清初康熙年間，社會趨于穩定，思想界由明代理學“尊德性”轉向“道問學”。學術界好古之風盛行，對傳統的繼承超過了對新意識的追求。當時的統治者為了穩定社會秩序，緩和民族矛盾，在政治思想上提倡尊孔複古。繪畫藝術領域這種尚古、複古傾向适應了社會潮流，受到上層統治者的大力提倡支持，因而師古之風得以長足發展。但一味的仿古，隻追求筆墨技巧，忽視體察大自然，緻使繪畫創作脫離現實生活，内容缺少變化，影響了繪畫的創新。

恽壽平出身于書香世家，其堂伯父恽本初是明末著名的山水畫家和繪畫理論家，在繪畫創作和繪畫實踐上都有獨創性的見解。恽壽平初學山水，主要師從恽本初，後遍學宋元名家，其中以臨摹元四家中的黃公望、倪瓒、王蒙最多，同時汲取米氏父子的長處。針對當時文人畫一味的追求神似、輕視寫生的現象，恽壽平提出繪畫不但要師法古人，更要師法造化。恽壽平早、中期的山水作品以仿古居多，包括師法自然之作、追憶往昔美景之作，也有根據前代詩歌的意境而作，潇灑秀逸；晚期的山水，深得元畫的冷淡幽隽的韻緻，在對景色的描繪中更注意尋求與古人精神上的交流，越發滄桑，真正将身世之感、故國之思和遺世獨立的人生态度寄托于山水之中。

恽壽平繪畫非常注重對傳統的學習和繼承，唐以來的諸多山水名家，皆是他研習的榜樣。同時，他将從曆代繪畫大家的作品中所學到的筆墨技法，加以整合與創新，融入到自己的筆墨中，來抒寫自己的審美感受。在山水畫創作上，恽壽平認為宋畫法度嚴謹而無變化，元畫則筆法靈動，因此對元代諸山水大家甚是推崇，其中以黃公望、倪瓒為最。

圖1 設色茂林崇山圖軸

紙本 129×59厘米

恽壽平稱黃公望的山水：“以意為權衡，皴染相兼，用意入微”，意在強調其畫中的情緻、皴染、布境與氣韻相通，色與墨恰到好處。如仿大癡的《茂林崇山圖》（圖1），以全景構圖，深遠、高遠、平遠皆俱，繪崇山密林，隐現人家，九曲溪流，掩映其中。圖中近景林木華滋，用濕墨或點葉、或直接意筆寫林木；中景峭壁人家用幹筆皴擦；遠處崇山用短披麻皴表現峰巒的深秀。此畫繪于康熙十三年（1671年），恽壽平39歲。在構圖上，中景與遠景均出自黃公望之意，而近景處的幾株雜樹則自出新意，幾株簇擁，一株獨立，且葉黃枝枯。畫面清潤淡雅，意境空靈。圖右上題署“辛亥春夜，偶戲拈大癡茂林崇山，有《暖翠圖》意。南田客壽平”，後接錢維城題跋：“此南田翁仿子久之作也，有款識而無圖印，蒼渾秀潤，乃其經意筆墨，因為記數語于幀首。時丙戌新秋七日，茶山外史，城”，下钤“茶山”朱文長方印。畫上還有“孫煜峰鑒定記”、“湖帆鑒賞”、“休陽汪彥宣小梅珍藏”、“王月軒珍藏印”、“弘一齋書畫記”、“古青齋鑒藏”、“紫陽珍藏”、“竹初真賞”等鑒藏印，說明此畫在錢維城、吳湖帆、孫煜峰等收藏家的幾經輾轉，可謂流傳有緒，是恽壽平中年的代表作。

圖2 墨筆萬壑松風圖軸
絹本 114×49厘米

元人筆意，除了黃公望外，王蒙也是恽壽平師法的古人之一。王蒙的山水畫風格多變，在元四家中技法也最為豐富多樣。恽壽平在《南田論畫》中說王蒙“以辋川為骨，北苑為神，趙吳興為風韻，蒼古兼備”。如《萬壑秋風圖》（圖2），是恽壽平以王蒙筆法為主，穿插營丘之意作圖，全圖采取全景式布局，重巒疊嶂，氣象恢宏。圖繪高山峻嶺，松林雜樹，郁郁蔥蔥；溪流回轉，曲徑通幽。左上部自題：“萬壑響松風，煙灘度流水。餘見趙承旨有此圖，今以黃鶴山樵兼營丘法而為之，蒼渾之色未足，當其秀潤與賞音者鑒取。南田客壽平識。”下钤“園客”朱文方印、“壽平之印”白文方印，題款前引首钤“南田小隐”白文長方印。圖下角钤“古鑒齋”、“涵初”、“李培基印”等鑒藏印。

在形象塑造上，恽壽平以繁線密點的結構形象，再渲以淡墨或染以淡彩，從而達到一種密而不塞，滿而不悶的藝術效果。恽壽平對古代大家董、巨，元四家相當推崇，但對劉、李、馬、夏等北宗畫家并不完全否認，對他們作品中的長處同樣推崇有加。此畫中運用李成的寒林圖，枝幹張揚肆意，筆力古樸勁健，旨在以蕭瑟冷寂之景象，清疏曠遠之煙林來表現豐富的内心世界。王蒙的作品大多構圖飽滿，其巧妙地利用一條小溪、一道山徑或者是山中活動的人物來打破畫面的呆闆僵滞。而恽壽平師法營丘之意，将蕭瑟、幽靜、冷寂的氣象表現的淋漓盡緻，又将其寄情山水、隐世而居的美好願望傳達出來，可謂佳作。

圖3 墨筆溪館松岡圖軸
紙本 187×77厘米

《溪館松岡圖》（圖3）亦是恽壽平仿黃鶴山樵之作，與《萬壑秋風圖》不同的是，該圖并未揉入營丘法，所以給人以空靈蒼渾之感。圖繪林木茂盛、峰巒迂回，茅屋草堂，隐現其間，溪流水畔，隐逸之境，油然而生。畫右上題署：“溪館連松岡，翠澂下虧蔽。磴道盤青泥，雲頂上無際。半榻走空翠，一室橫千峰。雲開見太華，朵朵青美蓉。猿鶴聽夜吟，山靈齊起舞。連峰欲斷處，還借白雲補。瓯香館摹黃鶴山樵真迹，南田壽平。”钤“正叔”朱文方印、“壽平之印”白文方印，引首钤“寄嶽雲”朱文印。畫下角钤“孫氏弘一齋印”、“孫煜峰收藏印”、“孫慧翼印”等鑒藏印。此畫應為恽壽平中年後作，摹黃鶴山樵，表達了恽壽平對隐逸生活的向往。

圖4 設色歸隐圖
絹本 25×33厘米

圖5 墨筆富春大嶺圖
絹本 25×33厘米

圖6 墨筆亂石鳴泉圖
絹本 25×33厘米

圖7 墨筆萬竿煙雨圖
絹本 25×33厘米

在師法古人方面，恽壽平認為不應該被古人的法度所拘束，要在精神和境界上與古人達到統一。恽壽平仿各家山水很多，《仿各家山水冊》就是其中之一。此冊頁共8開，是恽壽平仿宋元各家山水的冊頁集，每頁均有題記及永瑢、向迪琮收藏印，後附向氏題跋一頁。其中包括仿黃鶴山樵（王蒙）《歸隐圖》（圖4）、仿一峰老人（黃公望）《富春大嶺圖》（圖5）、仿王孟端（王绂）《亂石鳴泉圖》（圖6）、仿倪高士（倪瓒）《萬竿煙雨圖》（圖7）、仿錢雲川（錢選）《滄浪獨釣圖》（圖8）、臨趙吳興（趙孟頫）《吳興小景圖》（圖9）、臨高尚書（高克恭）《夜山煙雨圖》（圖10）和臨幼文（徐贲）《小景圖》（圖11）。恽壽平師法古人，但不拘泥于古人，他很重視繪畫藝術與自然現實之間的關系，主張将自己獨有的審美融入到繪畫中去。

圖8 墨筆滄浪獨釣圖
絹本 25×33厘米

圖9 臨趙孟頫設色小景圖
絹本 25×33厘米

圖10 墨筆夜山煙雨圖
絹本 25×33厘米

圖11 臨徐贲設色小景圖
絹本 25×33厘米

另外，全冊畫與題記相結合，除了能彰顯恽壽平的師古水準，亦能體現其書法魅力。恽壽平不僅畫作出衆，而且兼工詩書，其書法學褚遂良，被稱為“恽體”，冊頁題句清麗流暢，詩格超逸脫俗。從鑒藏印信上看，此冊經永瑢和向迪琮收藏過。永瑢（1743～1790年），乾隆帝第六子，号西園主人，工書畫，亦喜收藏，且其收藏多為上品。向迪琮（1889～1969年），字仲堅，四川雙流城人，大學教授，是中國近代詞壇上著名人物，喜收藏書畫金石。此冊頁經二人之手輾轉，于20世紀50年代入藏沈陽故宮博物院，流傳有緒。

除了師法古人，恽壽平的山水畫還師法友人，其中使他受益良多的非王翚莫屬。南田對王翚的畫十分欣賞，經常與他就繪畫進行研究與切磋。王翚亦欣賞恽壽平的山水畫，稱其“真能與古人把臂同行”。兩人交情甚深，以至于恽壽平去世，其子年幼，無錢為其料理喪事，王翚聞訊後出資為其舉喪，并照料其遺孀。王翚與恽壽平二人雖畫風不同，但都重視探索傳統，取法百家，自出新意，将古人的筆墨與情懷融入到自己的創作之中，形成了各自不同的繪畫特色。而恽壽平以賣畫為生，其山水畫荒寒寂靜、幽冷曠淡，追求那種離世絕俗的清高境界，自然不會有好的市場前景。而與山水畫相比，花鳥畫更易被大衆接受。花鳥畫雅俗共賞，色彩豐富并且形象生動，更容易受到普遍大衆的青睐，而且花鳥畫的尺幅一般偏小，也可畫在扇面之上，繪制的時間相對來說也會短一些，為了追求生計，恽壽平轉攻花卉畫，把“沒骨”花卉發展到頂峰，由此他的山水畫被“沒骨”花卉畫所掩蓋。

恽南田《仿古山水冊》

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