而今年5月，在周傑倫巴黎演唱會的點歌環節，被抽到的歌迷在告白完青春後，點的卻是一首抖音神曲《學貓叫》。在全場的起哄中，周傑倫尴尬地配合完成了粉絲的心願，并說“這是我第一次在演唱會唱不是自己的歌”。

當曾經用說唱diss金曲獎的周傑倫都被迫唱“很fashion”的神曲，他所經曆并創造過神話的那個屬于流行樂壇的黃金時代，是真的過去了。

天王天後已經老去，但總有神曲正年輕

那是兩岸三地接連誕生天王天後的黃金年代。

90年代初，上一代歌神許冠傑退隐，譚張争霸走向落幕，香港流行樂壇出現短暫的空檔期。也在此時，香港電台把已有不錯成績的張學友、劉德華、黎明、郭富城拉在一起，賦予“四大天王”的稱号，從此四人便叱咤了整個華語音樂世界。

張學友在1993年發行的《吻别》銷量達300餘萬張，破盡東南亞記錄；劉德華累積發行了122張唱片，歌迷會遍及全球。四人在影視歌多栖發展，幾乎壟斷了90年代香港樂壇的所有獎項。

當然，女歌手的實力不容小觑。鄭秀文曾打破常年被“四大天王”壟斷的十大勁歌金曲的金曲金獎，隻身闖入台灣樂壇的林憶蓮被滾石看中，推出了《愛上一個不回家的人》等名曲，“亞洲歌姬”王菲還是首位以非日語單曲淡入日本Oricon公信榜前十的華人歌手。

在台灣，金智娟、孟庭葦、許茹芸、許美靜用自己的作品撐起了滾石、上華等唱片公司的銷量。内地也有那英、楊钰瑩、葉蓓，還有被譽為“天後接班人的”金海心，第二張專輯《那麼驕傲》剛推出不久銷量就達到了20萬張。

千禧年後，陳奕迅、陶喆、周傑倫、樸樹等人開始逐漸嶄露頭角，孫燕姿、蔡依林、蕭亞軒、梁靜茹迅速成為港台流行樂壇“四小天後”。憑借第五張專輯《七裡香》，周傑倫獲得2004年世界音樂大獎“大中華區最暢銷藝人”，根據IFPI的年度統計，該唱片的銷售量在全世界排到了第42位。

同樣是在2004年，《兩隻蝴蝶》作為電視劇《281封信》的插曲進入部分聽衆的耳朵，後來又通過彩鈴和街邊商鋪的音響成為一代神曲。據了解，這首歌的彩鈴累積下載量達1億餘次，演唱者龐龍直接成為當年福布斯名人榜上内地收入最高的男藝人。

随後，《老鼠愛大米》也創下了單曲月下載量600萬次、總下載量2億次的吉尼斯紀錄，演唱者楊臣剛還借此登上2005年春晚的舞台。産業層面來看則更為殘酷，據北京晚報報道，彩鈴一年收益200億，而内地音樂産業一年才2億多元。

六年之後，龔琳娜演唱《忐忑》的演唱視頻在網絡瘋狂傳播，這些廣為傳唱的街歌統一被稱為“神曲”。同一時間被歸納其中的，還有《愛情買賣》和《最炫民族風》，以及火爆全球的《江南Style》。

在日新月異的互聯網時代，神曲的更新頻次開始加快。2014年，它們指的是《小蘋果》和《我的滑闆鞋》；2016年，最火的神曲是《PPAP》；到如今，提到神曲，率先被想到的則是出現在抖音快手上的歌曲，比如周傑倫在演唱會上被點唱的那首《學貓叫》。

神曲的定義并不明朗，仿佛是一種約定俗成，爆火與洗腦是所有神曲的共同特點。從誕生起，因為過于簡單的旋律和直白機械的歌詞，神曲就一直飽受“低俗”等批評，甚至與普通大衆的音樂審美綁定在一起。而在曆經了幾番疊代和媒體的大肆傳播後，這種印象又被反複加強。

在天王天後一個個老去的時代，神曲卻一波又一波地出現，甚至呈現出旺盛的生命力。而這些時代現象背後所隐藏的社會和産業意義，則更值得我們思考。

全民偶像斷層和神曲疊代的背後，是音樂産業的技術革新史

90年代初期，中國流行音樂從音響出版社編輯制逐步進入唱片公司包裝制。在這批唱片公司中，領頭羊多來自港台方或國際公司在港台的落地方，如台灣的滾石唱片、香港的大地唱片，以及當時的五大（索尼、環球、百代、華納及BMG）。

在經驗幾乎為零的内地唱片市場，他們帶來了大批港台歌星和較為成熟的産業經營模式，尤其是能夠搶占市場先機的包裝機制和融經理與代理、制作為一體的内容整合模式，成為北上廣本土唱片公司的學習對象。

而面對版權意識淡薄的生存環境，舶來的傳統機制遭受了嚴重的水土不服，不能創造營收是各大公司一直在面對的問題。宋柯曾說，90年代唱片體系能從商業體系中得到的收益比例能達到整個市場的8%到12%，而在文化研究學者馮應謙發表的《跨國音樂工業的中國本土化》一文中，這個數字隻有5%。很多公司由于資金鍊的斷裂在這個“中國流行音樂10年”間倒閉。

随着智能手機的普及，彩鈴和mp3的誕生讓原本處于下遊的手機運營商與網絡流媒體平台在整個商業體系中掌握了更大的話語權。傳統唱片工業和它曾引以為傲的造星機制逐步走向消亡，而龐龍、慕容曉曉、王麟等有着音樂夢想的歌手卻也因此得到了被大衆聽見的機會。

可以看到，在彩鈴、mp3之前，電台、磁帶和CD才是音樂的主要傳播途徑，播放設備并非家家都有。而在彩鈴mp3之後，音樂的收聽與傳播盡管仍離不開電視媒體，但更加轉向互聯網。比如，2010年上傳于土豆網的《忐忑》視頻在一定範圍傳播之後，龔琳娜又參加了湖南衛視“給力2011”跨年演唱會，引發了新一輪的大衆傳播與讨論。

在網絡設施更為完善的當下，大量人口借助智能手機加入了互聯網的線上娛樂生活。Questmobile數據顯示，截止到2019年4月，國内泛娛樂用戶規模達到10.86億，平均每天在移動互聯網花費月4.7小時，而其中短視頻則占據了最大規模的流量和時長。這也不難理解，如今爆紅的各色神曲都打上了抖音、快手的标簽。

我們也能看到，無論是天王天後的時代斷層還是神曲的更新疊代，背後一直都伴随着技術的革新和音樂收聽渠道的改變。

90年代，聽音樂的行為往往隻在在少數圈層中發生。這一過程原本就包含了唱片公司的宣傳營銷，電台主播或深度愛好者的熏陶，很大程度上影響了聽者的品味塑造與審美培養。當彩鈴與互聯網的沖擊來襲，圈層迅速往外擴散，聽衆也有了更多自己選擇的機會，神曲的走紅與疊代反應出了部分聽衆對于音樂的需求變化。

而來自下沉市場的聽歌需求，也反過來影響着内容生産端。彩鈴如此，抖音神曲亦如此。比如，為了最大程度地獲得流量，騰訊音樂娛樂旗下的音樂内容生産子公司雲貓文化就選擇以所謂“互聯網音樂C2B”的模式制作輸出音樂，他們從社交平台熱搜榜中分析用戶行為與心理，進而創作歌詞，再利用BEAT創作打造整體框架。

其CEO宋孟君在采訪中談到，“用戶對音樂的需求是情感的載體，那我們的音樂就一定要直奔主題，去滿足他們一定時期的情感需要。”當然，這種做法沒有商業錯誤，卻也不一定是無可指摘的。

當年的聽衆與當年的歌者已經老去，那個黃金時代我也很懷念，但時代隻會自顧自地滾滾向前。

總結

在這個各方文化認同與音樂審美激烈碰撞的分衆時代，其實也用不着那麼傷心。

一方面，随着傳統單一的造星模式失效，之前的成功模式難以複制，營銷的渠道倒是越來越多，而打造爆款的難度卻也越來越大。音樂快餐化的趨勢下，連神曲自身的更新頻率都愈發快，續航能力也愈加短，更别說流行樂壇的超級巨星了。

另一方面，在聽歌極度便利的時代，天王天後和神曲并非聽衆的唯二選項。音樂的細分類不斷往下延伸，從民謠、說唱、電音到搖滾、古風，任何小衆類型的音樂都有一批擁趸。

從網絡歌曲、彩鈴時代到抖音時代，一波又一波的神曲浪潮見證了音樂産業的發展，強行占據了一代代人的集體回憶。作為市場最活躍且離錢最近的音樂内容，它也不斷倒逼着産業革新内部的運作模式，以适應時代的變化。而在音樂産業逐步崛起的當下，誰知道以後的神曲不會成為時代經典，網紅不會成為真正的全民偶像呢？

參考資料：

1. 《宋柯：中國唱片業的衰落之因》，三聯生活周刊，2017-11-23
2. 《跨國音樂工業的中國本土化》，馮應謙，傳媒透視，2002-09-15
3. 《制造抖音神曲》，張永迪，中國企業家雜志，2019-3-18
4. 《解密“洗腦神曲”流水線，月入十萬不是夢》，周矗 石燦，刺猬公社
5. 《黃霑：粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究(1949-1997) 》

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