人物畫構圖?點睛取勢概述《曆代名畫記》（卷七）記載：“張僧繇于金陵安樂寺畫龍于壁，不點睛每曰：‘點之既飛去’人以為誕，因點其一，須臾，雷電破壁，一龍乘雲上天，未點睛者皆在”此段畫論雖有誇張演繹的成分，但不難看出作者張彥遠想表達點睛法對畫面動勢的作用，“雷電破壁”也是對畫面動勢的一種形容和描述，我來為大家科普一下關于人物畫構圖?以下内容希望對你有幫助!

人物畫構圖

點睛取勢概述

《曆代名畫記》（卷七）記載：“張僧繇于金陵安樂寺畫龍于壁，不點睛。每曰：‘點之既飛去。’人以為誕，因點其一，須臾，雷電破壁，一龍乘雲上天，未點睛者皆在”。此段畫論雖有誇張演繹的成分，但不難看出作者張彥遠想表達點睛法對畫面動勢的作用，“雷電破壁”也是對畫面動勢的一種形容和描述。

傳統人物畫中的“點睛”也包含眼神和視線的處理，強調觀看的整個動作，包括看的對象、觀看的路徑和方向。《魏晉勝流畫贊》中雲：“凡生人亡有手揖眼視前亡所對者，以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也”。顧恺之在讨論畫面中人物觀看的對象以及視線的方向，眼神是精神的集中體現，他認為，想要傳神，在畫人物時，不光要注意他的眼睛的刻畫，而且還要重視人物眼睛須有其集中之對象，若對象設為另一人則形成呼應。王世襄在《中國畫論研究中》對《畫贊》這段話理解為：“對象與人，因視線而發生相互關系，二者位置，亦因是而定。如此畫出，全幅始有一統之表現。不然便散漫無章矣。”所以傳統人物畫中點睛法的運用對全幅畫面形成動勢有至關重要的作用。

點睛法對動勢設計的具體應用

1.通過人物眼睛朝向暗示身體動作趨勢

細想一下我們都有這種經驗，當要運動到某個地方的時候我們會先看向那個目标地點，所以通常眼睛朝向的方向與身體的“即将運動”是保持一定程度的一緻性，因為眼睛是人的感覺器官，與大腦合作産生意識，它獲取處理外界信息，同時也是大腦的思維産物。科學研究表明，眼睛也是人腦的一部分，同時眼睛有視覺神經和血管相連，有上百萬根神經與大腦相連，并與複雜、豐富的顔面表情肌相映襯，每隻眼睛有萬條左右神經纖維，比聽、嗅、味、觸覺神經纖維的總和還要多，有“五官之首”之稱。大腦中百分之八十左右的知識和記憶都是通過眼睛這一視覺通路輸入的。所以人類的很多行為通常靠眼睛先去處理信息和判斷具體情況，然後反饋給大腦，大腦再給身體下指令。因此身體運動通常會跟随眼睛朝向運動，所以傳統人物畫中人物眼神和視線方向的處理也同時暗示了人物的動作意圖，這中間就給觀者造成“即将運動”的心裡暗示。貢布裡希在《圖像與眼睛》一書中說過，“科學圖像的目的并不在于記錄看得見的東西，而是使看不見的變為看得見”。通過點睛法将畫面中“即将運動”變得可視化，或者說至少給觀者提供了視覺線索。這種“即将運動”在觀者内心也在蓄積動勢的力量，這種力量感會轉化為我們對整張畫面關于動勢的印象累積形成動勢。

2.通過人物視線的方向性勾連形成空間切割

傳統人物畫群像中人物形态各異，視線方向也縱橫交錯，如果把畫面中人物視線變成可見的輔助線，這個抽象化的過程，試圖還原圖像最初的意圖。周文矩《宮女圖卷》中人物視線的方向，切割出了不同的三角形，在平面構成中三角形是穩定的有形式感的經典幾何形。這些幾何形會以不同大小形态和組合擺放在畫面中，這些隐形的切割增強了畫面的節奏感。同時畫面中這種隐形的幾何切割配合人物外形會增加畫面的構成感，給人以穩定性的視覺效果，這些都增強了畫面的“勢”。

3.通過不同人物之間的眼神呼應

在傳統人物畫中人物與人物眼神之間的關系，具體到不同的畫面有不同的表現。一種是以一個人物為核心，其他人物的眼神聚焦在那一個人身上。這種畫面關系通常出現在講經、講學等題材，用群組人物的視線去呼應和襯托主要人物。一方面烘托情節，通過畫中人物的視覺焦點一目了然，另一方面凸顯出畫面動勢關系，畫面主要兩個部分形成畫面的動勢。

另一種畫面是情節以線性的方式展開，通過人物的視線來串聯不同的場景，連接不同人物區間的作用，從而使畫面無論在情節上還是構成上都可以連貫起來。原理仍然是眼睛會牽引觀者的目光，（使觀者和畫面人物之間）形成一條隐形的動勢線，這條線可以串聯故事情節從而增加畫面動勢。

4.通過人物觀看方向牽引觀者的目光

貢布裡希在《圖像與眼睛》一書中“真實性标準：靜止的圖像和運動的眼睛”這一章節中，對我們感受中的運動解釋為一部分受觀者運動的眼睛影響，畫面卻是靜止的。同樣這個結論在中國畫的觀看方式之中不僅可以适用甚至可以說是量身定制。中國古代園林藝術中也講到“移步換景”，這裡的“移”是指觀者的眼睛和視角，“換”指的是景，所以結果很明顯，是觀者在動，景色隻是在變換并沒有移動，但是在觀者的感受裡景色是充滿動勢的。切換到傳統中國畫的角度亦是如此，我們的眼睛是被畫面牽引，更具體來說畫面中人物的眼睛是牽引我們注意力的最重要的因素之一。所以在傳統人物畫中把人物眼光的安排作為構思的一個重要環節，一步步通過牽引觀者的目光來組織畫面的秩序，這種秩序中隐含了一個聯系——“勢”，于無形之中勾畫出了畫面的動勢。這種處理方法經常在結構複雜的大型的畫面中用到，類似作品我們可以看宋代佚名的《搜山圖》，作者在構思點睛法時其實也是在構思整個畫面的動勢方向，在設計觀畫人眼睛的運動路線，營造了觀者内心關于畫面的動勢感。

點睛法對動勢設計的重要價值

1.對畫面動勢設計的含蓄性體現

中國文化博大精深五千年連綿不絕，有其氣勢磅礴的一面，也有其含蓄婉約的一面，而且含蓄美學源遠流長，早已化作中國文化的基因根植于每個中華民族兒女的血液裡。所以傳統中國畫的審美追求和中國傳統哲學思想的發展密切相關，正如潘天壽先生說：“東方繪畫之基礎，在哲理，中國自古有深遠的哲學思想，中國畫的基礎是哲學，藝術必須依賴于文化意識。” 司空圖《二十四詩品》中其中一品就是對含蓄的描述，“含蓄，不着一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如渌滿酒，花時反秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收”。雖是詩品，但仍然能體現中國傳統藝術審美上對含蓄的追求，“不着一字，盡得風流”一語道破含蓄美的本質。唐代張彥遠道，“筆才一二，象已應焉，離披點畫，時見缺落。此雖筆不周而意周也”。所以落實到繪畫上我們追求的是一種“筆不到而意到”的不着痕迹。或者說是用最少的話講最豐富的意境。這種審美意識在中國文化中是非常完整而早熟的，中國詩歌便是典型以少言多，是用最經濟的語言表達最豐富的内容。所以含蓄性是中國文化追求的一個高度，它的精神内涵貫穿于中國傳統藝術的整個發展史，成為傳統繪畫以及其他藝術門類所共同追求的高級審美境界。用點睛法體現動勢是一種更符合含蓄性審美的價值追求的方式。而且點睛法在畫面中并沒有為塑造動勢而多畫一筆一墨，而是始終在觀者内心描繪着隐形的輔助線。而且點睛法塑造的動感都不是畫面本身造型的俯仰多姿，而是通過牽引觀者的眼睛，造成觀者視覺中心的移動而産生畫面的相對運動。可以說未下一筆一墨而産生了豐富的動勢效果，從動勢營造的角度可以說是，不着一字盡得風流。貢布裡希在《圖像與眼睛》一書中說道，“從總體上來說，高貴意味着克制，至少意味着一種風格化的強調，而俗氣則可以更自由，更本能地娛樂自我，就如在表現狂歡酒店或拔牙的理發師的繪畫中一樣”。貢氏認為過分誇張的人物動作是不夠克制的，也使畫面與高貴擦肩而過，這也佐證了，點睛法以含蓄性體現的方式來塑造畫面動勢本身就意味着克制和高格調。

2.對畫面動勢設計的紐帶性作用

中國畫對畫面留白曆來是情有獨鐘，《老子》二十八章中說道：“知其白，守其黑，為天下式。”老子原來意思是用黑和白來比喻事理，從而傳道。後來被引入傳統繪畫中來講視覺關系。所以可以留白對于中國畫的精神意義，是中國的道家哲學在中國畫中的自然沉澱，也是中國畫的民族特色。宗白華在《美學散步》中說道：“西洋傳統油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界（即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行）。這種畫面的構造是根植于中國心靈的氤氲，蓬勃生發的宇宙意識。”宗先生此言卻是道破中國繪畫在布局留白上的本質差異和其中哲學内涵并且指出繪畫的差異和其中異同的哲學内涵，并指出兩種差異其實是兩種民族宇宙觀的差異。所以中國人對留白的欣賞是自然而又癡狂的，這源于文化傳統，傳統人物畫也注重畫面留白。從傳統經典人物畫如《搗練圖》《虢國夫人遊春圖》等等都可以看到，畫面處理是将人物抽離具體的環境，置身于話劇舞台，在形式與内容上選擇擺放有所助益的道具，其他地方則留出畫紙本身的空白，忽略具體現實環境，或者說具體的環境畫家将其擺放進觀者心中。因此畫面中的人物也好道具也好都“身兼數職”，一面是畫面主體，一面是形式因素，一面又是觀者想象的線索。動勢的營造往往是整幅畫面連綿不絕、咫尺千裡的氣魄，那麼畫家如何巧妙地運用這些道具使畫面連綿不斷又不失空靈呢？首先因為中國畫珍視留白，實畫内容不可能一直連成一條完整的動勢線，這些人物和人物群組需要跳過空白建立聯系。所以這個時候點睛法就體現其優勢和獨一無二的紐帶作用，因為通過點睛法就能使兩個并不相互聯系的人物或者兩組人物，通過視線發生關聯，關鍵這些視線并不會在畫面中真的形成痕迹，而是通過視線的暗示，觀者在内心主動給畫面連成一條聯系的線。這些隐形的連線往往能串聯起整個畫面的動勢，但同時又不失畫面空白的意趣。而且這種暗示本身，是和中國畫的表達方式是高度配套契合的，就如同中國畫在對具體情境的描述也是建立在通過畫面給出線索，啟發觀者想象出具體的情境。

3.孕育了畫面有意味的瞬間動勢

兩千多年前，古希臘哲學家赫拉克利特說，“人不能兩次踏進同一條河流”。同樣德國近代著名美學家萊辛也說過，“畫家隻能畫一瞬間的景象；他不能同時畫兩個時刻的景象，也不能同時畫兩個動作……繪畫在它同時并列的構圖裡，隻能運用動作中的某一頃刻，所以要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前後後都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。通常傳統人物畫面裡的一個人物隻能表達一個頃刻的運動，那如何選擇這個人物動态就需要去推敲。萊辛認為不要畫動作的“頂點狀态”，而是要挑動作裡最讓人發生想象和耐人尋味的片刻。而人物的眼神處理能夠起到孕育以後種種的作用，前文提到人的眼神是決定身體的運動趨勢的，所以巧妙地眼神處理能夠增強畫面動勢的同時讓觀者解讀到更多的信息，從而達到萊辛所說的富于孕育性的效果使畫面耐人尋味。

點睛法與動勢設計的啟示

通過圖像分析法對古代經典繪畫中人物眼睛的比對和分解，發現點睛法對動勢設計的影響，探讨這種非常規手法的表現原理和重要價值，總結在創作實踐及思考方式上産生重要的意義。本文先概述了傳統人物畫中影響動勢設計的因素，引出點睛法對動勢的影響，同時參考古代畫論和西方學者貢布裡希、萊辛等人在視知覺研究中秉承的一些理念，并對其具體應用、美學價值以及一些深層的文化觀念進行論述。

點睛法未增畫面中一筆一墨，通過觀者和畫面形成的隐性關系線索，巧妙地塑造了畫面動勢，調和動勢的連貫性和畫面留白的矛盾，體現了含蓄性的美學價值。中國文化博大精深五千年連綿不絕，有其氣勢磅礴的一面，也有其含蓄婉約的一面，而且含蓄美學源遠流長早已化作中國文化的基因根植到中國畫的血液裡。所以中國畫對含蓄性有極緻的追求，從中國畫先賢們共同珍視的畫面留白便可管中窺豹。在文藝思潮百花齊放的今天，點睛法的含蓄性為我們與傳統文化基因建立了連接，同時傳遞了一種溫情表達，和情感的延伸，直擊觀者内心。(王鵬)

來源： 美術報

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