體或詩體小說的話，那麼它也是具備音樂性的。

例如全書尾聲的開頭部分，整體上是對第三章回憶祖父内容的呼應，章句上也運用了“複沓”手法。第三章開頭寫道：

呼蘭河這小城裡邊住着我的祖父。

我生的時候，祖父已經六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。

而尾聲又寫道：

呼蘭河這小城裡邊，以前住着我的祖父，現在埋着我的祖父。

我生的時候，祖父已經六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。

我還沒有長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。

仔細閱讀不難發現，這段不僅在章句上進行“複沓”，于用字方面也有意識地“反複”。尤其最後一句，“祖父”二字連續三次重複出現。

如果沒有仔細閱讀全書，不了解蕭紅對祖父的深厚感情的話，很容易忽略這段文字的抒情作用。反而将其誤解為一種累贅或不精練。我們不妨将之改寫為符合現代漢語語法規範的精煉式表達：

我還沒有長到二十歲，祖父就七八十歲了，一過了八十，他就死了。

文字精煉、簡潔了，情感卻沒有了，隻剩下蒼白的叙事。所以這一連串多個“祖父”，本身就是作者對親人的聲聲呼喚，如詩歌中懷人情緒的抒發。

魯迅《祝福》中的祥林嫂，當她第一次說起兒子阿毛的遭遇時，我們可以理解為陳述；而當她不停地反複訴說，直說到周圍人從同情轉為厭煩，這隻能解釋為一種情緒的宣洩。

因此，“反複”，就是最簡單的抒情！蕭紅将這一手法在長篇作品中運用到極緻。正因為字字含情，才使得蕭紅獨特的文學語言，仿若未經打造，卻又渾然天成。

• 節奏與韻腳，呈現詩之律動

除“複沓”和“反複”以外，我還發現《呼蘭河傳》中的某些段落，蕭紅有意引入詩歌的節奏和韻腳，例如第二章中寫跳大神，便有這樣的句子：

滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什麼這麼悲涼。

過了十天半月的，又是跳神的鼓，當當地響……看看這一家的大神，顯的是什麼本領，穿的是什麼衣裳。聽聽她唱的是什麼腔調，看看她的衣裳漂亮不漂亮。

跳到了夜靜時分，又是送神回山。送神回山的鼓，個個都打得漂亮。

若趕上一個下雨的夜，就特别凄涼，寡婦可以落淚，鳏夫就要起來彷徨。

全段除明顯的音樂性外，其中光、亮、涼、響、裳、徨等字，都使用了同韻或諧韻。使得整段文字，富含詩之律動。或者說單獨來看，這本身就是一首詩。

汪曾祺曾在一篇論廢名的文章中寫道：

孩子是不大理智的，他們總是直覺地感受這個世界，去“認同”世界……他們最能把握周圍環境的顔色、形體、光和影、聲音和寂靜，最完美地捕捉住詩。

孩子能“最完美地捕捉住詩”，說得多麼貼切！第三章回憶祖父和後花園，無論語言還是情境，都是全書中最富含詩意的部分。詩歌般的意境，于蕭紅那自由、散漫，充滿童真的文字下自然呈現。

同時，兒童視角的運用，又令這種呈現獨具特色，一邊是“絕假純真”的情感流露，一邊是與成人間的“陌生化”效果。

兒童視角，往往着眼于成人所看不到，或不屑于看到的隐秘世界，捕捉更加細微的美。而這種美，本質上就是詩所應該呈現的美。兒童從某種意義上講，都具備詩人的感悟力，具備一般成人沒有、僅詩人才可能會有的，發現這種美的能力。所以在後花園中，童年的蕭紅才會看到：

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什麼，就做什麼……

一首好詩，一定是真情流露。因而，“詩性”與“真心”密不可分！而兒童，最具備“真”的品性。明代思想家李贽，在他的《童心說》中寫道：

夫童心者，真心也……絕假純真，最初一念之本心也。

李贽所謂童心，即儒家性善論的“赤子之心”。他認為，童心若在，則具備一切美好的可能性。

表面上，描寫後花園，以及童年時代與祖父一起的生活，是全書中最美好，筆調也最輕松的部分。結合蕭紅後來的經曆也不難看出，和祖父在一起的短短幾年，是她整個童年，乃至一生中最快樂的時光。

可是，正如詩有凝練之美，蕭紅的文字也意蘊多含。她熱切地追憶童年，如詩般地反複詠歎，背後所反映出的，正是其漂泊異鄉的孤獨感。在組詩《苦杯》中，蕭紅曾寫道：“我沒有家/我連家鄉都沒有”。

她把童年時有祖父在的故鄉，當做自己的精神家園。因而，從矛盾為《呼蘭河傳》作序起，便有學者認為，《呼蘭河傳》開啟了蕭紅的精神返鄉之旅。

說到《呼蘭河傳》，不少讀者都熱衷于讨論“小團圓媳婦”、“馮歪嘴子”、“有二伯”等幾個書中人物。這些人物固然生動形象、個性鮮明；小團圓媳婦被折磨緻死的故事，也深刻反映了一些社會問題；以及對一些人的愚昧行為和看客們的麻木不仁，蕭紅也能在叙事中暗含批判與諷刺。

但在我看來，這些都不是《呼蘭河傳》之所以不朽的原因。因為30年代文學中，反映類似題材、人物和事件的作品并不少見。因此，蕭紅作品最大的與衆不同，還在于它的體式、結構和語言方面。即其淡化情節、大量兒童視角下，散文化的叙事模式和詩性表達等。

所以我想，這些也應當補充在矛盾于《呼蘭河傳》序言中所說的，那些比“像”一部小說更為“誘人”的東西之中。

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