花森安治是誰？許多人知道花森安治，或許是因為曾經熱播的日劇《當家姐姐》，也或許是逛無印良品時偶然遇見的《花森安治》讀本。

作為日本戰後三十年最有名的雜志編輯之一，花森安治與大橋鎮子、晴子、芳子三姐妹共同創辦的《生活手帖》改變了日本的生活用品消費風潮，也影響了幾代日本人的生活美學觀念。

作為工作夥伴的他，卻被同事贈名為“銀座哥斯拉”。無論是選題策劃、書籍裝幀、監督下印，甚至連雜志社的一日三餐，花森安治始終事無巨細地參與其中。也正是因為他高度的完美主義與對“生活高于一切”的理念堅守，《生活手帖》才得以成為改變日本人生活的國民雜志。

以下内容經出版社授權摘編自理想國·花森安治系列的《編輯部的故事：花森安治與》。

《編輯部的故事：花森安治與》，[日]唐澤平吉著，張逸雯譯，理想國 | 拙考 | 書海出版社，2020年12月。

原文作者 | [日]唐澤平吉

摘編 | 青青子

“守護生活”是整個編輯部的共同目标

入社之前，我對出版社的工作一無所知。

在社内，有不少人把花森先生排除在常識之外。這樣的人領導的出版社該是什麼樣？若以世俗對“常識”的标準來衡量，确實相去甚遠。入社前我曾從讀者的角度做過一番設想，直到入社後嘗到現實滋味，才知自己當初的想象之貧乏。

“新人在第一周，到六點就讓他們回去。”

這是主編，也就是師父的命令。

（逼員工回家，這怎麼看都很“反常識”啊！）

但是，除了照做毫無辦法，到六點隻能收拾東西走人。因為即便賴着不走，接下來也沒新人可幹的活。可不管怎麼說，逼我們回去總像是強迫，不免有幾分屈辱。從一早的入社儀式，到結束時的強行命令，這一天真是五味雜陳。未想到第一天就連迎幾個下馬威。 不過，不僅是在公司，這個世界上始終存在願意幫你的人。

“在這裡，每天的當班編輯要為大家做晚飯。你從下周開始輪，值日的那天也要做飯。大家一起吃完晚飯再繼續工作，是這裡的習慣。一般是到晚上九點左右，這次因為有空調的商品測評，要分三批輪班通宵。這是為了調控測試室的溫度，不得已。但總之，加班在這裡是家常便飯。不過，對公司來說是沒有加班的概念的，畢竟也不存在打卡制度。雜志每個月必須按時發行，也就是有截稿日期，所以工作優先。”

收到這番通知，老實說，我非常吃驚。自己的晚飯竟然要輪流做，這獨特的社風我聞所未聞。更驚奇的是三十多人的編輯部，居然幾乎都留下吃過晚飯繼續加班。原來《生活手帖》是這樣做出來的，這的确不是一份輕松的工作。我終于認清了現實。

原來這不是一份能簡單解釋清楚的工作。我想起花森先生曾說“有些事用一萬句也說不清”。此刻我真切理解了，正是這樣的工作方式，才讓《生活手帖》的版面上印下了認真生活過的人的語言。

工作中的花森安治。

頭盔加木棍，擴音器裡發出聲聲怒号——1970年前後，波及全日本的學園紛争最終宣告失敗，與這樣的武力行為正相反的、無法血肉化的“思想”，讓我更好地理解了《生活手帖》這本雜志的立場和态度。

1968年，花森安治在第1世紀93号上寫下題為《世界不為你轉》的文章，副标題為“寫給在這個春天即将畢業的女生”。此文同時也是為了悼念《生活手帖》編輯部林澄子女士的突然離世。

林女士離世時，女兒萬美五歲零一個月，萬紀隻有七個月。在生活手帖社裡唯一稱得上規定的，僅有“早上九點出勤”一條，除此無他。擁有成百上千員工的大公司另當别論，但在隻有三五十人的職場制定規則，是對在這裡工作之人的侮辱……

沒有規則，也就意味着自擔責任。至于規定早晨出勤的時間，是因為我們的工作要靠團隊協作，若不能在同一時間集合，大部分時候就無法以一個團隊推進工作。

林澄子女士不論多晚回去，隻要回到家，她就是一位主婦，并認真履行着自己的職責和工作。

在這篇文章裡，花森安治想說的是這麼三件事。

首先是對林澄子女士的生活方式，對她能良好駕馭不同角色的贊美，以及對失去這樣一位優秀同事的深深哀傷。

其次是想說明在生活手帖社工作的辛苦。這在他另一篇《商品測評入門》中也有詳述，他寫道：“這裡的工作絕對不輕松，不是哼着歌跷着腿就能完成的。”

最後隐含的一點，針對的是女性在社會工作中的意義。

花森安治的筆，矛頭直指大部分從未翻過《生活手帖》卻能若無其事來參加入社考試的女大學生，質疑她們把工作看成結婚前的臨時落腳點，批判其輕視工作的态度。值得注意的是，這種質疑與單純的女權主義理論并不是一回事。

1959年，《生活手帖》第1世紀50号的卷末，《我們的微小曆史》一文中，登了雜志第10号的後記： 剛開始做這本雜志的時候，每出新一号，我們都會分着把一摞摞雜志塞進背包，西至三島、沼津，北上宇都宮、水戶，在每一站下車，跑一家家書店，把雜志送到

店裡。

早上乘頭兩班車出發，晚上九十點準時從新橋站回社。等最後一位同事歸來，大家才一起下班。運氣不好的時候，沒少受書店的白眼、回絕—“這樣的雜志賣不出去的”“沒地方給你放”。12月天寒地凍的晚上，背上的雜志分量卻未減一半，雖然很丢人，在回去漆黑的路上還是忍不住掉下不甘的眼淚。等精疲力竭地回到社裡，赫然看到桌上擺着先一步回來的同事蒸好的紅薯。明明已過了十點，卻沒有一個人提前回去。

這是《生活手帖》創刊當時，如何向社會推廣的一段往事。雜志發行的常規方式是通過經銷商，但由于經銷商所承擔的份額甚至不到印量的半數，編輯們隻能親自跑書店，幹着上門委托的苦差。我們這一屆入社後也時常聽前輩們講起當年的不易。如今一本新雜志創刊，先聽取經銷商和廣告代理的意見，依然是業内不成文的規定，《生活手帖》當年也不例外。因為封面沒有姑娘漂亮的臉蛋所以賣不掉，雜志名中的“暮し” 太晦暗，等等，沒少受經銷商的指摘。

當時的狀态若以一般常識和世俗眼光，怎麼看都岌岌可危，徘徊在倒閉的邊緣。但很不可思議，我們這群人卻在夢裡都沒想過要放棄。如今回想不免後怕，但當時是無比投入的狀态。

戰後，《生活手帖》這樣一本無論外觀還是内容都偏離“世俗常識”的雜志是如何誕生，又是如何以“世俗常識”難以理解的方式銷售，從谷底一步步向上爬，這段艱辛的曆程就被記錄在這篇《我們的微小曆史》中。

《生活手帖》第1世紀手繪封面。

這樣的經曆，必然會成為刻骨銘心的記憶。并且，其賦予人生的深度與底蘊，後來者唯有通過想象才能感知了。但即便是想象，若自身面對如此窘況，能否像當年前輩們那樣，無視“世俗常識”而不懈地、無我地投入其中？想必每個人都會在内心自問。

生活手帖社裡沒有員工守則，也沒有嚴格的勞資對立關系。“守護生活”是整個編輯部的共同目标。花森先生所言“在隻有三五十人的職場制定規則，是對在這裡工作之人的侮辱”，便是生活手帖社的常識。

并且，這樣一個沒有員工守則的工作環境，不正是花森安治充分發揮非凡領導力的最理想的職場嗎？

“我做的事情、說的話，對這個社會來說至少早了十年，不，二十年差不多吧，很多時候不被理解是正常的。”

花森安治曾如此自嘲。沒有一定自信，說不出這樣的話，而花森安治能這麼說，我想是因為有大家的支持，為他創造了一個自由工作的環境。如果制定規則作繭自縛，不僅無法發揮他的才能，也誕生不了《生活手帖》獨特的編輯風格。

這就是生活手帖社裡“成年人的常識”。

相機與錄音筆是必備

《生活手帖》的編輯們有兩樣工具必須自備：相機和小型錄音機。讓我們自己準備這兩樣必備的工具，也暗合了花森安治作為一個手藝人師父特有的思考方式。

比如刨子之于木匠，菜刀之于廚師，剪刀之于裁縫，毛刷之于漆塗師……對手藝人來說，工具就是生命。無論什麼工種，手藝人的工具都自己準備，甚至量身打造。它們如雙手的一部分，應善待使用。花森安治的觀點是，用統一配發的工具，成不了出色的手藝人。

“筆和筆記本既然是媒體人的必需品，相機和錄音機不也一樣嗎？采訪還需要攝影師和速記員陪同的，不是一個合格的媒體人。無論何時何地，采訪都要能自己拍照。所以工具也必須能很快上手。沒有哪個笨蛋記者去采訪還要問别人借筆和筆記本的。相機和錄音機也是一樣，必須自備。”

包括社長鎮子女士在内的編輯部所有成員，每個人都有自己的相機和錄音機。這對剛入社的我來說，是一樁新鮮事。

花森安治

的确，若是自己掏錢買，必會珍惜使用。長期使用，則熟能生巧。但在我剛入社的20世紀70年代初，這兩樣都是需要下大決心用獎金購買的奢侈品。對如今的畢業生來說，第一筆工資往往就能買下質量不錯的相機和錄音筆，在我那個時代卻很難。于是在發第一筆獎金的時候，花森安治對我們說：

“你們入社才不到兩個月，公司就發獎金，可不是給你們零用的。這筆錢是讓你們買相機和錄音機的。”

獎金的去向也替我們規定好了。這筆獎金相當于一個月的工資，勉強夠買相機和錄音機。

我本打算把第一筆獎金寄給父母作為禮物。這不過是正常想法，想讓他們高興一下。但這麼一來也沒轍，我寫信騙父母說獎金要年末才發，請他們耐心等待，拿着錢買了相機和錄音機。

相機是一部單反。我想買的是尼康，可惜預算不足。尼康一向不便宜，隻能退而求其次，選擇了賓得。跟我同一批的兩位編輯分别買了奧林巴斯和美能達—僅在相機的選擇上，我們之間已有那麼點暗中較量的味道。

花森安治

錄音機則是索尼的。當時市面上買得到的可攜帶盒式磁帶機，隻有索尼和飛利浦兩個品牌。直到80年代初，可以裝口袋的随身聽登場，輕巧型的産品才逐漸占據市場，價格也由此降下來。

要說相機和錄音機哪個對編輯來說更棘手，那當然是相機了。當時沒有全自動的相機，對焦、光圈、快門速度都必須自己手動調節。調節光圈來改變景深，以快門優先，則既能動中取靜也能虛化背景。手動拍攝的樂趣，是傻瓜相機所沒有的。

但棘手的是按快門的意識，這是品位的問題，絕不能在一朝一夕掌握。

“想要拍好照片，最好的學習方法是看電影。比如小津安二郎的電影，内容無所謂，隻去關注攝影的角度。不隻是仰拍鏡頭，還要學會看整體的構圖。對于室内場景，光線也很重要。不去注意很難意識到，那些細節其實非常考究。

“不一定是小津的作品，即便内容再無聊的電影，也一定有讓人眼前一亮的畫面，一定有讓你好奇究竟是怎麼拍下的鏡頭。看電影就要帶着這種意識和眼光。電視對學習攝影沒有益處，跟電影鏡頭比起來，資曆還太淺。”

這是師父向弟子傳授的攝影秘訣。至于對電視評價嚴苛，因為那是在20世紀六七十年代。如今随着設備的提升，電視的鏡頭也可以跟電影媲美了。

《生活手帖》的攝影師，有名的要數松本政利先生。被花森先生和鎮子女士親切稱為“松醬”的松本先生，原先是電影的劇照攝影師。電影劇照在當時往往是黑白照，而《生活手帖》中的黑白照片尤其精彩，也是松本先生的功勞。在松本先生作為劇照攝影師活躍的巅峰期，花森先生把他挖過來，也可見其伯樂眼力。

彩色照片可以用色彩障目，黑白照片則無此可能。若不谙熟光與影的平衡，被攝體的存在感與質感就無法呈現出來。讓我意識到攝影的重要性與難度的，就是松本先生。

松本先生哪怕是拍攝一個雞蛋，耗時也驚人，對燈光的要求非常細緻。對此我很難理解，明明已是專家，怎麼還那麼磨蹭？我在一旁幹着急。松本先生好不容易調好了燈光，會把取景器伸給我這樣的新人看：“這樣可以了吧，沒問題了吧。”可究竟和之前有什麼區别，我一竅不通。

松本先生于1975年的夏天病故。在此，讓我引述花森安治的悼詞來追憶松本先生：

“木村伊兵衛也對松醬的技術歎服，曾說過這樣的話：能以黑白照片将白皿上盛放的白豆腐拍得如此水靈，全日本也隻有松本先生一人。你們平時離得太近，可能感受不到，但他可絕非一般的攝影師，松醬是相當專業的。”

松本先生也是手藝人。事到如今，可以毫無顧忌地坦白，我在工作無聊時，就會躲進暗房找松本先生聊天。門口隻要挂上“成像中”的牌子，就不會有人進來打擾。他會跟我分享過去在各地采訪拍攝的回憶，得意地拿出老照片自賞一番：“真是好照片啊，是吧，唐澤君。很不錯呢。這種角度可不好拍。你看，特别是這裡。”

花森先生對松本先生（左）也很嚴格，但彼此之間非常信任。

照片是好，隻是我曾在《生活手帖》上看到過它們，除了感覺很久遠，我并無特别感受。但不可思議的是，那些照片如今依然鮮明地印刻在我的記憶裡。

“不具現實意義的照片裡誕生不了詩情。”這是花森安治曾經說過的話。松本先生的照片裡，就孕育着這種真實的詩情。

對于《生活手帖》上刊登的照片所用的拍攝鏡頭，花森安治有着很強的信念。他執着于用标準鏡頭拍照片。雖然偶爾也會使用微距和廣角鏡頭，但微距隻會用于必須呈現細部的情況，廣角則隻在标準鏡頭抓不住全部畫面的情況下使用。廣角不免會使畫面變形，讓被攝體扭曲。

最不待見的是望遠鏡頭。花森先生讨厭望遠鏡頭，認為這是一種偷懶、耍小聰明的方式。在他看來，靠近被攝體的努力絕不應該省去。

遠距離拍攝隻在個别情況下才需要。棒球、足球等大場景競技運動的攝影，除了遠距離拍攝别無他法；另外，鳥類、猛獸等野生動物往往也很難近距離捕捉鏡頭。除此之外，攝影師應該都能靠近被攝體。俗語有“隔岸觀火”一說，但對攝影師而言，隔岸拍火，可稱不上專業。對以媒體記者為志向的攝影師來說，羅伯特·卡帕、尤金·史密斯、瑪格麗特·伯克—懷特、秋元啟一、石川文洋、澤田教一等人無疑是重要的榜樣。

反觀《生活手帖》，這并非一本報道世間大事件、新聞的雜志，無須冒生命危險拍攝。因而花森先生才執着地要求我們靠近被攝體，以标準鏡頭拍攝。較之其他鏡頭，标準鏡頭的特點是通光量大，畫面明媚，在大光圈下，陰天也能以1/30秒的快門速度拍攝。

《生活手帖》第一期。

如今想來，花森先生推崇小津的電影，也因他的電影大都由标準鏡頭拍攝而成。小津的電影值得重新審視的地方，不隻是低機位的仰拍角度，更在于忠于使用标準鏡頭。

所謂相機，說到底是由标準鏡頭決定的。在标準鏡頭之下，對角度和構圖下功夫，便能把握住成像的要點。而技術不精，則即便被攝體不同，也容易從相同的角度、位置取景，淪為俗套。

若是攝影師或編輯拍出的照片不合心意，花森先生必然是要發火的。而最讓我印象深刻的是他訓人的口氣：

“又拍這麼無聊的照片！”

師父口出“無聊”之時，往往代表兩種意思—沒有潛力和沒有詩情。

但即便出自我們手的沒有潛力的照片，經師父妙手，也能起死回生。要讓一張平凡的照片出彩，依靠的是裁剪和排版布局。某種意義上說，異常讨厭對稱構圖的花森安治，能打破平凡，讓照片重新煥發出緊張與調和的美。在大部分雜志一旦去掉封面便毫無差别的時代，《生活手帖》的識别度卻非常高，就是因為其照片和排版風格非常鮮明。

看不懂内容沒關系，多去翻外國的雜志，好好觀察他們的照片和插圖。他們的表現方式，還有很多值得我們學習的地方。

在花森安治的語錄中，這一條不可或缺。

文字就是編輯的生命

即便電子打字機再怎麼普及，編輯依然需要用筆。

舉個例子，比如對原稿的規範要求—字體、字号、字間距、行間距等，都要用紅筆正确标示。以照片為主的圖書更是如此。三原色（紅、藍、黃）與墨之間的配比，像素密度，以及根據不同的圖片指定套印四色的比例，這些數據的差異，會讓印出來的圖片效果截然不同。為了讓編輯的意圖準确傳達到印制環節，這些信息都必須以翔實的語言和數據呈現。

另外，校對打樣稿，也必須用紅筆。如果字寫不對，校對也就失去了意義。比如，料亭“吉兆”的“吉”字，日文中上半部分是“土”，但經常會被印刷成“吉”。尤其是如今用激光照排的年輕印務，即便交給他們時特意用紅筆标示出來，還是會出錯。活版印刷的時代沒這種情況。

花森先生對“藏”字尤其在意。如今的“忠臣蔵”，其實應該是“忠臣藏”。

“‘藏’本來是帶‘鑰匙’的，‘蔵’把關鍵的‘鑰匙’丢了。沒有‘鑰匙’的‘蔵’，就是個放東西的小房間而已，和放‘藏’是兩碼事。”這是花森先生的見解。過去的庫房，一定會配挂鎖。這種庫房被稱為“藏”。但如今作為日語中的常用漢字，都省略成了“蔵”。官員也好，學者也罷，往往裝出一本正經的模樣，卻做着糊弄的事兒。編輯既不是官員，也不是學者，必須以懇切認真的态度對待文字。花森安治曾痛批戰後的國語改革。“文字就是編輯的生命”—這句話既是花森安治的口頭禅，也是他的編輯哲學。

花森安治與同事制作《生活手帖》封面。

生活手帖社用的稿紙的規格是二十五格一行，一頁十行，基本沒變過。編輯規定要用鉛筆（一般用2B鉛筆），這樣寫錯了可以用橡皮擦幹淨。塗塗改改、字迹歪歪扭扭的稿紙，是要被花森先生罵回去的。

特别要注意的一點，是阿拉伯數字。《生活手帖》中即便是豎排的文章，也經常會用到阿拉伯數字。像1和7，或5和8，這樣容易混淆的數字，若寫得含混不清，花森先生定會發火。畢竟對《生活手帖》而言，數據的錯誤會成為緻命傷。另外，寫稿最重要的一件事，便是字體。花森先生對字體有自己的偏好，他曾如此寫道：

編輯的工作之一，就是閱讀原稿或讀者來信。……

收到的稿件，字也有好認和難認之分。無視稿紙的方格設定，随心所欲的文字最叫人頭疼。糟糕的字看久了眼睛都累。但字迹秀麗，練得特别漂亮的字，也會讓人疲憊。聽上去很荒謬，但這是事實。

最容易閱讀的，是嚴格按稿紙的方格書寫，字不論大小都能很工整，也就是接近活字的字體，我稱之為“原稿體”。這樣的文稿最好讀，也不容易累。

（《萬物有别》，1967年第2世紀1号）

為此，《生活手帖》的編輯中除了一部分怎麼也學不會的，大部分都按照“原稿體”的标準書寫。其中的最高境界，是能寫出跟花森先生一模一樣的字。

小榑雅章先生就是模仿花森先生字體的第一人。他的筆迹與花森先生之接近，幾乎能亂真，若本人不說明，外人根本無從分别。《身體的讀本》一書的監修執筆者、日大駿河台醫院的院長石山俊次先生，就曾誤把小榑先生寫的信當成是花森先生親自寫的，可見其逼真程度。

我也模仿過花森先生的筆迹。雖然他的才華沒法模仿，字還是被我學得有模有樣。甚至有一次，花森先生誤把一份自己寫的備忘筆記當成我寫的。從那之後，他曾讓我來執筆台桌上的“禁止觸摸”等注意告示，不料還是有人碰，被他挖苦了一番：“看來你的字沒效果啊。”确實，跟小榑先生相比，我的水平還遠遠不夠。

即便字迹可以模仿，花森先生那通俗易懂的文風，卻是難以企及的。造就其文章風格的，除了恰到好處的标點位置，還有漢字與假名使用上的精妙平衡，後者最具特點。

即便在同一篇文章裡，對于相同的詞，花森先生也很少在寫法上統一，時而用漢字表示，時而換成假名。這絕非随心所欲或心血來潮之舉，而是有意為之。首先，他盡可能把漢字的使用降至最小範圍内。假設一行十八個字，那麼漢字的量就會控制在三到四個，并且相鄰的兩行盡可能不同時使用漢字。一篇文章中，他不會連續使用漢字，而是盡可能分散；即便使用漢字，也盡可能挑筆畫少的。

這不僅僅依賴寫文章的筆力，還在于花森先生對文字的審美品位。這一點是我無論如何偷師也學不來的。特别是在我離開生活手帖社以後，這一點就越發難以做到了。

用詞用語應該統一，這似乎是業内不成文的規矩，也是不谙日本傳統文學的學者和官員的刻闆印象。統一隻會破壞語言本身的韻律美感。按理說，隻要不影響閱讀，使用漢字還是假名都無妨，但如今的規矩卻不允許這樣，一個單詞如果最初用的是漢字，那麼通篇都隻能用漢字表示。

工藤直子是我偏愛的一位詩人。特别是那首名為《哲學的獅子》的詩，在四十四行詩文裡，“哲學”一詞出現了十四次，其中以漢字形式出現了三次，卻讓整首詩活了（《詩的散步道—工藤直子少年詩集·哲學的獅子》，理論社，1982年）。

如果編輯把這首優美詩文中的這一關鍵詞不假思考，全以假名表現，則節奏和張力盡失，淪為純粹的羅列；反之，若全部用漢字表達，又讓語氣變得僵硬刻闆。總之，一旦統一表達，這首詩就毀了。同一個單詞采用不同的表達方式，以保持新鮮感，從而煥發生命力——工藤女士的詩便是範本，詩人的感性清晰地回響在字裡行間。

《編輯部的故事》内頁。

這便是語言與生俱來的性質。而破壞這一天性的，正是統一用詞的一刀切做法。其中全然不見所用語言的真情、哲思，以及審美。花森先生從神代種亮前輩那裡學習校對，最重要的領悟，便在這裡。

《生活手帖》在文字表現上的錯落有緻，是花森安治的美學之一。

另外，花森先生一直非常重視手寫體文字。

在這方面，花森先生深受其師父、畫家佐野繁次郎的影響。應該說不隻是手寫體，花森先生的設計美學也與佐野先生密不可分。在花森先生生前，但凡關于他的讨論和分析文章，都會提到這一點：

昭和十年（1935年），剛從東大畢業的花森安治，踏入社會的第一步是進入了伊東蝴蝶園（如今的Papilio）宣傳部，在畫家佐野繁次郎門下學藝。那種宣傳風格，俗稱Papilio風。

在那裡的四五年，他完全吸收了佐野風，即Papilio風的設計美學。這并不限于宣傳方式、廣告的畫風和文案風格，也包括那感傷的語調、手寫體的風格，以及對留白的運用，完全脫胎于佐野。

（《男之女裝，女之男裝—花森安治的思想和生活》，

《每天星期日》1954年7月25日）

“完全脫胎于佐野”—言之鑿鑿，也非妄斷。但是，有一件事我始終未想通。

我手上有兩本佐野繁次郎先生設計的書，一本是出版于1942年的橫光利一的《雞園》（創元社），另一本是出版于1958年的山本為三郎的《上方今與昔》（文藝春秋新社）。兩本書封面的手寫體文字均出自佐野先生之手。

橫光利一的《雞園》（1942年）與山本為三郎的《上方今與昔》（1958 年），均為佐野繁次郎裝幀設計。

但對于這兩本書，若非實際看到版權頁上設計者的名字，很難想象是同一個人設計的。單看《上方今與昔》，确實和花森安治的字體很接近，能感受到佐野先生對他的影響。但《雞園》封面的字體非常粗犷率性，至少與花森安治的風格大相徑庭。

更無法解釋的是， 1934年花森安治在東大讀書期間編輯《帝國大學新聞》，其設計風格就已成型，和他戰後的那些設計并無區别。甚至，從山川浩二先生撰寫的《昭和廣告60年史》中，可以發現伊東蝴蝶園的廣告風格，自從花森安治加入以後出現了明顯的變化。原先粗犷、塗鴉式的畫風，變得幹淨清晰了。這與其說是佐野先生的設計，不如說更接近花森先生自身的作風。

據說佐野先生生前接受朝日新聞社的大田信男先生（《生活手帖》編輯西村美枝女士的哥哥）采訪時曾說：“花森的字體、插畫的線條，是他自己形成的風格，不是模仿我的。”

我們日本人對手寫文字有着獨特的感受力。手寫體有着活字無法傳達的魅力。日本人從擁有文字開始，曆經上千年培育出的審美，都直接呈現在了手寫文字中。

“怎麼樣，有能模仿我的編輯嗎？有能跟我的手寫文字對抗的設計師嗎？有的話就放馬過來。”我想花森先生就是在如此氣魄下，設計着每一個字。

“對編輯來說，字就是生命。”這一點，他本人比任何人的體會都深。花森安治設計的最大特點“留白之美”，也是基于他對字體的重視所形成的美學。

曾為書法吹去新風的書法家石川九楊先生這麼寫道：

一張白紙，呈現的是一片空白，然而一旦被書寫了語言，即文字，白紙便轉換為背景。書法不僅包含文字的部分，背景的襯托也成就了它。從這個角度來看，書法的主角不僅是置于前景的文字，作為背景的留白也可以轉換為主角。

（《書法和文字很有趣》，新潮社，1993年）

花森先生深谙石川先生說的“書法的主角不僅是置于前景的文字，作為背景的留白也可以轉換為主角”這一事實。他憑自身經驗，充分掌握了書寫的文字與背景的關系。因為如果不能領會這一點，即便字寫得有模有樣，也無法成為設計。平衡感、協調感，都是在對整體的掌控下才能把握的。日本人的眼睛是沒法糊弄的。

對于《生活手帖》的封面設計，花森安治常常打破常規。封面上的雜志名“生活手帖”，雖然風格已定，但每一号都會重新寫。

《生活手帖》第2世紀手繪封面。

雜志名就是一種招牌，不變是常規。而花森安治根據不同的封面圖調整“招牌”。雖然他的手寫體風格鮮明，整體一緻，但每一号的細節都不同。花森先生對常識的突破，從創刊号到他生前經手的最後一号，貫徹始終。正因為是手寫，才能做到這一點。但即便如此，我想世界上也沒有第二本雜志能像花森安治的《生活手帖》這樣獨特。

為什麼他要做這麼麻煩的事？我想，這還是他骨子裡的手藝人氣質所緻。為新的作品孕育新的生命，這是花森安治那顆手藝人的心使然。

原文作者 | [日]唐澤平吉

摘編 | 青青子

編輯 | 王青

導語部分校對 | 陳荻雁

來源：新京報

,

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!

查看全部