《文學的邀約》

格非 著

上海文藝出版社

本書所讨論的問題，除了文學（特别是小說）的叙事和修辭之外，亦論及一般文學現象，尤其是文學及其功能的曆史演變。具體來說，主要有以下四個方面：經驗與想象、作者及其意圖、時間與空間、語言與修辭。作者在細讀中外文學作品的基礎上，結合中國叙事的傳統資源，對上述四個方面的問題逐一進行了論述和辨析。同時，本書還希望對20世紀西方文學理論和18世紀以來的現代文學觀念的諸多方面，進行初步的思考。

語言的準确性

文/格非

馬拉美曾聲稱，準确性是對語言唯一的和最後的要求，準确就是美。福樓拜的寫作也因語言的準确足為後世的楷模，但什麼是“準确”，以及如何做到這樣的“準确”，仍然是一個相當複雜的問題。我們已經知道，如果離開了上下文的特殊語境，所謂的準确性是無從談起的。

在中國的古代文獻中，對于語言的準确性的強調也随處可見。不過，這種對語言規範的要求，在相當程度上并不僅僅是一種文學實踐的産物，而是某種傳統、禮俗、倫理和習慣的外在規定性。比如說，人物的名、字、号、谥等稱呼的使用慣例和規定，在日常生活中不是什麼很高的要求，而是基本常識。古人極為注重所謂的“名”與“實”之間的關系。

一名之立，當非兒戲。名不符實所帶來的後果似乎十分嚴重，我們從《史記·晉世家》的相關描述中可略見一斑。穆侯太子名“仇”，少子名“成師”。晉人師服大概覺察到了這兩個名字中的某種玄機，遂感慨道：

異哉，君之命子也！太子曰仇，仇者雠也。少子曰成師，成師大号，成之者也。名，自命也；物，自定也。今適庶名反逆，此後晉其能毋亂乎？

後來的曆史進程似乎印證了師服的不安。文侯仇早亡，而封于曲沃的成師則一直半獨立于晉，引發一連串攻晉的變亂，并最終以曲沃為根據地，屢次大舉伐晉，至曲沃武公（晉武公）并晉地而有之，入主晉國。

究其根由，我們可以從曆史、社會等多方面加以解釋，但《春秋》和《史記》對此事的記載都不約而同地追溯到太子仇與少子成師的“名不正”，所謂“末大于本，不亂何待？”足見古人對名實之辯的敏感與敬畏。我們今天對此已大多陌生。今天的人随口稱自己的妻子為“夫人”，在古代當然會變成笑話。

古代漢語中某些一般動詞，在今天早已被混用，而在過去卻有明确的規定性。比如在歐陽修的《新五代史》中用詞之謹嚴，受到後世普遍的贊譽：攻打一地為“伐”；對方有罪而攻之稱為“讨”；天子禦駕親征叫做“征”；用兵之後獲得土地才能叫“取”；取之艱難用“克”；敵方如是一個人來歸投稱作“降”；如果對方是帶着土地來投降的就隻能用“附”。所以趙翼在《廿二史劄記》中曾極贊之，說歐陽修用詞之簡嚴、文筆之潔淨，非薛史可比，甚至連《史記》也有所不及。

歐陽修的這種“簡嚴”，對我們今天的大部分讀者來說，顯然是太過奢侈了。說到古代漢語遣詞造句的謹嚴，我們還可以再舉一個更為極端的例子。在《春秋》中，有這樣兩句最簡單的記述：

隕石于宋五（有五個隕石墜落于宋境）。

六鹢退飛過宋都（六隻鹢倒退着飛過宋國的都城）。

上述文字描述簡潔、精省，似乎沒有什麼問題。但在讀者眼中，句法上的不同，也很容易分辨。同樣的《春秋》文字，為何在“隕石于宋五”一句中，數量詞“五”置于句尾，而在“六鹢退飛過宋都”一句中，數量詞“六”則跑到了句首？作者為何不統一句法，寫成“五隕石墜于宋”呢？我們且不管這樣的細辨是否有意義，還是先來看看《公羊傳》是如何來解讀這兩個句子的：

曷為先言霣而後言石？霣石記聞，聞其磌然，視之則石，察之則五……曷為先言六而後言鹢？六鹢退飛，記見也，視之則六，察之則鹢，徐而察之，則退飛。（《公羊傳·僖公十六年》）

《公羊傳》的意思是說，隕石墜落，人先聽到聲音，故是記聞，先聽到有東西從天上降落，細一看是石頭，數一數是五個。句子的用詞的順序模拟了當時由聞及視的實際情境，極為嚴格。而在“六鹢退飛”一句中，則是記述目中所見，初一看是六個，但不知道是什麼鳥，所以記數詞應置于最前，再一看是鹢，仔細觀察發現他們是退着飛的。句子的用詞順序由六至鹢再至退飛，也再現了當時目擊者的神态。《谷梁傳》的解釋與《公羊傳》大同小異。今人錢穆對此評價說：

《公‍》、《谷》縱是村學究，對此兩條用力發揮，說君子于物無所苟，石鹢猶且盡其辭，而況于人。

在錢穆看來，《春秋》中的石、鹢之辯，也許本沒有什麼微言大義，但即如《公》、《谷》作者這樣的鄉村學究，也要用力發明其隐藏的深意，用于說明君子不苟的大義，這也從另一個側面說明，中國古代的語言問題，實在不僅僅是一個語法和修辭問題，而是寄托了許多倫理道德的規箴，用詞的謹嚴、準确與做人的不苟是一緻的。

《春秋》是五經之一，《新五代史》則是正史，其語法和用詞之精嚴，自然無須多論。而像傳奇、話本、章回體一類的小說，《西廂記》、《牡丹亭》一類的戲曲，盡管是不登大雅之堂的俗文學，但由于它與史傳的筆法一脈相承，也留有很多類似的痕迹，對詞語準确和嚴謹的要求也非同一般。

在《水浒傳》的第一回中，作者寫史進派莊客王四去少華山，請朱武、陳達、楊春等來莊上赴席。王四到了少華山，取了回書，因貪杯多喝了幾碗酒，走到山林裡被山風一吹，醉倒在樹林中。當王四醒來時，懷中性命攸關的文書已落入摽兔李吉之手。接下來，作者有這樣一段文字：

卻說莊客王‍四一覺直睡到二更方醒覺來，看見月光微微照在身上，吃了一驚，跳将起來，卻見四邊都是松樹。

這段文字雖簡練，初一看也覺稀松平常，并無奇特之處。但細細回味，則是錦繡傳彩之筆，極為出神入化，有鬼斧神工之妙。這裡亦涉及一個次序先後問題。那就是王四酒醒之後，首先看到什麼？

若是沒有野地醉酒經曆的作者，或是習慣于想當然的俗筆，很可能看見的是樹林或烏鴉一類的東西，甚至會用“王四醒來，已過二更”這樣的句子，如此這般，匆匆帶過。施耐庵讓王四首先看到的，是照在身上的“微微月光”，以此來反襯時間與情境的巨大反差：王四取了回書返回莊子時，還是白天。醒來時，已過了二更時分。若先寫他看到松樹，再看到月光，時間變化中的對比和反差，就沒有這樣強烈和驚心。再者，他在醉倒時或已意識喪失，故而醒來後看見月光才會“吃了一驚”，并“跳将起來”。

在我看來，人在酒醉之後，雖然意志和意識薄弱，但對“摽兔李吉上前攙扶，并從他口袋中摸去書信”一節，應該還有一絲朦胧的記憶。所以此處的“吃了一驚”和“跳将起來”，似乎暗示王四對回書的失落已經早有預感，而跳将起來之後，才發現四周都是松樹（摽兔李吉已不見了）。接下來，作者再寫王四伸手去腰裡摸文書，隻是為了進一步确證自己的悲哀罷了。

寥寥數語，不僅真切地模拟了醉漢初醒的神态和特殊情境，而且也使人物被省略掉的心理過程隐然可見，使讀者如入其境，十分傳神、準确。《水浒傳》前七十回的文字之美，恰恰在于樸素中見神奇，警露雖深而若出自然，讀者不可輕輕放過。金聖歎對這段話也有一段評論和感慨，寫得十分貼切，我抄在下面，讀者自去細細體味：

嘗讀坡公赤壁賦“人影在地，仰見明月”二語，歎其妙絕，蓋先見影，後見月，便宛然晚步光景也。此忽然脫化此法，寫王四醒來，先見月光，後見松樹，便宛然五更酒醒光景，真乃善于用古矣。

不過，如果我們用所謂的“準确性”來評述中國經、史乃至于小說、戲曲的語言特點，極易引起誤解。古人用詞固然嚴謹不苟，但相反的例子也大量存在。

先不說古代文章、詩、詞中紛麗浮華、空洞無物的語言現象不勝枚舉，即以《論語》這樣的儒家重要經典而論，後世對它的兩千多家解釋，之所以造成衆說紛纭，迄今尚無定論的狀況，除了思想界的争論各有其背景之外，文字的模糊性也不能不說是一大弊端。

即以我們今天所津津樂道的所謂“春秋筆法”而論，文字皺褶中暗藏的微言大義，固然可以被看成是一種“準确的”最高表征，同時也可以被描述成極不準确的成例。

借助于注釋，我們可以知道“鄭伯克段于鄢”這句簡單的陳述句中所包含的政治和道德意蘊；也可以知道陳壽“素絲無常，惟所染之”是寓貶于褒；借助于王弼或朱熹的釋義，我們能夠了解《周易》中諸多的言外之緻，但假如王弼與朱熹的解說發生矛盾（事實也是如此），後來的讀者又将如何？

因此，我傾向于認為，嚴格意義上的所謂語言的準确性，并不是一種僵化的存在。“準确性”與“模糊性”、“多義性”本來就是互相包蘊的，古漢語如此，現代漢語也是如此；中國文字如此，外國文字亦如此。也就是說，準确性恰恰是以“不準确”為前提的，這是語言本身的特性所決定的。文學創作中所要求的語言的準确性，要看作者在多大程度上傳達了他的意旨，還必須了解作者采取了何種語言策略。

我們不能将“格利高裡一覺醒來，發現自己變成了一隻甲蟲”視為無病呻吟；也不能将《紅樓夢》中許多反諷性的戲谑和誇張，斥之為虛妄。不論是哪個民族的語言習慣，不論作者采取了怎樣的語言策略，作者在通過一段語言“複現”或“表現”一段場景時，文本作用于讀者的，不是具體可見的事實，而是通過語言中介，作用于我們想象的某種“邀請”。語言在根本上來說總是暗示性的。

也就是說，讀者對于某段文字的想象如何，作者也不能完全掌控，這涉及讀者的經曆、氣質、修養等諸多方面的接受條件。中國古代文學特别重視意會和“冥會”，似乎将文學看成是某種秘密的容器。中國古人對于語言指事的明晰性的追求毋庸置疑，但同時也将想象的自由置于重要地位。

溫庭筠在《菩薩蠻》中有“小山重疊金明滅，鬓雲欲度香腮雪”一句。自古以來對于“小山”的解釋多為女子卧室圍屏上的畫景（如許昂霄《詞綜偶評》），亦即實有其景，作者在這裡不過是對卧室陳設的“客觀描摹”，但全詞中作者并未實寫畫屏一物，讀者如此解讀，實為某種讀者意圖的補足，并無确據。

而“小山”若果然是畫屏之景，那麼“明滅”又作何解釋呢？大抵隻能解讀為畫屏上的金粉有所脫落而成斑駁之狀，或畫屏描金在晨光中閃爍不已，故而或明或滅。這種解讀似乎也可以說得通。我們雖不能說這樣的解釋一定不合理，作者語言上的這種模糊性所導緻解讀方面的可能性，實際上是無限的。我們知道，在溫庭筠的這首《菩薩蠻》中，“明滅”一詞充滿了動感。若實指畫屏上的金粉脫落，這種動感則喪失無疑。

廢名對此兩句詩提出了較為獨特的解釋。他認為這首詩用的是倒裝法，寫的是妝成之後的顧盼流波。“小山”指的是婦女頭上的钗頭，而“金明滅”則是婦女頭上的金钗、銀钗一類的頭飾的光影和色彩。因她正在“照花前後鏡”，所以發髻和金钗在鏡中呈現随着自己的位置和光線的明暗不同而明滅不定，而下一句則承接前句，将雲和雪這樣的自然之物接續前句的“小山”，極力描寫一個新妝的臉，粉白黛綠，金钗明滅。

廢名的着眼點其實還不在于對“小山”一詞的解釋，而在于小山、金（山中燈火或星辰）、雲彩或雪這樣的自然之物，其實本與婦女的妝扮無關，作者卻硬将這些本來子虛烏有之物與婦女的妝容加以并置，從而強迫讀者對小山、金、雲、雪展開想象，從而借用自然之物，來豐富對于婦女形貌的描繪。

我們固然可以認為，廢名的解讀可能是一種誤讀，然而由于作者的詞句中并未作出嚴格的規定，我們卻不能簡單地忽略廢名解讀的有效性。退一步說，即便有足夠的證據證明他的解讀是錯誤的，這種有效性依然存在。順便說一句，注釋之于詩詞欣賞，既是幫助，同時也是囚籠。

廢名對另一位詩人李商隐詩的解讀，可以使我們更進一步地理解廢名在修辭學上的重要發現。他在分析“姮娥無粉黛”廢名的引文為“嫦娥無粉黛”，或是異文，不知所據。一句時，令人信服地揭示出作者“情理之無”與讀者“想象之有”之間的複雜關系。

李商隐若正面寫月色之皎潔，當然是“以有寫有”，而此句的“無粉黛”，從“皎潔”的意義上來說，固是實寫。但奇妙的是，李商隐卻将與月亮決無幹涉甚至抵觸的“粉黛”意象拉入到詩中。通過“無”的否定，既保留了語言與所表現之物的邏輯聯系，且未違反日常生活的基本經驗。

但“粉黛”這一意象一旦出現，就不是能夠被“無”這個字所能輕輕擦去的——在指事狀物的意義上，“粉黛”是一個“無”，它的确是被擦除了，但從聯想的意義上說，“粉黛”始終存在，而迫使讀者将月亮與粉黛一同想象，這就造成了中國語言文字上最微妙的“無中生有”。

這裡有兩個層次可以加以分析：在無的層次上說，它保留了語言指事的情理與日常生活的經驗的統一，可正因為“無”的存在，從中生出來的那個“有”，則具有無限的意象處理上的自由度。

“無”在實指意義上展開，而暗含的“有”則在想象、聯想、類比等種種修辭意義上呈現意象的飛翔。正如“海不揚波”，“纖塵不染”，“也無風雨也無晴”一類的句子所帶來的想象一樣，讀者不可能繞開“波浪”、“纖塵”和“風雨”等意象去捕捉它的實指意義。簡單地說，邏輯上的“無”，恰好為聯想中的“有”開啟了想象之路。

李義山在《杜工部蜀中離席》中有“雪嶺未歸天外使”一句，常使人稱賞不已。雪嶺高聳、閉塞阻隔之意象，與“天外使”的意象并置後，天遠雲邈、山高水闊之境也同時出現于讀者的想象中。“未歸”一詞則明确地告訴我們，“天外使”并不存在，是出于作者的想象。同樣，李璟的“青鳥不傳雲外信”雖是用典，也有異曲同工之妙。

中國語言文字最為重視基本的“象”，也重視經過邏輯推理後的那個抽象的“數”。通過“象”與“數”的結合，以類萬物之情。但總體而言，對“象”的重視最為根本。這從《春秋》中占蔔時對“象”、“數”的重視程度不同，就可見一斑。

但意象的有限性，特别是意象在狀物時的種種邏輯限制，會對語言的表現力構成一定的影響，況且意象一旦使用，往往會因磨損而喪失彈性。這就迫使作者在尋找新意象的同時，通過設喻、取譬、類比或聯想等技術手段，對“象”的功能、内涵、表現力進行進一步開掘，通過“有與無”、“象與意”，“虛與實”、“實有與假定”等複雜的修辭手段，化腐朽為神奇，來保持意象的活力，層層轉進，愈變愈奇。

中國傳統文學一方面十分看重語言的準确性，看重語言在指事狀物方面的精當和貼切，另一方面對語言能否“盡意”更為關注。虛拟、象征、寫意和聯想所帶來的自由、靈動甚至是暧昧，從“狀物”的層面上來看，或許是對“準确”的一種反動，但從“盡意”的角度而言，恰恰是更高境界上的“準确”。

這就導緻了“準确”與“模糊”之間的複雜錯綜。更何況，中國人所謂的“盡意”，誠如荀粲所言，是“盡而未盡”。正因為“言不盡意”，故而才需要“立象而盡意”；正因為意之幽微，非象所能包舉，導緻了“立象”修辭的複雜變化。

資料：上海文藝出版社

編輯：沈陽

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