有人說，西畫以能品為極點，國畫以能品為起點。因為兩者所使用的材質工具不同，方法觀念相異，又有各自的特點與相互區别的差異。西畫所用油脂顔料和刀筆麻布，是在畫家完全掌控下，借助顔料的堆砌，通過油脂的凝結，生成所要表達的東西；中國畫的水墨，往往可以逃脫出畫家對它的控制，造成意外和奇迹。西畫并非不可表現出乎意料的驚喜，但是，多屬于畫家頭腦閃過的東西，都是經由畫家之手刻繪出來的。筆墨在中國畫裡受畫家意識的帶動形成的寫意表現，既在畫家的掌控和意料之中，又在其掌控之外，還重新生成他們心中從未想過的東西。中西繪畫的區别差異，無高低之分，隻有不同。但真正好的東西，中西都一樣，隻是好，好得無差别，都達到了極緻。

　　中國畫創作起始于對範式的臨寫。既包括對傳統與自然之法的模習，也包括畫家在生活中得到的體悟與經受的磨砺。通過經年累月的努力，能有根有據地畫出能畫的東西，隻是走出了第一步。好畫家在此基礎上，還能畫出自己。大師往往能出人意外，令人匪夷所思，敢為别人所不為，能為别人不可為。從心中有法，到心中無法，是畫家能否登頂的必經過程，是畫家與過去告别之後的複生與新生。寫意從這一刻起，有可能出現物我兩忘的狀态，有可能進入“天人合一”之境，有可能複歸于平淡天真。熟而後生，不單是技法和筆線的由熟極而變拙生，更重要的在于精神胸懷和氣度人格新的生成。如果以創新作為國畫創作的價值标準，那麼真正的創作是在這之後才開始的。

　　中國畫獨有的水墨寫意，不是再現，不是照相，也不是為了巨細無遺重複自我眼中的所見。從功能角度看，人手繪物的精細程度永遠比不過照片，永遠都會有遺漏。正是在宣紙的空白無餘之上，水墨寫意揭示和展露那些隐匿的東西，重新定義，不斷定義着空白虛空的無窮含義，定義着中國畫究竟何為。沒有水墨寫意的表現，那些未顯身和未盡之物的不可見性至少是不可見的，是我們視覺的盲點；現在，筆墨提供了一個可供想象的空間，留下了它的痕迹，露出了一絲接續遠方的光線，接通了暗中秘布的未知之數，使得“太可見的不可見者，太過親近的疏遠，未知的熟知”，變得既可欲，又可求。繪畫的對象客體，從此有了高過自身的部分，也有了關涉自己命運走向何方的懸疑。一幅畫未動筆之前，包括它的作者在内，都不可能完全知道，最後一筆落腳的地方，究竟在哪裡。這便是深藏在中國畫筆墨當中最神奇的魅力。

　　真正的畫家都是在用一生的精力和奮鬥來迎接自己“死後複生”這一重要時刻的到來。繪畫在這一刻裡像一匹馬，找到了它的騎手。馬背對騎手而言意味着變動與距離，意味着要到達過去從未到達之地。好騎手在馬上看見的最壯闊的風景，是自己視野盡頭若隐若現的地平線。遠方召喚那些行動的向往者，從一個界限到另一個界限之間不斷跨過。繪畫在此才揭示自身空間的真理：即斷裂、疏離和在界限之外來回遊走。畫家的“化繭成蝶”，見證了與已死之物分開的距離。

　　對畫家來說，這一刻，或許還意味着另一刻：繪畫過程成為身體自适的感覺，就像嬰兒在母親腹中的安睡，進入到全然的“真如”狀态；一筆一畫，一呼一吸，皆無須使勁費力氣，皆為極緻，無依無傍。此刻，畫家對于筆墨的所有認知都已不複存在，技法也退到了更加次要的位置，不再構成影響繪畫表現力的制約性因素。技法已經被化約得無迹無痕。同時，畫家的主觀意識也失去了對毛筆的掌控；水把筆墨帶向遠方，又送回到他眼前的宣紙之上。他被一種新生的力量帶着在宣紙上夢遊，完全處在放松與解脫的狀态。

　　當呼吸重新附身于畫和畫家的新生命，它也将兩者接通，讓畫之神氣、畫之神韻，在中間來來回回，形成與輕易無法察覺的節奏之重合，留下繪畫新生成的原初痕迹，留下繪畫的失序與構序，留下水墨新的寫意。在成化中，畫家和繪畫本身都各歸其位，各其所是，又相互貫通。從被引導，到自我引導，直到進入無引導的自由和自然狀态。

　　技近乎道。藝通神。中國畫水墨寫意精神，總是代表着超出能說出的東西之外的指朝，若非如此，我們談何容易對我們數千年的文化傳統進行傳承，又如何與它源頭的活水接通。在國畫創作中，畫家的複生可以為中國畫帶來更多新的可能。

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