來源：人民網-人民日報

柳鳴九譯《莫泊桑短篇小說精選》封面。 資料圖片

柳鳴九譯《羊脂球》封面。 資料圖片

我和“短篇小說之王”莫泊桑的淵源，還得從大學時代說起。記得那時法文精讀課和泛讀課中，都會選一些莫泊桑的作品。那些真實而引人入勝的故事，有幾乎完美無缺的布局謀篇，有深刻的對人情世故的洞察與針砭，語言風格又是那樣純淨清晰，給讀者一種順暢舒适、親和平易而又色彩缤紛的語境。對當年的我們來說，這不僅是語言文化的滋養，也是審美的範例與召喚，恐怕沒有人不曾向往過成為莫泊桑小說的譯者。

這圓夢之路一走就是40多年——因身居研究崗位，我直到上世紀90年代末主編《外國文學名家精選書系》時，才親手翻譯出幾篇莫泊桑小說。令我意外又欣慰的是，在莫泊桑譯本林立的情況下，不止一個外國文學選本采用了我的譯文。此後幾年裡，我在研究之餘陸續譯了一些短篇，最終結成近30萬字的選集。于我而言，譯介莫泊桑的最大願望就是将他卓越的小說藝術傳達給普通讀者，能在十幾年間一版再版、成為經得起時間淘瀝的“長銷書”，或許也是對“生命之樹常青”的一種诠釋。

“一個字适得其所的力量”

莫泊桑是法國文學史上短篇小說創作數量最大、成就最高的作家，300餘篇的創作量在19世紀法國文學中堪稱絕無僅有。他在短篇中描繪的生活面極為廣泛，實際構成了19世紀下半葉法國社會一幅全面的風俗畫。左拉曾經這樣評價：“每篇都是一出小小的喜劇，一出小但完整的戲劇，打開一扇令人頓覺醒悟的生活窗口。”更為重要的是，莫泊桑通過叙述故事、呈現圖景、刻畫性格，将短篇小說藝術提高到了一個空前的水平。

說到莫泊桑的語言藝術，“白描”總是被第一個提及。實際上，以豐富鮮明的色彩繪制出精細入微的圖景，也是他的才能所在：在家喻戶曉的《羊脂球》中，為了揭示那些“上等人”的饞嘴、自私與厚顔，莫泊桑将羊脂球那一籃子美食描寫得似乎能聞其香、能見其色、能知其味，讓讀者也為之心動；他又細細地描寫了普魯士軍官嘴上的兩撇胡子，讓人似乎看到“稀到最尖端隻剩下一根根極細的黃絲”，給讀者留下一幅諷刺畫。

莫泊桑摒棄華麗的辭藻，他的語言清晰、簡潔、準确、生動，像一池透明的清水，不僅與他精煉的叙事方式相得益彰，在寫景狀物上也具有很強的表現力。對于諾曼底的山川平野、小鎮情貌、田舍風光、漁家景緻、巴黎街景以及朝暮晦明的自然景色，莫泊桑都進行了卓越的描繪，留下一幅幅構圖清爽、色彩鮮明的畫面。

莫泊桑在《論小說》中這樣闡述他理想中的文學語言：“不論一個作家所要描寫的東西是什麼，隻有一個字最能表現它，隻有一個動詞最能使它生動，隻有一個形容詞最能使它性質鮮明。”換言之，他追求“一個字适得其所的力量”。

翻譯中的“油鹽醬醋”

用得其所，一字千鈞。這句話适用于寫作，也适用于翻譯。優秀的文學譯本，至少本身就應該像一部文學作品；優秀譯本的文字，首先就應當是經過不着痕迹的修飾、經過反複錘煉的文學語言。惟其如此，才能給予讀者美的閱讀體驗。

許多讀者說我的譯本“句子圓潤沒有翻譯腔調，如同自己所寫”，有的也認為“與原文有所遊離，有所增減”。倘若翻譯的文字有色調，我承認自己在翻譯中常常要對色調的輕重、濃淡做點自己的手腳，用俗話說，就是如何添加“油鹽醬醋”。但這絕不是在烹調中随心所欲、毫無節制地添加作料，讓一鍋清淡的高湯變成濃油赤醬，而是要先拿準文學作品的全篇精神，再決定分寸與手法。

以莫泊桑的《月光》為例。作家借助這個頑固神父被月光下少男少女的愛情打動、震撼的故事，把月夜寫得溫和、柔美、浪漫，還使它詩意地解決了人間的糾葛與矛盾。我譯這篇小說時，一方面注意保留這月夜美景的柔和色彩，千萬不可妄自添加濃油赤醬，一方面則盡可能選擇最優美的語言來譯述每一處，哪怕是原文用普通詞句一筆帶過的細節。例如神父自問的一段話中，我将“為什麼最善于歌唱的鳥雀不像同類一樣休息，而是在令人心生動蕩的陰影中歌唱？”譯為“為什麼歌唱得最美妙的鳥兒，偏偏不像同類那樣在夜裡安睡，而是在撩人的月影中歡唱？”以我之拙見，莫泊桑自己也被這月色所感動，甚至是在以自己的筆力挑戰實際的夜景，留下一篇與自然之美分庭抗禮的小說，我這“與其美得不足，不如美得有點過分”的譯文，想必不會讓這篇傑作“跌份兒”。

好的翻譯是進入“化境”

怎麼樣的翻譯算得上是好的翻譯？大多數人可能會說“信達雅”。這是《天演論》譯者嚴複在19世紀末提出的理論：“求其信，已大難矣……故信達而外，求其爾雅。”百年以來，信、達、雅三大标尺為中國的翻譯事業圈出了第一個寬闊的平台，但也伴随着關于翻譯标準的持久争議，例如，對“直譯”“硬譯”的過分強調就導緻了對“信”的絕對盲從。

在我看來，對“信”的絕對盲從、對原文的絕對符合，必然造成對“雅”和“達”的忽略與損害，也就是我們常常所說的語法上的歐化與語調上的翻譯腔。力主求“信”，實際上隻得原文的“近似”，字面背後的思想、感情、聲音、節奏，就不容易傳遞。把“信”“達”“雅”三個标準單獨化、獨立化，必然帶來翻譯工作中的局限性。

2017年，我組織了“譯道化境論壇”，邀來10多個語種的近40名翻譯家共同探讨外國文學名著翻譯新标準。我們頗為推崇的是錢鐘書的“化境”說。按照錢鐘書的說法，“文學翻譯的最高标準是‘化’。把作品從一國文字轉變為另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕迹，又能保存原有的風味，那就算得入于‘化境’。”

錢鐘書同時指出，徹底的和全部的“化”是不可實現的理想。但“化”不可實現卻可追求：面對着一篇原文的文本，先把它攻讀下來，對每一個意思、每一個文句、每一個話語都徹底弄懂，對它淺表的意思與深藏的本意都了解透徹。然後，以準确、貼切、通順的詞彙，以純正而講究的修辭學打造出來的文句，表達為本國的語言文字。但這裡有一個嚴格的關卡，那就是譯文的修辭意圖和審美追求需要符合原文的形态與意念。這種翻譯是原作的“投胎轉世”，軀殼換了一個，精神姿态依然故我。

照此說來，好的翻譯實踐，不是别的，就是進入了奇妙的化境。“化境”說具有堅實的哲學基礎，是中國傳統美學思想的延伸與發展，也是中國翻譯事業更進一步、達到豐富多彩新景觀的有效途徑。

柳鳴九，1934年生。中國社會科學院終身榮譽學部委員、中國社會科學院外國文學研究所研究員、中國法國文學研究會會長。出版《柳鳴九文集》(15卷)、《法國文學史》(三卷本)等著作、譯作40餘部，散文集《種自我的園子》《巴黎對話錄》《友人對話錄》，編選組譯《薩特研究》《加缪全集》《法國現代當代文學研究資料叢刊》等，主編《盜火者文叢》(十卷本)、《本色文叢》等。2018年獲中國翻譯界最高獎——翻譯文化終身成就獎。

《 人民日報 》( 2022年03月30日 17 版)

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