一根好筆定乾坤?作者：盧昱印，始于商周，盛于秦漢，最初乃證信之物，現在小編就來說說關于一根好筆定乾坤?下面内容希望能幫助到你，我們來一起看看吧!

一根好筆定乾坤

作者：盧昱

印，始于商周，盛于秦漢，最初乃證信之物。

印章在秦漢有多流行？兩漢時代，除了邊長2.2厘米至2.4厘米左右、大概有圍棋棋盤一個格子那麼大的官印，上至王公親貴，下到阿貓阿狗，幾乎人人有私印。以肖形印為例，因當時窮人家的孩子沒正經名字，父母便随意給起個賤名，如帶“狗”字的孩子長大後便會買顆印，上面刻着一隻狗，即代表自己，如影随形，走哪兒帶哪兒。現今出土的肖形印，十二生肖是全有的。少數肖形印還會出現鴕鳥、駱駝、犀牛等被時人稱為異獸的形象。當時篆刻僅為實用，刻制者皆為工匠。

當時的印章尺寸較小，與其作用、功能有關。東漢學者許慎在《說文解字》中提出：印乃“執政所持信也”，是一種作為憑記并表明身份的工具。當時公文往來的書寫載體是竹簡。官員在上奏之前把竹簡捆好，然後在繩結的末端糊上泥團。在泥上钤上自己的印鑒，再放在火上燒烤，封泥就會變得幹硬。奏章送達之後，先由當班屬吏查驗封泥是否完好，在确認沒有被别人偷閱的情況下，再統一敲掉泥封殼，進呈禦覽。

印章是何時變大的呢？這得益于紙張的發明，钤印載體發生變化後，當權者開始治大印，用以體現權威。年代越往後，印的形制造得越大。如隋代的“廣納戍印”，橫5.3厘米、縱5.4厘米。背款：“開皇十六年十月一日造”；到了明代，建文帝的印玺“凝命神寶”，邊長甚至達到“一尺六寸九分”，也就是56厘米左右。

印材本身選材範圍的擴大，也讓篆刻者有了更多的創作空間。秦漢時印材多用銅，尤精者則用玉，或有用金銀者，以别品級貴賤。元末畫家王冕發現花乳石可以入印。自此，石料成為治印首選的理想印材，特别是壽山石、青田石、昌化石、巴林石，為文人所鐘愛。壽山石豔麗纖秾如美人容顔，青田石清雅純淨如君子之風，昌化石凝重沉穩如老者寬厚，巴林石鐘靈毓秀如佳麗冰肌。中國傳統印石石質宜人、鈕飾精美的天成個性，共同滋養了篆刻藝術。

那從何時起，印章從制度之器發展為文人之印？沙孟海在其論書叢稿中說：“文人篆刻早在北宋就已經開始，米芾就曾參與治印。”其實，自隋唐時，題款常藏于石隙樹根處。北宋起，蘇東坡、米芾等文人兼擅數藝，把藏作者名于樹根石隙間變為題字加款，作詩詞于畫上，平添了文學氣氛，還調整了畫面的結構布局。

自元代始，文人畫正式确立，畫家真正把印章引入繪畫創作中，從而形成中國畫詩、書、畫、印為一體的特色。在當時的文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現對象（景物）的相對獨立的美。它不僅形式美、結構美，而且在這形式結構中能傳達出人的種種主觀精神境界、“氣韻”“興味”。

筆不盡意，方寸乾坤。與此相輔而行，從元畫大興的另一中國畫的獨有現象——在畫上題字、作詩、钤印，以此來直接配合畫面，相互補充和結合。這是唐、宋和外國都少有的。宋人寫字題詩，但一般不使之過分侵占畫面，怕影響對畫面中自然風景的欣賞。身為創作者，提出要将詩、書、畫、印四者有機結合成一個整體的人是宋徽宗趙佶。在宋徽宗之前，基本看不到原作者有落款。極少數如範寬，會把自己的名字藏在畫裡，沒有正大光明寫出來。

元人則大不同，畫面上的題詩寫字有時多達百字十數行，占據了很大畫面，有意識地使它成為整個構圖的重要組成部分。這一方面是使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應，更重要的一面，是通過文字所明确表述的含義，來加重畫面的文學趣味和詩情畫意。用書法文字和朱紅印章來配合補充畫面，成了中國藝術的獨特傳統。它們或平衡布局，或彌補散漫，或增加氣氛，或強化變換，不大的紅色印章在一片水墨中更增添了沉着、鮮明和力量。它不僅能起到點題說明的作用，而且豐富了畫作的意境和文學含量，抒發作者的情懷以及藝術主張，引發觀賞者的共鳴。

钤印、蓋章，是完成一幅畫作的最後一道工序。在畫作上钤印，除表明這是畫家作品的信證之外，還具有鑒定作用和審美情趣。棉白的宣紙或柔軟的絹帛上，墨色濃淡的間隙中，钤蓋上精美的朱紅色印章，它均衡着畫面的構圖，豐富了畫面的效果。隻有這樣，一幅畫作才是完美完整的。

除了畫作，在黑白相間的書法作品上，所钤印章有所變化，亦饒有意趣。收藏書籍，加钤印記，通常多用私章，講究一點的就另镌專印，比如“某某藏書”“某某珍藏”之類。這種辦法，旨在标明所有，本來是私有制社會的産物，卻給後人留下一點溯宗考源的線索。對愛書人來說，買到心愛的書，晴窗展讀，紙白如玉，墨潤如脂，不由摸出印章，在第一面右下角钤上一方朱紅的印記，替這本書增些色澤，也為自己的心頭添些喜悅。倘能寫幾句題記，那就更有意思。葉德輝《書林清話》記明朝施大經有一方藏書章，镌着“施氏獲閣藏書，古人以借鬻為不孝，手澤猶存，子孫其永寶之”幾個字。

明清以後，印章這一在兩漢時被稱為“雕蟲小技”的藝術得以升華，繼而形成了流派，篆刻名家層出不窮。篆刻的表現對象是文字。甲骨文、金文、小篆、隸書、草書、行書、楷書等豐富的字體，為篆刻提供了豐富的創作源泉。當然，篆刻創作并不隻是簡單地将文字羅列在印面上。這需要篆刻者通過書法，對入印文字加以改造，使之自然協調蘊含美感，這也是篆刻者個性的表達。

晚明時代商業繁榮和印刷術的進步，讓篆刻家能将自己的作品印制成印譜獨立刊行，讓印學從書法、繪畫的附屬品，成為一門獨立的藝術形式，完成了從實用價值到藝術價值的蛻變。篆刻對創作者的要求較高，使得文人士大夫與工匠印人對古代印式在理解接受上有所差異，實質上蘊藏着“藝”與“技”的矛盾，也推動着篆刻藝術的不斷發展。

相對而言，文人士大夫博學多才、見多識廣、重視修養，其業餘從事篆刻，多發揮自身古文字知識、書法技巧及對古印式認知的優勢；而工匠印人鬻藝謀生、見識局限、重技輕理，其專職從事篆刻，多因循師承、炫耀技藝。因此，前者重典雅氣質，後者重新奇巧妙；前者重研究古法，後者重模拟古形；前者重字法、重寫篆，後者重刻制、重布置；前者重神韻風骨，後者重技巧功夫。

明代篆刻家徐上達于1614年所著《印法參同》一書中說：“篆刻之道，譬之其猶大匠造屋者也。先會主人之意，随酌地勢之宜，畫圖象，立間架，胸中業已有全屋，然後量材料，審措置，校尺寸，定準繩，慎雕斫，穩結構，屋如斯完矣。且複從而潤色之，由是觀厥成者，無不稱賞，此創造則然，即有成屋結構可觀，亦可因以更改整頓。”

“治印如大匠之造屋”這一經典比喻，将方寸之間的乾坤點透，篆刻家用刀、石頭、線條、印泥和印箋抒發着自己的情感。以一枚小小的印鈕為例，能夠再現世間千奇的民俗事象和自然界中的萬物風情，表現形式有圓雕、浮雕、镂雕、透雕、薄意等，用刀技巧尖刀與圓刀結合，傳統的玉雕、骨雕、竹雕、木雕刀技并用而方圓兼具。良工雕鈕，見石生情，随石而琢。有些印石存有瑕疵，經過匠心獨運機巧雕飾，使其化弊為利，賦頑石以生命。經過精雕細镂之鈕，讓人愛不釋手，頓使印章錦色生輝。

印章身兼實用與藝術等多重價值。若問哪位皇帝的書畫鑒藏印最多？非乾隆莫屬。現今書畫上，能見到的趙佶鑒藏印不過13種；而乾隆光常見的鑒藏印就有172種。清代皇帝禦用玺印的印譜叫“寶薮”，《乾隆寶薮》集印達到1800餘方，為曆代之最。像“自強不息”的印文，内務府的造辦處就給皇帝刻了四五十回。有人曾經統計：乾隆在位六十年，平均每12天，造辦處就會進呈一方玺印給皇帝。

印章的趣味，值得在慢時光中感受。舊時文人有在新年啟用一枚新印章的習慣，或室名别号，或寄趣閑章，多在新年之始啟用，以取新歲吉兆。有些印章平時不用，而在新年會使用一段時間，如在正月裡常用的“逢吉”“吉羊”之類。這對後世考索前人墨迹書翰不無幫助。（盧昱）

來源： 大衆日報

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