秦腔藝術是祖國戲曲藝園中既古老又豔麗奪目的一朵奇葩，秦人愛之謂曰“老樹新花”。這朵紅花在其生長綻放的曆史長河中，打擊樂藝術完全融入其中，并成為不可或缺的，甚而是舞台表演藝術中的“權威”與主導者。現就打擊樂在秦腔戲曲中的應用及其規律性問題，談一談個人的一點淺見。

一、打擊樂應用的廣泛性

世界何其大，舞台又何其小，中國戲曲藝術卻将這大千世界中的萬事萬物濃縮在小小的舞台裡，使大千世界變小了，小小舞台變大了。而打擊樂以自身獨具的藝術功能和豐富的表現力，活靈活現并有聲有色地馳騁穿梭在這個舞台上。

打擊樂作為一種聽覺藝術，憑借着特有的藝術功能，在戲曲舞台上得到廣泛普遍的應用。它不僅是簡單響器的鋪墊，而且深深地融彙在戲曲藝術的機體内，自始至終活躍在舞台藝術的方方面面，不論在劇前劇中，劇間劇後，還是幕啟幕落，場前場後，大家都可以感覺到它的存在，聽到它的聲音，受到它的啟迪、感染和鼓舞。它在戲曲舞台上可以說是“無處不有處處有，無時不有時時有”。我們如果把戲曲舞台上各種藝術門類，如劇情（劇本文學）、表導演、唱腔、音樂（管弦樂）、舞台美術等所展現的情節、片段、聲腔、曲調、畫面、句逗、章節等比做是一顆顆五顔六色閃爍耀目的夜明珠，那麼打擊樂就是串聯珠粒的“金絲線”。設想，如果沒有了這條“金絲線”的串連，一顆顆閃爍奪目的珠粒就會散落在舞台大盤中，可能就變了味，變成了話劇、歌劇、舞劇和雜技了。中國戲曲美學家陳幼韓先生說：在戲曲表演藝術中管弦樂主要起着血脈作用，而打擊樂才是骨幹。要使形象樹立起來的最終權威，還是打擊樂。它是整個戲曲舞台表演藝術的“主心骨”（擇自《戲曲表演美學探索》）。陳先生把戲曲打擊樂地位評價得如此之高，對它在舞台表演藝術中的應用評述得如此透徹，從戲曲美學觀點的高度作了精辟的诠釋。可見，打擊樂在戲曲舞台上普遍廣泛地應用，且又古今不衰，正是因為它有着強大的生命力。

二、藝術表現手法的多樣性

在戲曲舞台上直接面對觀衆表演的主角是演員，即千人千面的社會人物，而戲曲藝術将其綜合成生、旦、淨、醜四個行當。他們在舞台上的一切活動又歸為“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步）。打擊樂在服務演員———即生旦淨醜之“四功五法”中，手法多樣，自有妙招高招。唱有起唱、墊唱、收唱的鼓點（即闆頭鑼鼓），念有伴念的打法（即起詩墊白的鑼鼓），做有伴做的銅器（即身段動作鑼鼓），打有伴打的套路（即武戲對戰場鑼鼓）。至于演員在台上身、手、臉、腿的一招一式，一舉一動、一搖一擺、一起一坐、一走一跳、一指一看、一行一站、一呼一叫、一哭一笑、一驚一詐、一懼一怒等細微的表情動作，打擊樂都有相應的鑼鼓點伴奏，如“大一錘”、“小一鑼”、“冷錘”、“啞錘”、“兩錘”、“三錘”、“大三眼”、“小三鑼”等。各種人物的上下場，進出門，行禮就坐，走過場，跑圓場，單人或多人群體亮相，爬山越野，涉水行舟，風雪夜奔等表演動作，打擊樂也各有各的伴奏鑼鼓點。有許多表演身段已形成了程式化的套路，打擊樂也随之形成了相應套路，比如“起霸”有“起霸鑼鼓”，“抖馬”有“抖馬銅器”，“走邊”有“走邊鼓點”，“搜門”有“搜門打法”。即就是舞台上出現飛禽走獸，龍、虎、鹿、鬼魂之非人類角色登場表演，打擊樂也配有“龍架子”、“虎架子”、“鹿架子”、“鬼架子”等鑼鼓套路伴奏。

除此之外，打擊樂還可以運用多種不同的器樂組合方式（管弦樂稱之為配器法），奏出不同的音響、音色效果，表現不同的人物性格、身份與情緒，制造濃淡各異的舞台氛圍。如：大銅器組合（鼓闆、鈎鑼、铙钹、鉸子、手鑼），小銅器組合（鼓闆、鈎鑼、鉸子、手鑼），小三件組合（鼓闆、鉸子、手鑼），鼓闆、手鑼組合（又名手鑼獨奏）等。在上述主奏樂器組合演奏時，還可以視情況加奏特殊效果樂器，如大銅器演奏時加奏音響宏亮粗犷的馬鑼，用來表現僧道、鬼神、走獸猛禽；加奏戰鼓，突顯戰鬥氣氛，若再加奏大鼓，則愈加強化表現兩軍厮殺的白熱化激烈氛圍。樂曲中加奏圪塔鑼，低音木魚，顯現濃重的古刹寺廟香煙缭繞的氛圍，哀樂中雲鑼、碰鈴奏響，頓添祭奠亡靈之悲情，歡曲中小京钗、碰鈴和高中音木魚輪番奏響，頓增歡快活潑的情緒。同時，打擊樂還可以表現自然景色，每當更鼓敲響，即現夜幕降臨，或是夜間幾更幾點，堂鼓咚隆咚隆的輕奏，表現塵土飛揚，或是飲水、敬酒，或是耀眼的日光；手鑼叮叮作響，即是扣響了門環聲；彎弓射箭，馬鑼一聲響，表現大雁中箭，或是火箭信号升空，或是傳遞信劄的翎箭飛向遠方；吊钗、堂鼓咚咚沙沙的奏響，水聲、雨聲、風聲和小舟在水面起伏搖晃的情景浮現眼前。這種象形、象聲和創意的表現手法，很是簡單明了，表現了先輩藝術家的聰明智慧。古人雲：“鐘鼓之聲，怒而擊之則武，憂而擊之則悲，喜而擊之而樂。其志變，其聲亦變。”

三、靈活善變的節奏性

戲曲打擊樂不同于管弦樂，它的主奏樂器沒有音律的高低，奏不出音樂的旋律，隻能打擊出特有的音響、音色。然而，因為它在音樂的節奏節拍方面十分的靈活善變，所以形成了自己獨有的音響、音色的節律。如果将舞台表演藝術比做海洋，打擊樂就如同魚兒那樣任意泳動，不論是長是短，是快是慢，是強是弱，或是漸緩漸急，漸弱漸強，或是強擊海浪，或是靜水漂浮，或是“抽刀斷水”打亂節律，散兵遊勇。總之，任其節奏千變萬化，打擊樂都可以應用如常，用自己特有的音響、音色和靈活善變的節奏節拍來伴奏表演，塑造形象，伴奏唱念做打，抒發喜怒哀樂。

打擊樂節奏的靈活善變性，少則可以一節（即二至三拍）成曲，多則可以八九節成譜，甚至可以任意延長時節，組合成幾十節和數百節的套路樂章。如表現激憤、喜悅情緒的“大一錘”、“小一鑼”，表現觀景、指物、驚愕、阻擋、拳打的“冷錘”、“擂錘”、“滾頭”、“鈎錘”，表現趟馬、逃跑、躊躇憤怨、兩軍對陣的“浪頭”、“望門”、“搜門”、“戰場”。還有在開戲前招徕觀衆，制造演出氣氛而演奏有章有法的“湖廣鑼”、“暴落錘”、“南瓜蔓”等開場鑼鼓曲。

打擊樂的許多鑼鼓譜速度的變化，如同一條松緊帶，可以根據需要随意拉長縮短，節奏變緩或加快。故而一首打擊樂譜可以用慢、中、快不同速度演奏，也可以有繁、簡、強、弱之不同力度和不同打法，當然萬變不離其“本”，這就是它的基本錘法和節律。比如“五錘”就有“大五錘”、“慢五錘”、“緊五錘”、“硬五錘”、“小五錘”等，“四錘”也有“慢四錘”、“四錘”、“硬四錘”、“小四錘”、“倒四錘”等。在伴奏六大闆式唱腔時，也有不同的闆頭鑼鼓和鼓闆、梆子的領奏章節、擊拍打眼的方法。如：慢闆闆式中表現平穩情緒和叙事抒情的“大踏闆”，唱前舞之蹈之的“二反踏闆”，表現緊張激憤情緒的“緊踏闆”、“三錘踏闆”，簡單利落起唱的“一錘安闆”、“一錘攔頭”。二六闆式表現抒情叙事，悲凄哭訴的“二六拉錘代闆”，表現穩重大氣的各種“二六大代闆”，表現輕快、活潑、愉悅的“十鑼、八鑼、七鑼、四鑼小代闆”，以及簡潔起唱的“搖闆”、“原闆”等。其他闆式代闆，二倒闆、墊闆、滾闆亦各有不同的闆頭鼓點，恕不贅述。

另外，還有隻用打擊樂伴奏的闆歌，又名數闆，俗稱說殼子。它是别具一格的說唱形式，其節拍有“整行整說”和“整行散說”之分，也是一種非常獨特而又具有強烈戲劇性的音樂形式。南路秦腔———南鄭縣漢調桄桄劇團就用這種闆歌形式（當地稱作“夥夥子”）排演出曆史劇《帝王珠》，在陝西省戲曲會演中獲獎。

總之，戲曲打擊樂不僅能夠打出劇中人物外在形體的動态與靜态，而且還能打出人物内在感情的喜怒哀樂，從而達到聲形并茂和聲情并茂，使聲、形、情通過觀衆的視覺直觀和聽覺直感，融洽成統一的觀感，享受到戲曲藝術之美。這正如馬淩元先生所說：“高水平的打擊樂藝術家，以爐火純青的技藝，巧妙地運用每一個鑼鼓點，并準确地配合劇中人物的外在形體之一舉一動，而且還能巧奪天工般打出人物的内在感情節奏。這正是我國戲曲打擊樂的高明之處。”（摘自《秦腔打擊樂》樂譜第1頁）

綜上所述，秦腔戲曲打擊樂應用的廣泛性，表現手法的多樣性，節奏節拍的可變性，是其戲曲舞台實踐和應用規律的三大特征。我們可以将其歸結為：聯綴藝術門類，創造舞台氛圍；服務生旦淨醜，塑造人物形象；領伴唱念做打，通用“四功五法”；打出内（在）外（在）節奏感，抒發喜怒哀樂情。

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