點畫是書法藝術的語言，是書法藝術主要構成材料。

書法美其實是由長短粗細不等的線段，按照一定美的規律的組合，因此說，書法藝術是點畫的藝術。當然，這種點畫并非任一自然線段，而是指那種徹底擺脫了圖畫性質，從而變成适合文字點畫書寫的點畫。漢字書法之所以能成為一門獨特藝術，主要因素是點畫為其主要構成材料。所以，要深刻認識和理解中國書法，對書法點畫的研究，便成了窺測書法藝術奧秘的一把鑰匙。

點畫自身恰如立體的人一樣，具有多重品格，概而言之有三：即簡約性品格，變易性品格，不易性品格。三重品格，在書法藝術發展不同階段上，發揮着各自特有的作用。隻有辯證的理解它，才能正确認識書法發展的内部規律，因而也才能正确理解和對待書法創新問題。本文将在分析書法點畫品格基礎上，談談書法發展的惰性問題。

一 點畫簡約性品格

簡約，即少、簡單、概括之意。簡約意識是人類社會實踐的産物，是人類意識中最可寶貴的帶有概括性和抽象性特征的意識。最早人類，當發現在認識和表現世界過程中，難以用繁缛語言或其他手段，作準确的同構傳達和反映時（形式的或文字的），往往采取一種概括，模糊的抽象描繪手段，就像古哲面對複雜事物難以名狀時，便創造了「道」「德」「一」「神」「韻」「虛」「無」等名詞一樣，而創造了最簡約的點畫，認為點畫符号愈簡約，愈能包容複雜的内涵。在古人意識裡，最簡者莫過于「一」，涵蓋最大者亦莫過于「一」，這是人類最為了不起的哲理思考。今人都會承認「一」，在古人眼裡，不僅僅是數字的含義！

如「八卦」卦象，說到底是陽爻（一）和陰爻（--）奇偶兩個線段的巧妙組合，而且陰爻不過是陽爻的重複，不管後人對那個線段原始的涵義如何解釋，但它無疑是先民認識世界，解釋生活萬象極為概括的表代符号，在先民眼裡，陽爻是一條萬物化生的本原線，生命線。于是「八卦」成了生命之網。

「八卦」符号很容易使人聯想到初期文字的模樣。考古證明六千年之前的仰韶文化和龍山文化陶器符号，除有圖畫性質的文字外，大部分為極簡約的點畫文字。爾後甲骨文全由長短不一的橫直斜線組成，而甲骨文全由長短不一的橫直斜線組成，而甲骨文之後通行文字（即當時書法藝術）的發展，再也離不開點畫的變化了。

然而，諸種書體的點畫變化，盡管看去筆畫很複雜，确實由幾條主要形态的線段在起作用，如直、曲、折線。而這些線段，又主要由橫豎兩條線變化而來。由線的最小線段亦為直線，故有人甚而認為，掌握橫豎兩畫寫法，即可通所有用筆法。如從實踐意義說，橫即是豎，豎即是橫，故終歸為一條直線（棗），斜、撇、折筆筆畫均由一畫變化，組接而來，隻是點畫置處有異罷了。無論是最早的「八種筆畫」（「永字八法」），或現在的二十幾種筆畫，都是一條直線的生命衍化。

萬物始于「一」和本于「一」的哲學思想，到了先秦時代，得到确立。儒家有「一生二，二生四，四生八，以至無窮」之說；道家有「道生一，一生二，二生三，三生萬物」之論；佛家有「一即一切，一切即一」的哲學思辯。

曆代書畫家，沒有不深谙「一畫」之妙理。而對點畫「一畫」簡約性品格作理論闡發的，要數明清之際的石濤最具代表性。石濤深谙「道」。他說「一畫者，衆有之本，萬象之根」，「億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此」，故通「一畫」之理則可「應諸萬方」悟萬筆之墨。（均見《石濤畫語錄》）

萬物始于一和以簡寓繁的觀點，在中外古代哲學中均産生甚早。如古希臘赫拉克利特就提出過「從一産生一切」（《古然臘羅馬哲學》）的觀點。這事說明：一是人類早期意識發展是相似的，因此點畫簡約性品格是早被發現了的；二是簡約性意識，在中國美學思想史上，影響尤為深遠。因為中國有着特殊的哲學土壤。曆史形成起來的以儒教為核心的儒、道、佛雜揉起來的社會哲學思想體系，成了中國曆代社會的統治思想。這種思想勢必影響作為意識形态和生産形态的藝術創造和發展。

簡約性品格，給書法發展帶來了什麼呢？

因為簡約，點畫本身便為書者提供了寄托和濃縮情感意緒的無限空間，書法被認為是人們表達情感世界的一種手段。前人早有論述。均認為簡約的點畫具有無限的包容性，雖然難以說清道明，（也不要說清楚）但無不認為它可寄情達意，表現豐富的内心世界。二、因為簡約，書法成了一門以臆象為主的模糊藝術。點畫本身給欣賞者提供了自由思考的無限空間。因為書法點畫是一種向人們展示無确定内涵然内涵又極豐富的藝術表現形态，恰如「道」那樣，是「恍兮惚兮」的「無狀之狀，無物之象」。随着書者或欣賞者的主觀情志狀态而呈現出不同的「狀」或「物」，然而絕不是什麼都沒有。這隻是在書者或欣賞者面對簡約點畫的澄懷觀照中始可獲得。正如《評書藥石論》指出的那樣，「無物之象」，藏之于密，靜而求之或存，躁而索之或失，雖明月谛察而不見，長策審逼而不知，隻有澄懷靜觀，潛心默察，才能「察無形而得相」。可見，書法點畫的簡約性是書法産生藝術性的重要因素之一。所以曆代書法家，畫家都極重視點畫的研究和點畫的表現。

二 點畫的變易性品格

點畫的變易性，指的是書法藝術在其自身發展，成熟，完善過程中，點畫是最活躍的因素。上述「簡約性」，若從另一角度去理解，即是它的變易性。「一畫」若無變易特性，則不可能衍化出「億萬萬筆墨」。如果說，「簡約性」意識，是人類為了整體把握客體事物的需要，那麼，「變易性」意識則是為了更深入認識和發展（繁衍）客體事物的需要。「簡約性是從事物本原角度觀察」萬物始于一；「變易性」是從事物發展角度觀察「一生萬物」。兩者是同一問題的兩個傾面。用佛家觀察方法，「約」即「多」，「多」即「約」，無「繁」則無「簡」。

點畫「變易性」品格，給書法發展帶來了什麼呢？主要表現在三大方面：

第一，促使了書法點畫自身形态的變化。點畫會随着結字的需要，書寫工具的不同，書寫情境的不同，變化着自身的形态。譬如，點畫可多可少，可橫可豎，可直可斜，可剛可預想，可長可短，可粗可細，可方可圓，可輕可重，可波可磔，可虛可實，可陰可陽，可明可暗，可濃可淡……随機幻化，因勢賦開，宇宙中品物萬類，靈奇鬼怪，似乎均可由簡約的點畫生化變幻出來。

第二，導緻了書法形體的變化。書法形體的變化固然反映了不同時代人們審美趣味的變化，但是形體的外在表現，是靠點畫長短伸縮變化造成的。換句話說，由于書法點畫的變易性品格，才給書法形體帶來了變化的可能性。因為，所謂點畫的變化即是筆法變化，而筆法變化影響了書體變化。中國書法的五種書體，其形體都是各異的，變化相當複雜。

漢字書法形體，基本是在方塊形範圍内的變形。形體變化随着人類意識發展，有個由不自覺到自覺，由朦胧的審美感知到理智追求的過程。我們把不自覺的審美感知階段，看作群體意識的必然表現階段，把理智的自覺追求，看作個體意識的自由表現階段。回顧書法史上形體變化軌迹，可以東漢隸書為界标，即東漢隸書成熟以前，書法形體表現以群體意識表現為主；東漢以後從魏晉開始，書法形體變化則進入以個體意識為主的階段。其标志和特點是：（一）在群體意識階段，「書體」即是當時社會通行的「字體」；在個體意識階段，「書體」與「字體」分家。因而字體（以正方塊為其特點）與書體形體也就不同（二）在群體意識階段，「書法」強調實用多于審美；在個體意識階段，情形恰相反；（三）由以上兩點必然導緻第三個标志，即在群體意識階段，不強調個性和個人風格表現。所以往往一個時代一種書體為主，一種形體表現為主。總之，形體意識是不夠自覺的，社會審美時尚單調而非多元，且帶有粗糙，矯飾的傾向。所以書法藝術審美價值（不是曆史資料價值）也遠遠不如後來的草、楷、行諸種書法。

個體意識主要強調個性和風格多元化。它萌芽于漢末，成熟于東晉南朝。北朝隸楷以方為主，南朝方、扁、長形體均存在。說明書法發展至此，實用性質逐漸下降，觀賞性逐漸提高，個人風格愈居重要地位。其中原因，無論出于實用或出于審美，但點畫變化卻是重要因素。

第三，由于點畫的變易性品格，在導緻點畫自身和「形體」變化基礎上，最終促使了五種書體的産生，發展和完善。

在數千年的書法發展史上，書寫點畫的每一次變化，都标志着一種新書體的産生。點畫的變化大緻經曆了幾個大的階段：（一）由對圖象事物再現摹寫的圖畫點畫，到對抽象事物表現的書寫點畫，從圖畫到書寫的飛躍，這是最早人類書法意識的初步展示。表現了原始人類，由對最早的圖畫文字形體的「審美」追求，而為實用文字形體書寫美追求的強烈願望。這是人們最早的抽象的形式美觀念具體外現。大緻是在圖畫文字到陶文、甲骨文階段。（二）書寫點畫從抽象直線書寫逐漸轉移到抽象回環繁複的曲線書寫，大緻是在甲骨文到小篆階段。小篆标志着古文字的終結。（三）書寫點畫由簡單的抽象曲線表現（篆書）逐漸轉變較為講究的點畫化，規範化的直線表現，即由小篆轉變為方形造型的隸書。隸書的産生，标志着書寫點畫已相當豐富（已有八種用筆法）書法藝術逐漸遠離實用成為一門獨立的藝術品類。它向人們表明，作為書法語言的點畫，從它的第一階段起，就已展示具有很強的變易性。既有伴随書寫程式化而強化實用性的品格，又有伴随書寫程式化而強化觀賞性（藝術性）的品格。棗預示它遲早将發展成為一門獨立的藝術品類。隸書的出現，正說明這一點。隸書的出現既是書寫點畫多樣化，也是漢字方塊造型的規範化和成熟化。這些因素導緻了中國書法新的藝術表現形式的出現。即隸書的确立之時，也是楷書、草書、行書萌芽發展之時。（四）書寫點畫由點畫化，規範化的直線表現，（隸、楷書體）逐漸向更自由更簡化更浪漫的書寫表現轉化（草，行書）。大緻是在隸書向楷、行、草深化的階段。這個階段标志中國書法各種書體已經齊備，标志着書法藝術已從純實用的院落裡走出來，而真正進入了社會群衆的審美領域，标志着書法群體意識走向個體意識，群體風格走向個體風格。總之，标志着書法藝術發展自覺的開始與成熟。

當然，書法點畫每一次變化所引起的書法藝術發展史上的變革，并非直線上升。大緻可以概括為：由繁而簡，簡而又繁，由「草率」到「規整」又到「草率」；每次變化都是一次藝術的升化。加上社會因素，往往在既複古又創新中，反複交錯，交旋前進。

總之，點畫的變易性，是書法點畫固有的最為突出的品格之一。中國書法是以漢字作為表現對象，離開漢字就沒有中國書法。而最早漢字是由圖畫來，所以漢字作為純書寫符号的存在，是在逐漸失去畫意，使圖畫點畫蛻變為點畫組成的書寫點畫後完成的。可見，書寫點畫的産生，是促使漢字發展最為活躍的因素。沒有它，文字會永遠停留在圖畫階段，更不會産生中國書法藝術。從書體發展看，總的說來是由繁入間，應用方便；但從書法技巧來說，卻是由簡入繁，變化越來越多，風格也漸趨多樣，彙成了我國書法藝術的豐富寶藏和優秀傳統。

三 點畫不易性品格

書法點畫的不易性品格，主要涵義是：

（一）書法點畫形态表現方法的不易性。譬如，無論張家李家，用筆萬變不離方，圓、藏、露、提、按、轉、折；輕重，疾澀、濃、淡、粗、細。在筆緻上非方即圓，非藏即露，非疾即澀，或方園兼施，或藏露互濟或疾澀并且；在線形上或粗或細或長或短，或濃或淡；在神質上，或剛或柔，或剛柔交替。誰也跳不出這套已經成熟和确定了的路數，因為它是在「五體書」形成的漫長過程中，曆代書家（書人）實踐經驗的濃縮。正是這套「路數」才産生了中國書法，離開它則不是中國書法。古人所謂「用筆千古不易」，卻是深谙個中之理的。

（二）藝術構成法則棗點畫組合多樣統一和整場變化的結構法則，及由此而造成的整體和諧性，永遠不變。因為這種法則是中國人民在長期藝術實踐中創造意識的積澱，是中國人民藝術創造和欣賞的标準，它已成為人們不自覺的審美心理定勢。

（三）點畫自身固有的示意、象征、抽象性質，永遠不變，因為抽象意識是人類童年階段最可貴的意識抽象。抽象點畫已被長期實踐證明，是表現抽象藝術的最好材料，漢字書法因為有了抽象的點畫，才使它發展成為一門最鬼惑力的以臆象傳達為主的模糊藝術。這三項因素構成了書法點畫不易性品格的全部内容。

書法藝術的不易性品格，給書法發展帶來了什麼呢？

（一）鞏固和加強了書法藝術存在的穩定性。任何一個民族都有自己多種傳統藝術的和文化。但有優劣高下之分。低級的藝術，是經不起曆史篩選的，所以當它發展到鼎盛之期，即它走向滅亡之時。因為人們自然淘汰了它。而優秀藝術則另是一樣，它能在篩選中得到最大程度的穩定和鞏固。所以，它發展的鼎盛期，即是它在社會意識和社會心理得到最後确定之時。自此，它便作為定型的穩定的社會存在。由于點畫的不易性品格，決定了書法藝術存在的長久性和不朽性。使得書法藝術愈趨規範化和程式化，愈趨社會化和群衆化。即或漢字不在通行，那麼書法也将作為純觀賞藝術存在中國的藝術寶庫中，就像傳統京劇一樣，到什麼時候都将作為優秀劇種保留在中國的文化中。

（二）給書法藝術發展和革新帶來了束縛、阻力和隋性。這是我們要在下節内着意探讨的問題。

總之，書法點畫的不易性品格與它的簡約性和變易性品格，同時共存于書法點畫形态之中。各個特征，均有其側重表現個性的特有階段，發揮各自的作用（積極的或消極的）。從上論述可知，「簡約性」是從點畫本原角度考察，它是構成書法藝術的特有材料。點畫存在則簡約性存在；易言之，簡約性随書法藝術存在而不朽。總之，它存在于書法發展的始終。但尤以書法發展初期階段（陶文、甲骨文階段）和書法點畫徹底擺脫圖畫描繪性質而變成适合點畫書寫的階段，（秦末以後）特别是草體産生後，點畫愈趨抽象化，它的簡約性品格更明顯表現出來。「變易性」和「不易性」是從書法發展的角度考察。但「變易性」品格主要表現在五體書完善、确立之後的階段。從中國書法史分析，晉唐前後是五體書成熟、完善、确立的界碑。晉唐以前，「變易性」品格表現最為突出；晉唐以後，「不易性」品格則表現最為突出，這是人們不願看到，更是「革新家」所最忌諱的課題，然而，這是不容置疑的曆史存在。

如何認識這種矛盾現象呢？這就是我們要進一步探讨的重要問題。

四 書法藝術發展的惰性

書法藝術同其它優秀傳統藝術品類一樣，都有一個産生、發展和成熟完善的過程。在其成熟完善之前，它始終表現為上升狀态，盡管不是直線的；一旦成熟并取得穩固的絕對地位後，便呈現一種停滞狀态，盡管時代在前進，它永遠不可能與時代同步，再出現像産生五種書體那樣劃時代的創舉。書法史表明，隋唐以前，一直上溯到新石器時代的陶文時代始，點畫變易性表現極為活躍，時時處在「追擊」狀态，故導緻了篆、隸、草、楷、行五種書體的産生；但至隋唐時代，中國書法發展到了它的鼎盛階段，主要标志是「五體齊備」，「八法」齊備，而且已出現了「二王」和「顔柳」那樣的空前絕後的劃時代書家。隋唐以降，書法發展基本上由峰巅走下低谷，步入平原。就像一股洪流在緩緩地流淌下去，再也沒有洶湧澎湃的局面，偶有幾朵浪花，也僅是撞上了幾垛小小礁石，但始終改變不了它的基本态勢。所以隋唐以降，所謂的「創新」和「發展」已是另一種含義了。隋唐以前談創新、發展，主要指向兩大内容：（一）新書體的産生和完善；（二）書家風格的創立和變化。但隋唐以後談創新和發展，卻僅指書家個性的展現和書風的變化，不再含有對新書體創造的意義。

誠然，隋唐後曆代都産生過書法革新派人物和一代大家，但再也沒有誰能與「二王」和「顔柳」相媲美的。這說明了自隋唐始，書體已完成了它的演變過程，作為漢字書法的語言點畫點畫，已達盡善程度。這預示它将進入被使用，被重複的階段。亦即書法點畫自身的不易性品格，強烈地表現出來。

這裡列舉幾個晉唐後産生的令人深思的曆史現象：

（一）同為封建社會，然自唐後書壇卻出現明顯的複古傾向；按說明朝資本主義萌芽，預示社會将進入更加文明境界，書法藝術可望得到相應發展，但「台閣體」（清稱「館閣體」）卻籠罩明清書壇。

（二）隋唐以後，鼓吹書法創新的人物最多，譬如宋代蘇轼，元代楊維桢，明代張瑞圖、清代王铎，傅山、「八大山人」「揚州八怪」以及揚碑抑帖的康有為，鄧石如等等，然而他們誰也創造不出「五體書」以外的什麼新書體來，而僅是個人風格的創新家，或因反對婉麗柔媚書風（如趙孟兆頁，董其昌書風）而取得了社會确定位置。其具體事實如下：（甲）宋代具有創新意識的書家，不僅隻蘇轼一人，整個「宋四家」基本上走的都是革新之路，開創了宋代尚意的時代書風。但宋四家的革新之路，不過是出于晉唐又異于晉唐，在傳統基礎上尋找自家罷了。（乙）元代書家革新主要表現在反趙（孟兆頁）書風。如楊維桢以不拘成法，亂頭粗服，矯傑橫發的清勁書風，反對趙圓活婉麗書風。（丙）「明四家」（邢侗、張瑞圖、米萬鐘、董其昌）中的張瑞圖，結體奇崛，以折代轉，不加雕飾，以奇崛勁利，盤旋跳蕩的書風，反對「台閣體」「競尚柔媚」（梁山獻語）的書風。他誇張了過去已經存在的方折用筆法，可見亦是在傳統基礎上的風格追求而已。（丁）明清時王铎、傅山、黃道周、倪元璐等針對婉麗姿媚，萎靡流俗的「尚董」書風獨樹一幟。高喊「書不宗晉，終入野道」的口号，提倡「法古」而非「泥古」，實屬難得。然王因帶着濃重的兩晉時代唯美主義審美意識，緻使其「創新」又不能自己帶有「向後轉」的傾向。可見，王铎走的革新之路，仍是前人走過的「法古」不「泥古」和「先入後出」的道路。他以天才的「造險力」和非凡的「應受力」集中、強調和誇張了前人之法，形成聯絡緊密，似一筆到底而又波瀾回旋，具有強烈音樂節奏感的整體美。傅山在「館閣體」風行的清代，提出「四甯四毋」的藝術主張和美學原則，主張以「醜怪」反對麗靡積習，卻是振聾發饋，具有劃時代意義。然而他的書作并未徹底實踐其藝術見解，用線仍沒有脫盡董（其昌）趙（孟兆頁）圓轉流美的影響。（戊）「八大山人」、「揚州八怪」等的書法，他們皆能法古開新，融會貫通，自抒胸臆，具有強烈的超逸不凡的個性追求。然而他們均是在傳統基礎上，集中、強調和誇張了前人創造的用筆法，從而形成了不同流俗的個人書風。如朱耷誇張圓轉用筆法，形成以均細圓活點畫為主要特色的拙樸幽遠的風格；金農則誇張了方筆筆法，形成了闆刷刷成的漆書。

由上觀之，有唐以降的「革新派」書家，均不是一種新書體的「創新」，或一種新點畫的「發明」，而往往因不滿世俗書風，欲力矯時弊，從而形成了某種書體内風格的獨到表現，或者是将過去已經成熟，确立了的用筆法，在一定程度上加以集中放大，強調誇張，造成有别當時習見的點畫和書風。可見，唐以後所謂的「趙體」「董體」「朱體」「金農體」「闆橋體」等等，均是指某種書體内個人風格而言。

那末，面對晉唐以後曆代所出現的書法現象，我們可以作出什麼結論呢？

第一，晉唐以後，書體已完成了它的演變過程，從用筆到結構，形成一整套的程式法則，且達盡善程度，它既體現了中國古典美學思想，也符合中國人民審美傾向棗中和美，所以它成了中國人民藝術智慧的結晶，成了最堪驕傲的優秀民族藝術。正因為它自身的成熟和完善，也給自身的發展帶來惰性，阻力和障礙。事物發展早已證明，成熟而又完善的東西，具有不朽的生命力。一旦确立，就會被後世人重複着使用着。即或漢字「死亡」了，書法藝術仍将作為一種優秀傳統藝術，存留在人類寶庫中。因此，晉唐以降，書法藝術走着一條規模晉唐追摹前賢的帶有複古傾向的路，是必然的，可以理解的。用不着心煩意亂地去打破它，抛棄它；其實它早已以優美的形态，進入了人們的審美領域，因此，它的存在是合理的。

第二，既然如此，豈非不要談什麼「創新」了？棗會有人這樣說的。對此我不想忙着解釋，倒想問一句：那些大造創新輿論的熱心人，果真感到中國書法已到了窮途末路嗎？是中國書法束縛了他的個性發展嗎？是中國書法阻礙了他的創造力發揮嗎？有的人在欣賞楊維桢、張瑞圖、傅肯主的同時，冷落「二王」、「顔柳」；豈知楊維桢他們并非曆史之最，即如此，亦非離開傳統而自生。我想這些人不是因為不了解史實和傳統與創新的關系，就是因為急功近利，作王羲之太難，幹脆推倒一切，重起爐竈最易，但這是否有點「大聲壯膽」之嫌！

第三，最後應該得出的結論是：書法發展的惰性，是由它自身的完善性造成的。因而必須謹慎的面對「創新」的思考，正确把握「創新」的含義。其正确途徑是，在嚴肅對待書法傳統基礎上，突破書法傳統表現内容，大膽進行個性和風格的探索，就像采用現代音響器材來豐富京劇音響一樣，京劇永遠是京劇，漢字書法永遠是漢字書法。我想這才是我們為豐富民族文化寶庫應持的正确态度。

鮮于樞的草書《杜甫魏将軍歌詩》欣賞

釋文

将軍昔著從事衫，鐵馬弛突重兩銜。被堅執銳略西極，昆侖月窟東巉岩。君門羽林萬猛士，惡若哮虎子所監。五年起家列霜戟，一日過海收風帆。平生流輩徒蠢蠢，長安少年氣欲盡。魏侯骨聳精神緊，華嶽峰尖見秋隼。星躔寶校金盤陀，夜騎天驷輯天河。攙槍熒惑不敢動，翠蕤五旓相蕩摩。吾為子起歌部擭，酒闌插劍肝膽露。勾陳蒼蒼風玄武，萬歲千秋奉明主，臨江節士安足數。右少陵魏将軍歌 困學民書

此為書錄唐代杜甫詩《魏将軍歌》。款署“右少陵魏将軍歌

困學民書"，鈐“漁陽”(朱文)、“鮮于”(朱文)、“白幾印章”(白文)，“困學齋”(朱文)印。卷前題簽“元鮮于伯幾草書杜詩真迹。道光庚子夏日重裝。秋賞齋珍藏”。卷末有羅天池長跋，述此卷流傳經過。

此帖書法縱橫揮灑，奔放自如，筆勢連綿而氣酣墨暢，有一氣呵成之勢。一些字的點畫停頓處，提按變化較少、取法于唐人，以氣勢稱勝。

鑒藏印記：“都省書畫之印”(朱文)、“紀察司印”(朱文)、“禮部之□書畫關防”(朱文)及黃德峻、伍元蕙、王南屏等印。

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