1．改變楷法

首先，要區别楷書和行書的筆法。楷書用楷法，包括點畫的起筆、行筆、收筆的一系列法則和要求。如起筆、收筆需要逆入停頓藏鋒，收鋒右行稍成波曲，收鋒時也要停頓回鋒，轉折時有頓筆出鋒成方折筆呈方筆，或藏鋒成圓筆，鈎筆有駐筆回挑等等。行書則要改變這些楷書的筆法，盡量采用簡潔筆法。如起筆棄去楷法的逆入回頓筆，而是搶鋒順入；收筆時棄去停頓回鋒，而是直接放鋒，或上

①行書筆法舉例：橫豎畫順鋒入筆，收筆放鋒或上下連帶

②行書轉折順鋒下行

③行書的鈎無駐筆回鈎，而是直接放鋒挑出

帶下連；行書的鈎筆則棄去楷法駐鋒回鈎，而是順鋒左轉直接放鋒（見圖7①～③）。從圖7①的 “林”、“古”字的橫畫，搶筆順入或不露鋒或稍露鋒尖，收筆時往上連豎筆入鋒；“唐”字橫畫收筆時與左撇連接；“天”字第一橫畫收筆時與第二橫畫作筆斷意連。圖7②的“明”、“開”、“高”、“展”等四字的各種轉折都是順鋒或蹲鋒下行，無楷書轉折時的頓挫筆。圖7③的“而”、“秀”二字的楷書左鈎，轉化成放筆弧曲線；“衣”字的右鈎與右捺相連成為一筆；“也”字的抛鈎棄去，隻有筆意。

2．簡筆連畫

簡筆連畫是行書的重要筆法。行書重行，為了書寫時簡便，在不影響基本字形的原則下，可以将就近的筆畫連在一起，以減少起收筆的時間，如“波”字本應八筆，連畫以後成五筆；“勞”字原為十二筆，連畫以後變成八筆；“楊”字本是十三筆，連筆後減成五筆；“亦”字本是六筆，連筆後減成二筆（圖 8①～④）。連筆的法則應是順勢，相同或相近的筆畫可以相連。背勢的筆畫多數情況下不能相連，

行書連筆減畫字例（一） ①～④連筆減畫字例

如“木”字的左右撇捺，“小”字的左右點筆（圖9）都是背勢，故不能采用連筆。把左右兩筆連在一起，即破壞了原來的字形結構，而容易誤認為是别的字；但可以萦帶連絲。線條連筆和使轉過程中的萦帶連絲應有區别。如“乘”字的第二橫畫連帶第三橫畫（圖10），又如“妙”字之“少”左點和右點的帶絲，必須依勢，比筆畫本身要細，不可和筆畫本身一樣粗。故帶絲的過程即是提筆的過程。

圖9　行書連筆減畫字例（二） ①“小”字、②“木”字左右兩筆不能連筆，連筆則易被誤認，如③、④字例

圖10　行書連筆減畫字例（三） ①“乘”字、②“妙”字連筆帶絲，③、④連絲不能和連筆一樣粗

3．筆斷意連

行書還有一個特點，各種點畫之間都存在彼此的聯系、呼應，這種聯系和呼應，既有它減少筆畫以利加速書寫的實際作用，又能加強行書的藝術渲染效果。這種筆意萦帶是行書中又一重要筆法。一個字兩筆之間有距離，不能連帶甚至不能連絲作一筆處理，又要在運筆過程中連帶起來順勢而行，隻得用筆意萦帶的辦法使筆畫與筆畫之間取得聯系。其具體辦法有兩種形式：一種即前面曾說過的萦帶牽絲的實連。而這種萦帶牽絲不同于線條粗的連筆，聯系過程用提筆牽絲運動，如“是、苦、

圖11　行書筆畫萦帶牽絲字例

救、于”等字（圖11），都是通過不同筆畫之間用萦帶牽絲的辦法形成一筆完成。另一種是筆斷意連。筆斷意連在行書筆法中有普遍意義，更賦有藝術品格。書法藝術中筆畫呼應是構成藝術的重要手段，如上下、左右、長短、輕重等等，都存在呼應的關系。呼應使筆畫之間形成一種有節律韻味彼此聯系的整體效果，因而具有更豐富更含蓄的藝術内容。

筆斷意連是在兩個筆畫之間前一筆畫收筆和下一筆畫的起筆，通過形态、筆勢的示意，在人們意念中形成的聯系和呼應。這是一種更高層次的藝術手段。如“以、水、能、諧”等字（圖12），可見不同的筆畫間的筆斷意連。如果從更廣泛意義上來理解，筆畫之間的任何呼應和聯系，都可以理解為筆斷意連，如圖13①“所”字兩豎畫的收筆間，也是一種意連；②“隆”字的豎畫的右挑和右上“文”字的右捺回帶，也是一種呼應；③“門”字左右兩筆雖然是背勢，但也是一種呼應，是通過起筆之勢相呼應。形成這種呼應，不是人們憑空得來的意念，而是通過筆法所表現出來的筆畫形态、筆勢，在人們的意念中所造成的聯想。

　圖12　行書筆斷意連字例（一）①～④

　圖13　行書筆斷意連字例（二）①～③

在行草書中，用筆的斷和連所形成的聯系，是行草書中的重要筆法技巧。要追求行草書的藝術效果，就必須認真地研究這種技巧，細緻觀察和研究傳統書法作品中的點畫形态和表現這種形态的用筆細微之處。筆法的連和斷，連筆似乎更能表現出線條的連綿不斷的氣勢。而筆斷意連則藝術上更為含蓄，在行書的整個筆法處理上，更具有普遍意義，對提高行書的藝術品位更有它的價值。

4．連綿用筆

這裡講的連綿用筆，不僅講一個字，也指字與字之間的萦帶用筆。更接近草書的行草書，經常出現字與字之間的萦帶運筆，以造成章法上的連綿不斷的氣勢，猶如行雲流水。在這種行草書中，一種是字體繁筆，但運筆連續，如王羲之《喪亂帖》中的“酷甚”、“痛貫”（圖14）。這種通過兩字之間的連帶筆法，形成兩字間的氣勢貫通，有一種節奏韻味。“痛”字的起點和“貫”字的下兩筆形成呼應，在整體上就有虛實的變化。“酷甚”兩字因其上下“惟”、“號”（号）兩字距離相等，如無這兩字間的連筆萦帶，在章法上就顯得松散了；連帶以後，章法上貫通而又有變化。

又一種是草體簡筆的連筆萦帶，如王羲之《頻有哀禍帖》中“奈何”、“省慰”等字。這種連筆萦帶，則更有動感，更顯示出連綿的氣勢（圖 15）。除這種兩字間連筆萦帶外，還有多字的連筆，從王羲之的行書手劄中常見到這種情況。王獻之以後更強化了這種多字的連筆萦帶寫法。如王獻之《鵝群帖》（圖16）、《十二月割至帖》（圖17）中局部出現這種多字連筆萦帶，固然是一種藝術處理手段，可以加強章法的跳躍和流動感，局部造成連綿的氣勢，但過多地使用多字連筆萦帶，即會出現簡單的重複，而簡單的重複是令人厭煩的，是藝術中的忌諱，故運用時要很恰當，須與整幅作品協調統一。這種筆法似不宜多用，即便運用時，也應注意不要重複筆畫形态，要有變化，并和整幅作品章法協調和諧。如米芾的《張季明帖》中的“氣力複何如也”（圖3），六字間均采用連筆，一氣呵成。米芾盡量使用不同角度，變換着連筆的形态。

5．超長筆法

在行書中，經常可以看到一種超長的豎筆和撇筆，如李邕的《雲摩将軍碑》中常見到的“神仙事” （圖18），蘇東坡《寒食帖》中的“濕葦”、“銜紙”的中間豎畫故意拉長（圖19）。又如顔真卿的《江外帖》中的“耳”字長筆法（圖20）。米芾《烝徒帖》中的“寂”、“聲”兩字中的長筆（圖21）。還有董其昌行書對聯中的“聲”字的長筆法（圖22）。可見書法家常用這種超長筆法來變化布局，以白當黑，加重虛實變化。但是這種超長筆法在整幅作品中也不宜多用，用多了就顯得重複，反而起相反的作用。所以，要使用适當而有變化，隻能偶爾出現，猶如畫龍點睛。

當然，行書的筆法也是很豐富的，除以上所說明的幾種筆法以外，還有如中鋒、偏鋒、露鋒、藏鋒、轉筆等等，這些都屬基本筆法，不僅行書中常使用，寫其它書體也是常用的。

在寫行草書當中，特别要注意的一個問題是行筆的速度，即行筆中的快慢遲速的關系問題。因為這個問題對于一幅作品的氣韻、節奏、品位等都有極大的關聯。行筆的快慢、遲速是辯證的關系，總是快和慢、遲和速存在轉換，既不能一味的快速，也不能一味的遲慢，無論寫一個字或寫一幅作品，總是要快慢結合、遲速轉換，才能有節奏、律動。

一般講，寫點畫時行筆速度要慢一些，寫連帶使轉時行筆會快一些；接近楷體的字會慢一些，而接近草體的字會快一些。當然，行筆的快慢遲速是相對而言的，并不是絕對的，都是相比較而存在，也是提按運動過程，按下去時自然行筆要慢、遲一些，提起來運行時要快、捷一些，這當中是很細微的，需要很好體會，寫出來才能自然。如王羲之的《快雪時晴帖》：“羲之頓首。快雪時晴，佳想安善，未果為結力，不次。王羲之頓首。山陰張侯。”（圖23）。

其中連筆字如“之、頓首、善”等等，行筆速度較快。但從全篇看，似乎都是行楷書的繁體字，行筆速度較慢，實際上通過連筆和萦帶、轉筆等處理，不僅在章法上顯得活躍，有節奏變化，并從中體現出行筆的速度，線條的流動，結字的活潑，表現出很高的藝術趣味。從全帖看是慢筆多，而實際上行筆較快，這是一種形似慢而運筆跳躍快速的寫法。另外，如《喪亂帖》（圖24，局部）都是行書筆法，連筆萦帶多，看來似乎行筆速度較快，但實際上除了連帶較多的字行筆速度較快外，大多數字通過起、收筆的點畫，在較快速度使轉中減低了行筆速度，這是一種似快而慢的寫法。

以上例子說明，行筆的快慢疾遲都與字體結構有關系。但更主要的是善于運用筆法，掌握好快慢遲速的運筆節奏，這對提高行書的藝術性起着重大作用，故必須認真研究。

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