⊙ 張天弓/文

【内容摘要】關于書法作品的理論認識，是書法美學體系建設的一個核心。現存通行的“四看理論”，是認知性理論，是書法“美術化”的産物，邏輯混亂。我們不應用書法“文學化”去反對“美術化”，或者用“美術化”去反對“文學化”。筆者拟用曆史與邏輯相統一的方法，追尋古代書法藝術化過程，梳理書法本體論的基本概念，闡述書面語文本與書法藝術形象的内在聯系。探讨書法作品理論的構架，重新界定相關概念的性質，以滿足學科建設的需要。

【關鍵詞】書法藝術形象；“四看理論”；書法審美；書法本體論；書法“美術化”；書法“文學化”

我們現在談論書法藝術作品，學理依據的是“四看理論”模式，就是說書法作品的審美，要看“用筆”“結字”“章法”“意蘊”四項，前三項屬于“形式”，最後一項屬于“内容”，合起來就是“四看”。我們談論書法創作、書法欣賞、書法批評、書法教育，都涉及到書法作品，都是這“四看”。在我們的書法史、書法理論、書法欣賞、書法批評的著述以及書法教材，乃至公共媒體的傳播中，到處都能見到它的身影。

“四看理論”是關于書法作品的認知性理論，盡管許多論者使用“用筆美”“結構美”“章法美”等提法，其邏輯前提還是認知，因為是預先将書法作品的藝術形象劃分為四項。改革開放初期引起書法美學大讨論的《書法美學簡論》一書，明确講“用筆美”“結構美”“意境美”，“結構美”分小結構“結字”和大結構“章法”。[1]這種思路很細緻，隐含着區隔實用書法的意向。實用書法有“結構”，書法藝術才有“結構美”，這顯然是對書法作品的一種認知。後來，書法美學研究關于書法作品的審美認知的理論框架都直接來源于這本小冊子。

“四看理論”首先是認知性理論，才成為一種通行的理論模式。如果是審美價值評價，無論是審美理想、審美标準，還是審美趣味，都不可能達成普遍性的共識。具體的說，研究者對“四看理論”的理解可能千差萬别，也可能存在嚴重分歧，例如有主張“形式”重要，也有主張“意蘊”重要，有主張“用筆”重要，有主張“結字”重要，也有主張“章法”重要。但對“四看理論”本身是認可的，沒有疑問的。當然，還有論者在“用筆”或“筆法”後面附加“墨法”，這種主張可以從略。

中國近代書法美學主要是依照現代西方美術理論對傳統書法進行新解釋，對古代書學而言是另起爐竈，曾經發揮過重要的曆史作用，拓展了書法的審美視野，提高了書法的藝術品位，其積極成果尚未被我們現在書學研究很好的吸收。然而“美術化”的“四看理論”則傳續下來，在我們當代書法美學研究中逐漸固化定型，成為我們現在通行的認識書法作品的理論模式，這個曆史過程已有百年。

筆者長期研究古代書學和書法美學，一直關注“四看理論”的學術問題，多次撰文進行質疑，如2005年《論書法作品理論的邏輯起點—漢字意象》[2]，2015年《當代書法創作“美術化”傾向與書法本體》[3]，越來越深切地感覺到，新時代書法的繁榮發展，必須增強文化自信，必須直面“四看理論”，無法繞行。書法作品的理論框架如果出現了嚴重的邏輯缺陷，書法美學的重要支柱就會動搖，學科建設根本就立不起來。我們的學科建設，不應該是空中樓閣。

現代美學理論關于藝術作品的内容、形式的“二分法”，是把藝術作品這個審美對象看作是完整的、獨立的藝術形象。“四看理論”也不列外。直觀地看，内容一個：“意蘊”，形式三個：“用筆”“結字”“章法”，合起來就是“四看”。

第一，這種“一對三”的邏輯很難理解。“用筆”“結字”“章法”這三項書寫技法，怎麼一下子就變成了書法作品的藝術形式？沒人提出疑問。傳統的書寫技法具有很強的蒙蔽性，如果這三項是并列的，當另作别論，但顯然不是并列，“用筆”排在首位，确實有點滑稽。

第二，“用筆”“結字”“章法”三項無法平列，隻有“章法”是作品整幅的形式，于是邏輯上則形成了“章法”與作品整幅的内容“意蘊”的相對。很有趣的是，未見對兩者關系的論述，這是一個空檔。“意蘊”與作品整幅的形式“章法”的關系不明，或者說沒有關系，那麼“意蘊”就被懸置起來，不知生長在哪裡。作品整幅隻有形式，一個形式：“章法”，這在邏輯上很麻煩的。

第三，“章法”是唯一的作品整幅的形式，“用筆”“結字”自然就在其中，确定其從屬關系，首先要确定“用筆”與“結字”的關系。在一般術語使用中兩者的關系是不相容的，就是說“用筆”與“結字”各是各，沒有外延的重疊，于是“用筆”與“結字”就共享了屬概念“章法”的全部外延，一看就知道這種邏輯是荒唐的。遺憾的是，我們看到一些用“章法”去組合“用筆”“結字”的形式構成理論，這在邏輯上是不能成立的。

第四，懸置的“意蘊”要落地，按照“用筆”與“結字”共享“章法”全部外延的規定，那麼“意蘊”隻能與“用筆”“結字”關聯。這就等同于整幅作品沒有内容。這種邏輯同樣是荒唐的。

第五，藝術作品皆有藝術形象，不是具象就是抽象，書法作品在“四看理論”中不清楚有沒有藝術形象，所以“用筆”“結字”“章法”“意蘊”全是屬性概念，這些屬性不清楚生長在哪裡。形式是什麼東西的形式，内容是什麼東西的内容，全部不清楚。

這種傳統的書寫技法，直接被拼貼在現代美學的西式的藝術形式中，邏輯一片混亂。其核心問題就是書法審美不看“字”。傳統書寫技法的蒙蔽性，現代創作技巧的蒙蔽性，麻木了我們理論思維的神經。近代書法美學初創時，“廢除漢字”思潮的影響，80年代“現代派書法”的影響，都是“四看理論”暢通無阻的不可忽略的文化背景。今天我們增強文化自信，理論上應該有一個清醒的認識。

古代書學是一門成熟的學科，認識書法作品的邏輯思維非常清晰，簡單地說，它以“藝文兼備”為基礎。“文”是漢語書面語，沒有漢字就沒有漢語書面語，沒有漢語書面語就不能實現漢字的社會功用；“藝”是書法藝術，是書法審美的對象。書法作品中的漢字，首先是書面語的漢字，又是文字學的漢字，同時也是書法審美的對象，這在古代文人中是不言而喻的。有了這個大前提，隋智果《心成頌》隻講書法審美，是“覃精一字”和“統視連行”。[4]“字”是核心，積“字”成行，積行成篇。“字”是藝術形象。古人所講的書寫技法，全部是為了寫“字”，積字成行，積行成篇。“書”本來就是寫字的意思。書法作品中藝術形象的實體就是“字”與“字組”，“上下（字）鈎連”的“字組”以“字”為基礎。

南朝齊劉勰《文心雕龍》論文學，先追溯文字起源，再論“綴字屬篇”：“夫人之立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇。”[5]因為“字”重要，《文心雕龍》有專門的“煉字”篇。文人“煉字”，文人書法家也“煉字”。近人黃侃《〈文心雕龍〉劄記》說得更簡潔：“文者積字而成。”[6]書法藝術就是在書面語“綴字屬篇”的書寫中産生的，形成書法藝術自己的審美對象、審美觀、審美标準、審美理論與技法理論。書法創作是“臨時（事）從宜”（崔瑗），書法欣賞是“目擊道存”（孫過庭），書法作品的藝術形象是“綴字成行，聯行成篇”和“一字見心”（張懷瓘）。“一字見心”就把書法藝術與書面語（文學）區别開了。“文字内容”這個提法是不妥當的，應該稱“書面語文本内容”。[7]

書面語的“綴字屬篇”，規定着書法審美的筆畫、筆順、字序、行序，還有全篇款式，這些對書法審美非常重要。譬如說，《蘭亭序》開頭“永和九年”，王羲之當年按筆畫、筆順、字序寫，我們今天以相同的筆畫、筆順、字序看，才有心靈的無縫對接、同頻共振。還必須強調一點，優秀的文本可輔助書法作品的審美，文學可以在書法創作中“起興”，可以滋養書法，也有利于書法作品的傳播。這種“文（書面語）”與“藝（書法）”既聯系又區别的邏輯關系，在古代書學中是非常清楚的。沒有這樣的理論成果，書學成不了一個專門的學科。沒有書學，書法成為一門藝術是無法想象的。書法傳統有兩個載體，一個書迹作品，一個書學文獻，書學思想與書法創作相互促進。古代書學兩千年，給我們留下了珍貴的精神财富。

現代語言學與文字學分科，語言學研究書面語，關注詞彙、語句、語法，文字學研究文字的性質、起源、造字法、字體發展，關注字的形體與音義的關系。我們的語言學研究，近些年開始重視漢語的特性，有語言學家明确提出漢語研究的“字本位”理論，指出“漢語沒有和詞（word）相當的結構單位”，“字”是漢語的基本結構單位，在“句”與“字”之間的基本結構單位是“字組”，而“二字字組”最多，這種由“詞”向“字”的轉向，顯然是吸收了傳統語文學、文字學的積極成果。

古代書學為了突出書法審美，提出一些指稱“字”的術語，如“文”“字”“字勢”“意象”“形質”“神采”“體勢”“筆勢”等，都是審美概念，有意識地區别于作品中書面語的“字”，實際上就是講書法的藝術形象。[8]審美對象之“字”，是書面語文本的“字”、文字學的“字”，與書法藝術形象的“字”同體，統一于物質載體的“字”。

書面語文本的社會功能，使其中的“字”具有了審美意義。唐代張懷瓘《文字論》說：“闡典、墳之大猷，成國家之盛業者，莫近乎書。其後能者加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。”[9]這個“書”說的就是手寫的書面語文本的重要社會功能，擅長這種“書”的“能者”，書面語文本的能者和書寫的“能者”，再“加之以玄妙”書法藝術就誕生了。

“一字見心”的“字”和“字組”，是書法藝術形象，書法審美對象的實體，“用筆”“結字”“章法”這些屬性就有了安身立命之所，就能解決“四看理論”邏輯混亂的問題，而且還可以把“四看理論”已取得的研究新成果納入到學科建設的範圍之中。

書法有兩個姊妹藝術最為親近，一個是“文”，一個是“畫”，相互影響，共同發展。文字起源于象形，與刻畫符号直接相關。篆書字勢的裝飾美與繪畫直接相關。古代許多書法名家都是兼善文學、繪畫、書法，如王羲之、蘇轼、米芾、趙孟頫、董其昌等。曆史上也出現過“巧涉丹青”美術化的現象，但多見于世俗的社會用字，可見南朝齊蕭子良《篆隸文體》所附“雜體”書法的例圖、南朝梁庾元威《論書》的記載。[10]古代書學探究書法藝術非常關注書法本體，思維方法最值得我們珍視的是，既注意書法與“文”“畫”的親緣關系，又留意劃清其界限，從中揭示書法審美的獨特個性。所以，書法本體論有三項顯著的功能，一是區别于文學，二是區别于繪畫，三是為認識書法作品及其創作、欣賞、評論提供理論上的支撐。

以《如何看懂書法》這本書為例，面向大衆，通俗易懂，環顧“書”與“文”“畫”的關系，明确提出，“現代人對待書法的最大問題是把書法當作一種視覺藝術”，言下之意就是不贊成“美術化”，這是正确的，如何應對呢？用“文學化”來對付“美術化”，于是把書法歸結為“藝術形式”，把“文學”說成是“更重要的内容”。[11]其出發點是積極的，但從邏輯上看，“美術化”的實質不是反對“文學化”，“文學化”的實質也不是反對“美術化”，都是在對付書法本體。因為，兩者都是在“字”上動腦筋，“美術化”是不看“字”，引向視覺藝術，“文學化”是看“字”，但隻看“字義”，走向文學，不看“一字已見心”。“文”與“畫”都成為主人，把“書”當作仆人，兩個主人的争鬥，都想把“書”當作自己的仆人。“美術化”與“文學化”的反複折騰，明明白白地告訴我們，書法本體論在堅持書法藝術的獨立品格，提升書法藝術的審美價值上是何等的重要。探尋書法藝術傳承與創新的發展規律，有了這個書法本體的基礎，我們的學術研究就可以敞開胸懷，廣泛吸收人文學科的研究新成果、借鑒新方法，推動學科發展。

從學理上看，書法藝術本質的“線條說”，實際上具有一定的書法創新理論的意義，是講“可能”“應該”，倡導怎麼搞；探索出來的作品，果真如其理論，自然就不在“書法藝術”的範圍之内，進入繪畫領地，應該交由繪畫去評判，如同書法創作中的自作詩文，應該交由文學評判一樣。這種剛性的“線條說”不屬于本文論題的範圍，不過，溫情的“線條說”往往又與書法的“四看理論”攪和在一起，應引起我們重視，需要作具體的學理分析。

學術研究必須分别“應然”與“實然”，分清邏輯。說這個書法作品的“線條”如何美，前提是這件作品中有“線條”，這涉及兩項：一是要對“線條”概念作界定、解釋，二是對所評的“線條”作最低限度的描述。評述語言多種多樣，修辭手法五彩紛呈，邏輯關系不應缺失。孫過庭說書法審美的“目擊道存”，同時給出了一個答案“目擊”什麼；他還說過“達其性情”，同時給出了一個答案通過什麼“達其性情”。這不是圖畫，不是文本，而是文本中的“字”；否則，“目擊道存”“達其性情”就懸在半空中。古代書學的理論思維是體用合一、本末合一、道器合一，認知性的邏輯很嚴密。

學習母語及其文字，是個體成人化過程的重要内容。在古代隻有極少數人能學到，現在這部分内容被納入了國民教育，這是時代的巨大進步。習字即識字、寫字，寫字即有技法，無非筆法、結字、章法，文本行款形制就是章法。書法藝術的審美與書寫技法有天然的聯系。書法藝術的第一個标準就是“工”。[12]近代以來的幾次“換筆”，毛筆書寫技法在書法審美的重要性越來越凸顯，自然被視為書法藝術的一條底線。所以，先技法工夫後個人表現，成為文化慣例。

書寫技法研究在古代書學占有很大比重。元代趙孟頫将“用筆”與“結字”嚴格區别，并突出“用筆為上”，對後世影響深遠。需特别強調的是，趙孟頫的“用筆”與“結字”從屬于上位概念“字勢”。[13]“美術化”思維排除了“字勢”，所以以“布局”對應“章法”，以“線條”對應“用筆”。現在書法實用功能有印刷文本、實用書法來承擔，這是當代社會文化的基本分工使然。有論者混淆概念，說書法藝術沒有實用功能了，成為“純粹藝術”了，殊不知，書法家創作，拿起毛筆的第一件事，就是想寫什麼詩文。

“線條”的用法比較複雜。如果僅是講述作品的形象用語，也無傷大雅，可能講草書或許更直觀，但邏輯混亂難以避免。“用筆（筆法）”對于“字”是屬性，“筆畫”則是“字”的組成部分。“用筆”是“筆畫”的屬性之一，兩者不可替換。“結字”也是“筆畫”的屬性。“人”字一撇一捺兩個筆畫，如果一撇一捺稱為“用筆”，“結字”就沒有着落了。如果一撇一捺稱作“結字”，“用筆”就沒有着落了。一撇一捺組成“人”字，同時使用了“用筆”“結字”兩種技法，是同一個書寫過程，成就了書法形象之“字”。

“線條”如果是指篆書也正常，因為篆書字形是線條組成的。隸變以後，篆書的線條變成了文字今體的筆畫。線條沒有起止，沒有筆順，筆畫的起止與筆順成為“書寫性”的基本規定。問題往往在大草好像是“線條”，但草書也是“存字梗概”，有草書“字”，簡化有規則，就是獨體字、偏旁簡化成特定符号。線條的單位是有長度線段，“線段”的所指都不清楚，筆畫、偏旁我們是清楚。說明線段必須借用筆畫、偏旁的術語，如這個“草字頭的線條”，那個“三點水的線條”，這個“三點水線條的起筆”，那個“草字頭線條的收筆”，否則就不明指稱對象。

漢字的基本筆畫，古代有“永字八法”，現代的統計有28個的規定，偏旁部首280個，組合的字形數以萬計，常用字3000多字，再具體到篆、隸、行、楷、草的諸多書體，字形數量成倍增長，而且還有筆順規則、結字規則，這就是書法能夠藝術化的文化基礎。古代書學在書法審美的“以類相求”上不知作了多少文章，如學什麼字體、書體，臨習什麼帖，取法哪一家，是帖學還是碑學，筆筆有來曆等，至今我們仍在享用這些積極的成果。漢字是漢語言的符号、記号系統，這就是說漢字是公共的、個體反複使用。行書《蘭亭序》是王羲之51歲所書，首字“永”在他的書法人生中不知寫過多少遍，“永”字的八個基本筆畫不知寫過多少遍，又不知被結構成多少漢字，諸多書體的漢字。孫過庭說書法審美的“目擊道存”，基礎是“人書俱老”，也就是說“目擊道存”是“人書俱老”漫長過程中的無數個“目擊道存”的積累與升華。[14]如果用“線條”抹掉筆畫，用“圖像”“構成”“空間”抹掉結字，就截斷了書法藝術的“以類相求”文化審美意蘊的所有通道。

必須特别說明的是，堅持文化自信，遵循書法本體，書法審美的理論思維就可以勇于創新，廣泛汲取其他藝術門類的創新成果，包括西方現代美術理論，像“線條”“點線面”“圖像學”的一些有價值的分析方法。筆者已大量用于書法作品的“筆勢”“體勢”“字勢”“字組”“字行”的具體審美分析中，嘗試傳統技法理論的創造性轉化。

認知書法作品中的藝術形象，應該将“内容”與“形式”二分法與“層次結構法”結合起來。

“文者積字而成”，書者“積字而成”，是同一過程。書法藝術把字形寫成了藝術形象，有形質有神采，是形與神的統一體。包括用筆與結字兩種技法。點畫是字的組成部分，也有這兩種技法的屬性。字組也是如此，另增加了“上下（字）鈎連”的筆法和“上下（字）構成”的造型。

文本的句子是表達一個完整意思的最小結構單位。書法藝術形象的最小單位是“字”，所以“神采”隻是指稱“字”，不可指稱“字”中的筆畫。《蘭亭序》開頭兩行：“永和九年，歲在癸醜，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事”，看文本這還沒有表達一個完整的意思，隻有時間、地點、活動，沒有主體，不算句子。直到第三行的“群賢畢至，少長鹹集”才算意思完整。這個意思與文學形象還有相當的距離。書法審美，一個“永”字就是一個形神兼備的藝術形象，孫過庭說“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之内，殊衄挫于毫芒”，同時還說“積其點畫，乃成其字”。[15]書法審美的重點在書寫“點畫”和“成字”，字勢整體優先，“字組”整體優先。

“字行”比較尴尬，它是章法的基礎，但不在現行的章法理論研究之中，因為涉及積“字”。“字行”是集合概念，在篆書、隸書、楷書造型正體作品中，是字勢的集合。在行書、草書作品中，一部分作品是字勢的集合，一部分作品是字勢、字組的集合，還有一字組就是一字行。文本的“綴字成篇”的“字序”是字行的基礎，是“字”“字組”集合的規則。《蘭亭序》開頭說“永和”，不可變為“和永”。“字行”不是實體概念，不能用“神采”，可以說是積字過程的“行氣”，字與字的多樣統一。

書法作品以豎式字行為主，橫式字行為輔，豎行直接源于上古的簡冊書籍的形制。簡冊的特性是橫向展開，條狀的竹簡隻能豎排。字序是下行，行序是左行。這與人的身體結構及機能有直接關系：頭部雙眼視覺，雙肩左右手不對稱，“左手執簡、右手執筆”，決定了豎行左行；如果是橫行豎行，那麼簡冊就縱向的上下展開，與身體左右手不相适應。右手執筆書寫，與雙眼視覺協調，激活了身體、肢體的平衡感與動覺，包括心率、呼吸，再加上心智的活動，就産生章法的奇妙無窮。[16]所以，書法審美的“章法”，基本款式是豎行左行。

右手執筆書寫，支配着書法的所有藝術特性，如筆勢、體勢、字勢、字組、字行、章法。現代西方有“生活美學”中的“身體美學”[17]，中國書法就是最獨特的右手執筆書寫的“身體美學”，書法心理學的實驗研究已經取得豐富的成果。[18]如果把書法藝術歸結為“線條”，那麼右手執筆書寫的全部奇妙都将劃歸為零。我們講運筆的“起筆、行筆、收筆”，實際上是左行筆、下行筆，隐含着漢字的筆順規則。筆順規則來自哪裡？一是字形結構，二是右手執筆書寫。[19]這隐含在書寫經驗中。令人驚奇的是，今文字正體的所有基本筆畫，全部是右手執筆書寫的順筆，沒有一個反筆。繪畫形象與什麼手執筆無直接關系。古代書學非常重視執筆法，但基本不提“右手”，人類是利右手，人人知曉就不用說。不說不等于不存在，不等于沒起作用。書法審美的本性是“看”重疊“寫”，從字迹去重現筆迹的形成過程。繪畫不同，比如看古人畫竹，你不知道竹子的哪片葉子是最先畫的。但是，直到南宋姜夔《續書譜》才說出了書法審美“如見揮運之時”。

這裡讨論常态的多字行作品。“字行”作為集合概念，具有相對的封閉性，有首字與尾字，需要換行。一字行包括“字勢”“字組”與周邊空白。我們應該區分兩種意義的空白：一是書面語文本“綴字成篇”的自然空白，這是文本的視覺形式；二是“計白當黑”的審美之空白。如果把書面語文本的自然空白全部納入“計白當黑”，那就是典型的視覺設計。書法審美應給予自然章法最基本的尊重，要“臨時從宜”。

“書法作品”是集合概念，所以有集字書法。唐代懷仁《集王羲之聖教序》中的字行及空白，是算王羲之的審美還是算懷仁的審美？繪畫作品中的藝術形象是非集合概念，“空白”是藝術形象之中的空白，如中國畫中魚蝦形象的“空白”是水，花鳥形象的“空白”是背景。所以，非集合概念的繪畫則沒有“集畫作品”，可以有整體的局部。書法藝術形象中可以有“部分”，如“字行”，但“部分”不同于繪畫“局部”。

文本的行文有規則：一是“自然分行”，頂行寫，一直寫到底，再另起一行。二是“特殊分行”，這在古代書儀中稱“平阙”。“平”是另行，“阙”是空一兩個字再接着寫，以示恭敬。這都在字行的“自然空白”範圍之内。書法審美的“空白”是書法藝術形象的特殊部分，與字行“自然空白”相融，沒有明确的界線，取決于字勢、字組的形态與神韻。所以“計白當黑”的前提是“計黑看白”，“黑”是字勢及其筆畫。

美學家宗白華曾經非常詩意地闡發書法“空白”審美意義[20]，是合理的，審美的“空白”，在文本“自然章法”之中，邊界模糊，這是作品整體的靜态章法。我們在書法展廳裡觀賞一圈，半個小時看了上百件書法作品，基本上就是掃一眼“靜态章法”，它規定着書法作品的範圍。

書面語是寫與看的語言，口語是說和聽的語言。書面語文本首先是視覺的對象，必須有物質的載體，如簡牍、金石、紙帛，所以是實體。簡單地說，是一個東西，可以手上把玩，或壁上懸挂。實用的手寫文本乃至印刷文本，都是如此。物質載體的材質，直接影響書法審美的效果。這是我們讨論書法藝術作品的前提和基礎。一個字、一行字，必須有那樣一片紙，上面有墨迹。數百字的作品可能是殘卷，一個字作品可能是整幅，就是指這種物質形态的文本。文字學、藝術學研究的對象，與這種物質的實體，既有關系又有區别，各個學科的切入點、概念不同，這正是辨析概念的重要原因。

“靜态章法”審美可以不依照字序、行序，随機看其中的一個部位，也可以隻看整體，并且整體優先。很明顯，這是一種類似繪畫的觀照方式。書法作品的拼貼，首先是拼貼“靜态章法”。“靜态章法”是書法“美術化”最顯身手的區域。

書法作品中的文本，比較靈活，可以整篇，可以節錄，可以輯錄，可以是格言警句，甚至是獨字，如“福”字，隻要表達了可理解的思想意義。這是書法語用學研究的問題，暫且不展開讨論。這裡需強調的是，書面語是寫和看語言，閱讀文本是線性的，所以書法作品必須有“動态章法”，必須有筆順、字序、行序，并且文本的文意的起止，就是“動态章法”的起止，如果是書法審美，則無頭尾。

因此，“字行”在“動态章法”中，沒有特殊的意義。孫過庭說：“一點成一字之規，一字乃終篇之準”，是直接從“字”到“篇”，不及“字行”。張懷瓘講大草“一筆書”，特别強調“氣候通其隔行”。所以，“藝術章法”應該劃分為“靜态章法”與“動态章法”，兩者的審美特性有區别。探索“靜态章法”與“動态章法”的關系，就是章法理論的一個新課題。

不僅是整體的藝術章法，而是在所有的審美細節，都有靜态與動态的關系。例如“永”字，“一點成一字之規”，第一筆“丶”動态變成靜态，制約着第二筆的動态變靜态，以此類推。“永”字的動态變成靜态，制約着下字“和”的動态變靜态。所以“一字乃終篇之準”是寫一字成一字的過程。“動态章法”融合“靜态章法”更複雜，從第二行開始，不僅管領本行，同時兼顧右行，從第三行開始，不僅管領右行，還同時兼顧右兩行。

還有用筆與結字的交融，不勝枚舉，尤其是“動态結字”，是被我們審美遺忘的半邊天地。例如王羲之《二謝帖》中的“诼”字，如果沒有“動态結字”的理念，就看不到最後收筆那一點的精絕。[21]《黃州寒食帖》中的“年年”字組，如果看不到重複符号“丶”的淩空取勢的細微筆法，就看不到這個字組動态造型的奇妙。[22]

筆者曾經提出，書法審美方式的“字”的“串珠式”和字、字組的“串珠璧式”，這是審美過程中的意蘊及情感。過程完結後，将體驗過的意蘊疊加起來，就是作品整體的藝術形象的内容。在這種“動态章法”過程中，内容、形式不可分割。疊加起來的意蘊情感比較豐富，難以言說，“意象鍊”的主導傾向，即是所謂的個性書風，如“雄強”“飄逸”“妍媚”等。“靜态章法”不是有序的“串珠式”“串珠璧式”，而是随意的“點珠璧”，從“珠”“璧”去看空白，從空白去看“珠”“璧”。這也影響到“珠”“璧”的意蘊的疊加。尤其是整幅章法的總體效果，“靜态章法”一覽無餘，有特殊的優勢。

把兩種章法綜合起來看，作品整體的書法藝術形象，因為動與靜的“形式”而産生了整合“内容”的複雜性，這給書法藝術的出新留下了非常大的回旋空間。這不是講應然，而是認知。所以，作為整體作品的書法藝術形象，章法“形式”與意蘊“内容”不是對應的，因為本質上它是集合的藝術形象，“形式”與“内容”的并舉是功能性的，不是結構性的。我們現代藝術學科的規範，需要這兩個基本概念。[23]

形象的說，一幅書法作品是一串葡萄，不是繪畫作品那樣的一個蘋果，一顆葡萄是内容與形式的統一體，但是一串葡萄要和一個蘋果必須放到現代藝術理念的平台上去衡量内容與形式，所以我們書法審美需要這兩個美學概念，更要尊重書法本體。

關于“書法藝術形象”的理論認識，是書法美學體系建設的支柱。我們的辭書，譬如《辭海》把書法藝術界定為“書寫漢字”[24]，這就把“書面語文本”遮蔽了。沒有“書面語文本”，就無法認識書法藝術形象。這裡拟運用辨證思維的曆史與邏輯相統一的方法，來追溯書法藝術化的過程。

書法藝術起源于兩漢之際，文士用草書寫信成就了書法藝術，适應了社會交往中“千裡面目”的需要。東漢名士張奂祖述書劄“千裡面目”見書如晤面的功能，是先文辭後書藝[25]，其子是一代草書名家張芝。儒家教化的興盛，書學教育的發展，社會語言文化的氛圍，士人個體的覺醒，是書法藝術化前提。直至隋朝，仍見《顔氏家訓》在告誡子孫：“真草書迹，微須留意。江南諺雲：‘尺牍書疏，千裡面目’也。”[26]漢晉之際，諸多書法世家引領着社會文化的風尚，将書法藝術從草書擴展到所有書體。

書法審美在先。漢語文本實用性書寫中有審美，周秦兩漢的金石簡帛中留下了書法審美的風姿，包括草書。漢代文士的書法藝術追求，是把實用書寫中審美的不自覺轉變成了自覺，一直到東晉王羲之，今體書法的藝術地位才完全确立，這與現代美學關于藝術起源“先藝術後審美”的理念恰好相反。漢字起源于象形，象形中有審美，書面語文本的社會功能中，其字有審美，這是古代書法藝術觀的一個基石。所以，書法與文學、繪畫存在着天然的血緣關系。

書法怎樣藝術化？從“千裡面目”開始，就是審美拟人化，從文辭到書藝，從字的形質到神采，從字的神采到人的性情，從人的性情到心靈，從人的心靈到天人之際。審美拟人化，把書寫文本中的“字”變成了鮮活的藝術形象。書法審美的術語，如“筋骨”“豐神”“精魄”“氣”“質”“妍”“媚”“逸”等，大多源于魏晉時的人物品藻，所指即是“字勢”及其意蘊，或者說個性風格。這些“風格詞”在文學藝術中是相通的，所以出現了《二十四詩品》《二十四況》《二十四畫品》《二十四書品》。

書法藝術化，直接受到文學的陶染，漢晉間産生了一批詠贊書藝之美的辭賦。從詠書辭賦中走出了書學研究。西晉衛恒《四體書勢并序》用“字勢”貫通大篆、古文、小篆、隸書、正書、行書、草書諸體，貫通所有書家及作品，還提出了“字勢”的審美标準“妙”與“工”，“字勢”的技法“用筆”和“結字”。[27]南朝齊“永明書學”确立了學科地位。其代表王僧虔《書賦》，是借鑒陸機《文賦》而探究書法本體，提出心、眼、手三者相協調。[28]書學發展到唐代，在孫過庭《書譜》、張懷瓘《書斷》《文字論》達到了頂峰。

辭賦文學對于書法藝術化的影響，一方面是書學的審美思想，一方面是書法審美的文化蘊含。這裡說一說“韻”。後人稱“晉人尚韻”，“韻”指精神性韻緻，也含有韻律節奏的意思。當時的說法是“古質今妍”，“妍”就含蘊着韻律。書法與骈賦同行，從“古質”走向“今妍”。

書法的藝術地位完全确立後，南朝出現“雜體”書法，既有書體複古的傾向，也有涉及繪畫的跨界，這是書法站在高位而出現的世俗用字。所以孫過庭《書譜》在總結書法審美理論時，有針砭時弊“巧涉丹青”的意圖。他以書法作品中音韻之流、詞藻之流、書藝之流的三流合一為基礎，提出了書法本體論，也就是用“達其性情”統領“一點成一字之規，一字乃終篇之準”。張懷瓘《文字論》進一步區别書法與文學，提出“一字已見其心”和“得簡易之道”。“字”是書法藝術的形象，“字勢”“意象”“形質”“神采”“雄秀”等，都是古代書學描述“字”的術語。用筆、結字、章法作為技法，都是為了書法藝術的“集字成篇”。所以，書法本體論的要旨就是“藝文兼備”“一字見心”和“簡易之道”。它具有區别繪畫、文學的功能，同時還能夠認識書法藝術形象。

古代書面語文本之“字”，具有審美意義，是書法藝術化的前提，這一點極為重要。先秦兩漢的金石簡牍、秦磚漢瓦、晉唐寫經，北朝石刻，隋唐碑志，都具有一定的審美意義，其中的一部分精品，已達到較高的審美水準。西周《毛公鼎》銘文、戰國《曾侯乙編鐘》銘文，都不是有意識創作的書法藝術作品，但審美價值不凡。所以清代碑學以後，突破帖學的桎梏的作品，皆被視為書法藝術作品。所以，西晉衛恒《四體書勢并序》用“字勢”概念，能夠貫通所有字體、書體和所有書家的所有書法作品。書法藝術形象，是森林之中的獨木，獨木關聯森林。“以類相求”是書法審美的基本方法，點畫、字形都為書法審美的“以類相求”提供了通道。

在中國古代，書法藝術形象的生成與發展與書法審美理念在總體上是互動的，存在着深刻的内在關聯。書學中那些認知書法的概念，在演化中凝聚着濃厚的曆史文化的意義。這就是曆史與邏輯的統一。

我們書法美學體系建設必須繼承古代書學認識書法藝術形象的成果，進行創造性轉化。本文的探索，就是嘗試用現代美學的思維方法去轉化古代書學的相關概念，通過分析美術化的“四看理論”的邏輯缺陷，厘清認識書法作品、書法藝術形象的理論構架。概念，是認識對象本質的思維形式。分析概念關系，是一個思維切入點，能将轉化古代書學概念、對應書法藝術形象、對照“四看理論”這三端聚焦在一起。

這不僅是認識書法藝術形象的理論框架，還是一個理解書法藝術傳承與創新的路線圖，可以比較清楚地看到，在書法藝術形象的什麼層面出新，如何出新，然後作合理的評估。例如，從“古質”到“今妍”的關鍵是“韻”，那麼，書法的“字勢”何以能有“韻”？玄風的影響、辭賦的影響是外因，内在動因是什麼？沙孟海曾提出右手執筆的“自然”書寫，形成了楷書結字的“斜劃緊結”，如果把這右手執筆“自然”書寫擴展到行書、草書的“字勢”整體，那麼就理解了“自然”書寫的“斜劃緊結”，引發下行筆勢的流利，“字勢”就有了“今妍”，字勢的“今妍”與筆勢的流便，必然走向“上下鈎連”的字組，“天然”與“工夫”的審美标準就應運而生。[29]又如，北宋黃庭堅的草書創新，受禅學影響而針對時弊的“俗”提出“韻”的審美理念，但他援畫入書，靜态章法煥然一新，所以後人評價其草書有“格”而無“韻”。有“格”則不俗，但淡化了晉人之字勢、筆勢之“韻”。

最後，用關于書法作品的整體結構層次的框架，來概括一下關于書法藝術形象的基本概念。

“書法作品”是集合概念，指毛筆手書的漢語書面語文本與書法藝術的合一，是“藝文兼備”，不可稱為“綜合藝術”。“書法作品整體的藝術形象”是集合概念，是字、字組的松散集合。書法作品是集合概念，相當于一串葡萄，不同于繪畫，繪畫是非集合概念，相當于一個蘋果。

“字”是集合概念，筆畫的緊密集合，是審美對象的實體，内容與形式的統一體，兩者不可分割。藝術形象之“字（字勢）”，同時是書面語文本之“字”，文字學之“字”，所以又具有時序關系的性質。“字組”是集合概念，字的緊密集合，是審美對象的實體，内容與形式的統一體，兩者不可分割。

書法作品整體可劃分為内容與形式，但兩者不是相對的、不可分割的，隻是功能性的關系。簡單地說，一是一個藝術品在現代文化語境中應該有整體的“内容”和“形式”；二是我們對于字、字組的欣賞會形成一個基本的印象，涉及意蘊、情感的整合，即孫過庭所謂“和而不同”之“和”，也就是必須維系字、字組的同一性。與整幅作品“内容”相當的概念是“意蘊（及情感）”，與整幅“形式”相當的概念是“章法”。

由于“看着書寫”，“看”重疊“寫”，就存在看書寫過程和看書寫結果的兩種方式。整幅作品的“章法”可劃分為“動态章法”與“靜态章法”。前者是“集字成篇”過程中字行與字行的關系，這“字行”也是時序關系概念，是字、字組的關系；後者是集合概念，是整幅範圍内字行與字行的排列，這“字行”也是集合概念，是字、字組的松散的集合。

“靜态章法”的基礎是書面語文本的視覺形式“自然章法”。實用性的書面語文本也有視覺形式，無論手書還是印刷，都有一定審美的因素。“靜态章法”是手書“自然章法”的藝術化，如同把“字”藝術化一樣。作為視覺形式，“靜态章法”與“動态章法”的區别就在于，後者不計空白，前者要“計白當黑”。

書法審美看“動态章法”，是“串珠式”“串珠璧式”，也就是把葡萄摘下來，按書面語文本的字序、行序聯起來，一個接一個的品嘗。“靜态章法”不是摘取，而是就一串葡萄的原樣看，包括空白，可以有選擇的品嘗，如同展廳裡浏覽書法作品。所有的集合概念都計較空白。

在實際的書法審美中，“動态章法”“靜态章法”作為作品整體藝術形象的“形式”，是交融在一起的。因為書面語文本的視覺形式，所以“靜态章法”處于優勢。在“大美術”的社會文化背景下，“靜态章法”最容易誘導“美術化”，也是我們觀察“書法創新”的一個重要區域。

“字行”應該成為一個層次。傳統書面語文本的視覺形式“行款”，是指豎行右行。“靜态章法”就是豎行的排列，古人常稱為“布陣”。“動态章法”非常重視“行氣”，因為都是時序過程的關系概念，“字行”與“章法”就沒有本質的區别，所以孫過庭說“一字乃終篇之準”，“動态章法”省略了“字行”。但是，書面語文本的視覺形式也是有序的書寫出來的，不能不“逐字布白”，“逐行布白”，所以書法審美對于動态章法與靜态章法的綜合就有了廣闊的遊弋空間。“字行”這個中間層次，是書法作品理論研究中的相當薄弱的環節。

“字”是書法藝術的核心。“字”同時又是書面語文本之“字”，文字學之“字”，文字學關于“字”規範有兩項，一是筆畫、字形結構，二是筆畫書寫的筆順，當然還有各種字體、書體的具體化。筆順與右手執筆書寫直接相關，我們現在規範的28個基本筆畫，全部是右手執筆書寫順筆，沒有逆反筆。文字學規範負責“字”寫得對不對，文本規範負責用的對不對，書法藝術管“字”寫得美不美，三者合而為一。崔瑗說“一畫不可移”，意思是“字”中一筆一畫不可動移，是指“字”藝術特征的精準和凝練，要求書法審美從“字”的形象整體去看具體筆畫，字勢整體優先。

“字”是動态與靜态的統一，也是筆畫關系與筆畫集合的統一。書法審美之于“字”，最重要的方法是“觀千劍然後識器”，看森林中的獨木，目擊道存。我們說《蘭亭序》有20個“之”字不同，是在20個“之”字的比較中顯示每個“之”的獨特個性，而且還應追溯“之”字審美的源流。

所以，書寫字形就有兩種技法：“用筆”和“結字”。古代書學關于這兩種技法有非常細緻的研究，是實用與審美合在一起，都是為了寫好“字”。在書法作品中，“用筆”“結字”是看不見的，它是指“字”及其筆畫的兩種屬性，即“筆勢”與“體勢”。例如，《蘭亭序》首字“永”，第一筆“點”，同時具有用筆的特性和結字的特性，如果把這一點等同于“用筆”，那麼結字就會殘缺。視覺思維是“字”整體優先，所以從邏輯上看，這一“點”有“四維”。就是從用筆看，從用筆與結字的關系看，從“永”字“字勢”整體看，從字勢的“神采（意韻）”看。[30]

總體看來，書法作品及其藝術形象，可以劃分為四個基本層次及結構：一是整體的層次，可以把個性風格作為“内容”提升出來；二是字行層次；三是字、字組的層次；四是點畫層次。可以把字體、書體單列出來，把字、字組的技法用筆、結字、章法單列出來。[31]

這是用書法的哲學美學去認知書法作品的理論框架。書法美學體系建設，應該合乎新時代需求，可以“從抽象上升到具體”，從哲學美學上升到社會學美學、心理學美學。古代書學的研究成果，涉及到這三個領域。書法本體論屬于哲學美學研究的問題。從書法審美去看書法作品，主要是心理學美學研究問題，現在講書法是文化，實際上這是從社會學美學角度提問題。漢字起源、字體書體演變、政治體制、儒家教化、書法教育、書法藝術生成、審美标準、儒釋道的審美思想、書品等，主要都是社會學美學研究的問題。形成專門學科，能夠更加具體把握書法藝術規律，以滿足現實書法大衆化的時代需要。

最後需說明一下，本文在撰寫過程中，随文提煉出一些“概念”，附錄在篇後作簡要解釋，一邊行文，一邊補充修改“概念簡釋”，完成全文後發現這種“概念簡釋”已積累了十多條，突發奇想何不作一整套認識書法作品的術語。筆者深知這是一門藝術學科最艱難的事情，從來不敢有此妄想，在數十年的閱讀範圍内，尚未見到那個藝術門類的美學研究中出現過這種著述。隻有中國書法藝術具有這樣的優勢，書法作品形态簡單又一脈相傳，古代書學積累了豐富的認識成果，可以大膽一試。對照古今作品作創造性轉化和創新性發展，于是完成了《認識書法作品的術語簡釋》，凡一級術語35條，已在《書法報》連載。[32]同時，約請意大利青年漢學家畢羅先生翻譯為英文，翻譯過程中遇到的學術疑問随時切磋。英譯本完成後，他還提出20個疑點問題，多半在此文中有相應的解答，而有些疑點需作進一步完善。所以，本文基本保持原貌，可以與《術語簡釋》對照，懇請識者指正。

注釋：

[1]劉綱紀.書法美學簡論[M].武漢：湖北人民出版社，1979.

[2]張天弓.論書法作品理論的邏輯起點—漢字意象[J].中國書畫，2006(1).北京：中國書畫雜志社.按：筆者2001年在《書法報》上發表《書法美學與傳統書論》一文，參照現代西方美學研究藝術本體論的新進展，提出書法美學應該對書法本體作實證性研究，對古代書論進行“現代轉換”，主要是說張懷瓘《文字論》中的“文字意象”，這個概念是指書法藝術形象。一旦開展書法作品的認知性研究，就遇到“四看理論”的障礙。此文收入《張天弓先唐書學考辨文集》作為附錄的最後一篇。

[3]張天弓.當代書法創作“美術化”傾向與書法本[J].中國書法·書學，2016(2).

[4]智果.心成頌[G]//曆代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:95.

[5]範文瀾.文心雕龍注[M].北京：人民文學出版社，2006:570.

[6]黃侃.文心雕龍劄記[M].上海：上海古籍出版社，2000:190.

[7]張天弓.書法學習心理學[M].北京：中國文聯出版公司，1988:82-83.

[8]張天弓.論“字勢”[C]//全國第九屆書學讨論會論文集.北京：中國文聯出版社，2014.

[9]張懷瓘.文字論[G]//曆代書法論文選.208-209.

[10]張天弓《論蕭子良〈篆隸文體〉日本鐮倉抄本》及附《蕭子良日本鐮倉抄本釋文》，收入《張天弓先唐書學考辨文集》，第247-274頁。庾元威.論書[G]//崔爾平.曆代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993:21-26.

[11]侯吉諒.如何看懂書法[M].北京：北京聯合出版公司，2014:19.

[12]張天弓.古代書論的肇始—從班固到崔瑗[C]//張天弓先唐書學考辨文集:1-11.

[13]張天弓.書法欣賞[M].北京：書法出版社，2015:58-59.

[14]張天弓.孫過庭草書《書譜》的一個千古之謎[C].書法報.武漢：書法報社，2018-1-23.

[15]孫過庭.書譜[G]//曆代書法論文選.125.

[16]張天弓.右手執筆與書法“筆勢”—書法審美研究的方法論[J].書法研究，2017(2).

[17]張法《西方當代美學的全球化面相（1960年以來）》第四章“生活型美學—全球化的生活之維”分兩個小結，第一節“日常美學”，第二節“身體美學”。北京：中國人民大學出版社，2017:114-144.按：中國書法與書法藝術，與“生活美學”“身體美學”都相關，可以成為其中重要的研究的研究課題，例如“書（字）如其人”“日常書寫”“右手執筆”等。

[18]高尚仁《書法心理學》有關于書法心理學實驗研究的一系列成果，如執筆書寫的“心電反應”“呼吸反應”“肌電反應”“血壓反應”“腦電反應”等實驗數據與理論闡述。台北：東大圖書股份有限公司，1991.

[19]張天弓.《漢字書寫筆順圖》與右手執筆[N].書法報，2018-3-13.

[20]宗白華.中國書法裡的美學思想[C]//美學散步.上海：上海人民出版社，1981:135-160.

[21]張天弓.王羲之《二謝帖》中“诼”字的筆勢[N].書法報，2018-2-5.

[22]張天弓.蘇轼《黃州寒食詩帖》賞析[C]//張天弓.書法欣賞:136-145.

[23]張天弓.簡論書法作品的内容與形式[C]//當代書法創作暨中國書法如何走向世界國際論壇論文集.上海：上海書畫出版社，2014:442-449.

[24]辭海（縮印本）.上海：上海辭書出版社，1989:118.

[25]東漢張奂《與陰氏書》：“笃念既密，文章燦爛。名實相副，奉讀周旋。紙弊墨渝，不離于手。”汪紹楹,标點.歐陽詢.藝文類聚[M].上海：上海古籍出版社，1999:560.

[26]王利器.《顔氏家訓》集解[M].北京：中華書局，1993:567.

[27]張天弓.衛恒《四體書勢并序》中的“字勢”[J]書法研究.2017(4).

[28]王僧虔《書賦》：“心經于則，目像其容。手以心麾，毫以手從。風搖挺氣，妍靡深功。”崔爾平.曆代書法論文選續編:19-20.

[29]張天弓.“斜劃緊結”的審美分析—書法“體勢”審美研究的方法論[J]中國書法.2017(9).

[30]張天弓.《蘭亭序》篇首“永”字這一點[N].書法報.2018-3-24.

[31]張天弓.論書法作品的層次與結構[J].中國美術館.北京：中國美術館雜志社，2005(11).

[32]張天弓.認識書法作品的術語簡釋[N].書法報.武漢：書法報社，5月2日、9日、16日、23日，6月6日、13日、20日，7月11日.

（孟雲飛轉自《大學書法》 2019年第1期）

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