我們大多數人其實對當代俄羅斯流行文化近乎一無所知。這是一個違背日常經驗的結論：作為中國的重要鄰邦，在當前中文互聯網生态環境下，俄羅斯／蘇聯文化傳播廣泛，占據着重要的亞文化位置。但這些俄羅斯／蘇聯文化的來源都并非一手信息，俄羅斯文化的主動傳播能力是欠缺的，俄文在國内并不流通，和當代俄羅斯文學藝術和流行文化引進衰微。弱勢語言（俄文）的失語，以及有關俄羅斯文化的言語行動實際上被其他語言所占據的現實，使得當代有關俄羅斯的叙事神話其實丢失了當代俄羅斯本身。

21世紀中文語境下的俄羅斯文化拟像是豐富而繁盛的，依靠兩種“二手”傳播線路實現：一，以英文為信源的，從歐美視角對俄羅斯進行再次的外部理解；二，基于中國和蘇聯的曆史淵源，以共産主義信仰為意識形态基礎而進行自我诠釋性理解。這兩條意識形态和利益訴求都截然不同的傳播線路，塑造出當代中文語境下奇異而“穿越”的俄羅斯文化形象。

“俄羅斯戲劇熱”：三種個例

俄羅斯戲劇的引進是近年來國内舞台演出市場的靈丹妙藥，客觀上促成大量俄羅斯當代一線戲劇導演和戲劇作品在國内的廣泛傳播——相較俄羅斯當代文學、電影或流行音樂，戲劇反而成為俄羅斯當代文化的入場口。市場和觀衆喜愛俄羅斯戲劇的原因是什麼？或者說，在中國獲得成功的俄羅斯戲劇是如何“擊中”中國觀衆的？符号反複操演出的，卻更多是中文語境下的自我诠釋。

首先作為話劇，俄語台詞、中文字幕的演出直接抛棄聽覺領域。作為一門在國内以青年人為主流的觀衆面前完全是陌生的語言，演員俄語台詞的表達方式、節奏、語氣和言語活動情境都幾乎是難以傳達甚至被完全忽略的，國内觀衆對俄語戲劇的感知，是一種視覺性、音樂性和文本性混合而缺乏言語行為層面的“紙面”化影像。2019年底，邀請立陶宛戲劇大師裡馬斯·圖米納斯（圖米納斯的創作大多數是在俄語區完成的）導演的中文演出《浮士德》即遭遇此類尴尬：觀衆對演員“非生活化”的中文台詞演繹難以忍受。但是從演出的各類報道和介紹來看，演員們的台詞處理基本是尊崇導演訴求的——那麼可以提出的問題是，如果國内觀衆能夠像中文、英語那樣熟悉俄語，如果觀衆對“生活化”“說人話”的台詞的普遍需求和對所謂“拿腔拿調，裝腔作勢”的“話劇腔”的廣泛反感的确成立，那麼這一系列國内廣受好評的俄羅斯戲劇會不會在台詞演繹的聽覺層面受到争議？當然這是一個完全不可能的假設，問題的答案在非俄語區将永遠不得而知：這個問題的提出隻是為了說明中文語境對俄羅斯戲劇的理解首先就缺失了聲音和言語活動這一環節，某種意義上甚至完全是文本性的——這指向自我诠釋和拟像生産的無限放縱和大量的所指丢失。

我們以近年來在國内演出的三種俄羅斯戲劇為例：這三種個例指向拉康所謂“想象界、象征界、實在界”的三界理論，喻指着國内觀衆對三種俄羅斯文化形象的相異理解，也對應兩種俄羅斯文化在中文語境下的傳播線路。

一，裡馬斯·圖米納斯導演《葉甫蓋尼·奧涅金》，近乎完美的“古典俄羅斯文化”演繹——經典普希金文本，傳統“貞潔”概念和當代女性自由追求相結合的愛情故事，芭蕾舞、民謠、熊與大雪的俄羅斯“刻闆印象”的糅合，近乎音樂劇創作方式指導下的大衆文化式呈現。

《葉甫蓋尼·奧涅金》代表想象界，是對俄羅斯文學經典的接受和普遍的異域文化想象。俄羅斯從普希金到蘇聯建立之前的文學成就，經20世紀的翻譯工作已成為“世界名著”建構的一部分，也伴随着英語國家為數衆多的改編演繹，連帶俄語的陌生共同創造一種純粹“異域性”甚至“東方學”式的獵奇式的俄羅斯或者斯拉夫文化形象。這些元素是對俄羅斯文化藝術遺産符号性的讀解和提取，在中文翻譯語境和歐美視角共同組成的“去意識形态化”的情境下組成了“民俗性”的形象，也自然導向大衆文化和商業成就。

二，列夫·朵金導演八小時史詩《兄弟姐妹》（此處可以對照聖彼得堡馬斯特卡雅劇院的八小時《靜靜的頓河》），文學性超越戲劇性，意識形态追捧超越藝術領域讨論——純粹寫實性的傳統表演，對曆史的“反思性”呈現，對其的評價和稱贊甚至完全忽略演出本體（除了“八小時”這一空無的符号之外）而隻專注于對原著文學的評價，甚至僅是對原著所蘊含的意識形态的贊譽。

《兄弟姐妹》和《靜靜的頓河》（必須備注，這兩部作品的藝術成就不可同日而語）則指向象征界，即作品被提升到了象征層面而脫離藝術作品的讨論範式。觀察這些作品的評價讨論，顯著特征即是對劇場性呈現探讨的弱化和對原著的極度贊揚。對阿勃拉莫夫的《普利亞斯林一家》和肖洛霍夫的《靜靜的頓河》這兩部早就具備經典文學史地位的作品無甚新意的稱贊甚至有刻意抹殺劇場性之嫌——而這些稱贊從“話術”上又在取消其文學性而突出其意識形态傾向。也就是說，如果作品原著的意識形态上是“正确”的，因此它在文學性上是佳作，從而推理可得其在劇場性上也是佳作，從而獲取大衆好評和商業效益，可作資産階級右翼神話與消費主義共謀的經典範例。而在這裡的“俄羅斯文化”，則被扭曲為鮮明的政治取向和意識形态武器，伴随着對原著文學價值的抹殺。

三，尤裡·布圖索夫導演《三姐妹》，對經典文本的當代劇場演繹——依舊以經典文本為依托，但以後現代理論和當代劇場探索為本體論，大衆反響兩極，讨論和關注基本集中于從業者和評論者内部，并不“出圈”，若嚴格以商業标準判斷屬失敗案例。

也就是說，類似尤裡·布圖索夫《三姐妹》這樣直觀反映俄羅斯當代戲劇成就的作品實際上卻抓不住中國觀衆的痛點。看似緊跟當代俄羅斯文化前沿的戲劇領域，實際上也僅是在創造為國人所用的拟像，“實在界”是無法被把握也是無法被真正接觸的。如果說“俄羅斯戲劇熱”具有商業價值之外的意義，那麼它即是我們關注當代俄羅斯／蘇聯亞文化的一大方法論窗口：對比強勢的英語文化，俄羅斯文化作為無法向國内進行傾銷的弱勢文化，其本體是可以被忽略的，無論其在中文互聯網語境下是多麼枝葉繁盛；但在如此的文化劣勢之下，卻又能激發出中文語境下如此豐富的自我生産和自我消費——我們創造了一個烏托邦式的，隻屬于國人的“俄羅斯／蘇聯”。

從音樂角度管窺“精神俄羅斯／蘇聯人”

凡是熱衷于在網易雲音樂、Bilibili等當代互聯網重鎮漫遊的用戶，都不可能不注意到所謂“蘇聯風”音樂的逐漸傳播和走紅。曾幾何時，俄羅斯／蘇聯民歌還都僅僅是老一代人的記憶，屬于退休人士家中的懷舊金曲——而如今，亞曆山大紅旗歌舞團的演出結束之後無數青年人在劇場台階前高唱《國際歌》，無數其他風格的歌曲被競相改編為斯拉夫民歌風格的“小調”，以“蘇聯味”為賣點占據各大音樂視頻網站。

當然，他們的審美偏好與老一輩頗為不同。相較老一輩喜愛類似《山楂樹》《莫斯科郊外的晚上》《紅莓花兒開》這類曲調優美，講述愛情美好的作品，當代的“蘇聯風”則更偏好如蘇聯國歌、《神聖的戰争》《莫斯科保衛者之歌》《紅軍最強大》這類歌頌蘇聯紅軍革命戰争和反法西斯戰争的作品，頗有“窮兵黩武”之嫌：而受到歡迎的“蘇聯風”改編，也往往是将風格迥異的原作改編為頗具“殺氣”的“紅色軍歌”，而國慶閱兵期間受到廣泛歡迎的《鋼鐵洪流進行曲》其實也是作者深受此類文化影響的産物（“鋼鐵洪流”這一命名本身即有緻敬蘇聯紅軍之意）。觀察者普遍認為這是青年一代在愛國主義熏陶下的某種傾向，與此同時也體現了群體性的（甚至大多于蘇聯解體後才出生）對蘇聯和俄羅斯文化的某種意識形态親近。

若從音樂領域管窺這種“精蘇／俄”現象，我們同樣可以找到兩個曆史案例，也對照兩種對俄羅斯文化的傳播線路。1980年莫斯科奧運會之前，曾因《成吉思汗》一曲在歐洲歌曲大賽上紅遍歐洲的西德迪斯科流行樂隊“成吉思汗”創作了奧運歌曲《莫斯科》（Moskau）并在莫斯科奧運會期間受邀演出。《莫斯科》的歌詞某種意義上是創作者對當時被塑造為“冷戰對手”的俄羅斯的一種難得的善意印象，塑造了酷愛飲酒，熱情好客，追求自由，某種意義上與樂隊的成名作《成吉思汗》裡描述的蒙古人差不多的俄羅斯人形象，對“莫斯科冰天雪地”這樣粗略的叙述，也顯然僅僅是遙遠的文化想象。

成吉思汗樂隊後來迅速解散，但《莫斯科》這首德文歌曲卻一直流傳于整個俄羅斯——此曲不久後因為樂隊西德的“敵國”屬性很快就被下架，甚至成為了1980年代蘇聯地下迪斯科舞廳的傳奇“禁曲”和解放象征；21世紀初，重新成團的成吉思汗樂隊到莫斯科演出受到廣泛歡迎，此曲甚至成為俄羅斯國家電視台每年新年慶典必備的歌舞節目，成為了俄羅斯文化和國際友好的一部分——盡管《莫斯科》裡描述的俄羅斯刻闆而不太準确，但這種對俄羅斯文化的善意熱愛還是得到了廣泛的大衆認同。與之類似的是，盡管俄羅斯當代的流行音樂文化則在中國幾乎無落腳之地，但國内最為出名的俄羅斯歌手維塔斯（Vitas）正滿足了國内對俄羅斯歌手“古典”“高貴”的文化想象，這也造成了他在中國的名氣遠遠高于俄羅斯本地，并“出口轉内銷”成為了中俄友好的符号。

而另一個案例則可能是當前國内流行的“蘇聯風”音樂的淵源：2000年美國公司EA發行的電子遊戲《命令與征服：紅色警戒2》，該遊戲因為有熱心玩家制作了有中國軍隊可選擇的版本《共和國之輝》而在當時的中文互聯網環境下爆紅。遊戲中美國制作方特意為蘇聯方寫作了一首軍歌，即後來成為遊戲史上經典配樂的《蘇維埃進行曲》。從藝術上這首歌曲是對蘇聯軍歌的“拙劣模仿”，從軍國主義氣息濃烈的曲調到刻意展現霸權主義思想的英文歌詞，都可算美國制作方對“冷戰對手”的一種矮化；可出乎意料的是，在美國人看來是較為醜化蘇聯的歌曲，在中國則成為了“蘇聯強大”的文化符号。歌曲充滿“霸道”的氣質也成為一種标榜“強大”的自我拟像——前文提到的《鋼鐵洪流進行曲》等作品顯然受其影響，甚至還出現了對《蘇維埃進行曲》的“抄襲風波”。哪怕《蘇維埃進行曲》都不是原汁原味的蘇聯歌曲，作為最早進入中國的一批“蘇聯風”音樂，完美滿足了部分國人對軍事實力增長和因為意識形态的天然親近而産生的“接棒”的心理期待。有一條原作者已不可考，在“蘇聯風”歌曲的網易雲音樂評論席屢屢出現的評論這麼說：

“同志，您知道列甯格勒和斯大林格勒在哪嗎，我在地圖上找不到它。”

“沒有了，再也沒有了，我們失敗了。白匪和資本家再一次騎到了我們的頭上。如果你要追随那顆紅星，去東方吧：穿越第聶伯河，翻過烏拉爾山脈，西伯利亞平原的盡頭，那裡還燃燒着星星之火。”

盡管有說法認為這條評論翻譯自俄文，但無論如何其滿足的是國人對于蘇聯解體後俄羅斯人的觀念的期待式想象，以及某種政治性的“傳承”使命感。俄羅斯依然是當代的重要的國家，何來“傳承”？也就是說，當代的俄羅斯伴随着俄語的弱勢和文化的弱勢已經幾乎“失語”，當代俄羅斯除了國際新聞、普京和“戰鬥民族”這些刻闆印象之外，幾乎在中文語境内不複存在：對蘇聯／俄羅斯文化的熱衷和傳播完全是一種國人視角下曆史性的對“失落榮耀”的挽歌和自我映照——這是屬于中文語境下獨特的未來複古主義。

蘇俄轉播：“另一面和灰燼的趣味”

由留俄藝術家吳鞑靼2014年創立的自媒體“蘇俄轉播”，是近年來蘇聯／俄羅斯亞文化的重要發聲渠道。“蘇俄轉播”很少關注俄羅斯其他時期的文化，僅專注于蘇聯時期；同時也對蘇聯時期各加盟共和國的文化加以關注，這是其他俄羅斯文化愛好者缺失的。并且與“蘇聯風”軍歌的“慕強”和意識形态傳承一派不同，“蘇俄轉播”的立場則完全可以用吳鞑靼的個人博客名“後蘇維埃”來概括：正如那顆發掘自西伯利亞，寫于50年前，“你們已經生活在共産主義了吧”的時間膠囊所帶來的感傷一樣，宛若一種後現代時期獨有的、對曾經設想過的未來所進行的挽歌性書寫。

相比于歐美視角下所謂“戰鬥民族”的刻闆印象和國内基于意識形态親近的激進印象，既可以研究第一個五年計劃的建設成就，也可以衆籌制作戈爾巴喬夫文化衫的“蘇俄轉播”，顯然想走出一條去意識形态的新路：“另一面和灰燼的趣味”。“另一面”，是介紹大量因為信息壁壘的存在和年代的古早而難以被國内知曉的蘇聯風貌，如20世紀初蘇聯的構成主義、至上主義藝術運動，20世紀下半葉的黃金時代科幻文學，蘇聯各加盟共和國的曆史，少為人知的蘇聯人民日常生活的記錄，20世紀80年代解體前夕蘇聯内部東西融合的奇異文化形态；“灰燼的趣味”，則是對蘇聯解體這一“失落的存在”而進行純粹的廢墟崇拜，如對蘇聯時期留下來的廢棄建築的關注，對蘇聯遺留的科學研究和科學幻想的追尋，以及展現如今俄羅斯“失落面貌”的當代廢土藝術——“蘇俄轉播”始終在尋求一種與當代意識形态鬥争所切割的後現代性，這種後現代性單純指向對“失落”與“殘餘”的迷戀，是一種廢土文化影響下的虛無主義感傷。這種後現代虛無氣質與2015年俄羅斯導演小阿列克謝·日耳曼拍攝的藝術電影《電子雲層下》頗為貼近，某種意義上也許正與當代俄羅斯文化中的部分現代頹廢氣質共通。

“蘇俄轉播”以及其他一些關注蘇聯／俄羅斯亞文化的自媒體（如“X博士”）比較重要的貢獻，是将蘇俄時期的以科幻文學為代表的一些少為人知的藝術成就帶進了當代中國的亞文化視野之中。因為冷戰的緣故，與美國近乎同樣繁盛并且以20世紀初構成主義藝術運動為淵源的蘇聯科幻藝術對當代中國來說頗為陌生，但近年來“蘇俄轉播”等自媒體對電子遊戲《地鐵》系列、《潛行者》系列，以及如《路邊野餐》《火星女王阿麗塔》《陶維爾教授的頭顱》等科幻文學，塔可夫斯基《潛行者》《索拉裡斯》等科幻電影的傳播，對構成主義、至上主義藝術和斯大林時期、赫魯曉夫時期建築藝術的介紹等等，都極大豐富了中文語境下對“蘇聯風”本來較為單純淺薄、偏重軍事化的理解——一條“未曾設想的道路”逐漸為國人所熟悉，也同時為中國當代的科幻文化事業推波助瀾：電影《流浪地球》中的工業美學設計顯然是20世紀50年代東北工業基地所傳承下來，被戲稱為“傻大黑粗”的蘇聯風格，在去意識形态的基礎上，國人依然可以尋找到一種自我映照。

同樣被廣為國人引為自我映照的，還有蘇聯著名的政治笑話。這些在冷戰期間被歐美廣為傳播的幽默随着蘇聯的解體在歐美已經不怎麼大範圍流傳，但很快通過翻譯在中國獲得新生。無論是基于何種意識形态立場的“精神俄羅斯／蘇聯人”，對蘇聯笑話都抱有普遍的“借古喻今”的積極态度，在網絡上生産了無數的“同人”性質的互文——如果說早期蘇聯笑話的傳播還因為俄羅斯人名、地名的存在具備有文化傳播的性質，那麼如今已經成為流行梗的蘇聯笑話已經完全成為了可沿用的符号形式，可以添加世界各地的人名地名，從而廣泛用于時事評論、文化評論甚至體育運動的評論裡，原有的對體制的評價功能也被忽略，成為中文互聯網語境下的一種獨特的亞文化生态。

2015年俄羅斯導演小阿列克謝·日耳曼拍攝的藝術電影《電子雲層下》劇照。

為何中國網民如此熱衷蘇聯笑話？同樣的問題也可以被表述為，在俄羅斯當代文化如此劣勢的現狀下，是如何在國内産生“精神俄羅斯／蘇聯人”的？21世紀中文語境下的俄羅斯文化形象建構究竟是什麼性質的文化運動？

至少有一點可以肯定，這是一種僅屬的意識形态自我實現和自我生産，已經是一種全新的文化形态——與其說從俄羅斯／蘇聯的曆史文化，還是從當代俄羅斯的後現代氣質裡看到自己，不如說是對當初俄羅斯立國的“救贖”使命感同身受：一如看到東羅馬帝國滅亡，迫不及待地為自己的國徽繡上雙頭鷹自稱“第三羅馬”的基輔羅斯公國，毫無疑問也有人在潛意識裡以蘇聯的“傳承者”自居走向國際社會。第三羅馬絕非羅馬，而21世紀亞文化語境下的俄羅斯文化仿像，也更可能是正在被尋找着的全新的自我認知和認同：在上升與強盛的同時，也幻想着失落與虛無。

中文語境下的俄羅斯文化無關俄羅斯，一切“精神皈依”都指向當代意識形态的對壘和對當代诠釋權力的争奪——現代神話的本質，就是為了尋求那些因為更高層面而被抛棄的原有所指。無論是“精俄”“精蘇”還是“精神羅馬人”，這種亞文化的“出圈”再次映證了人類對于曆史的本質态度：曆史什麼也教不會我們，因為它如果能教會我們什麼，那它就不再是曆史，而是一門神學。

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