我主要做中國古代史方面的研究工作，有時在讀古書過程中，也會注意到一些與中國古代文學相關的内容。于是我就從中找出一個題目，談談自己的一點想法。

我要談的這個題目，就是關于“古詩十九首”為什麼是“十九首”的推測。

河北滿城漢墓出土玉雕人像及底部銘文。資料圖片

古代文學作品中的數字

一般來說，詩人寫詩，興來就寫，興盡就停，并無定數。劉邦寫《大風歌》：“大風起兮雲飛揚，威加海内兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！”短短三句話，把亂世枭雄不可一世的兇蠻驕橫，地痞無賴富貴還鄉的小人自得，寫得淋漓盡緻，絕不再需要寫什麼第二篇、第三篇，真所謂“天縱之英作也”（《文心雕龍》卷九《時序》）。又如龔自珍寫《己亥雜詩》，一口氣連着寫了三百一十五首。為什麼不接着再寫了？他說是“吟罷江山氣不靈，萬千種話一燈青。忽然擱筆無言說，重禮天台七卷經”，把江山靈氣都給寫盡了，隻好轉入“無有文字語言”的“不二法門”。

可是，出自心性，發為心聲，這好像隻是文學藝術的一個側面，當然我們也可以說這是最本質的一個方面。詩雖在遠方，詩人卻不管在時間維度上還是在空間格局中，都和他所在的那個時代的萬千衆生厮混在一起。文學藝術作品，特别是“詩”這種體裁，它之所以能夠打動人心，警醒世人，其外在的形式也是原因之一。從唐詩宋詞，到元曲，再到明清的山歌時調，都有一個特定的形式在那裡，至少成熟的、規範的詩作一直是這樣。

而詩作的形式，除了每篇作品本身之外，在把多篇作品複合成為“組詩”的時候，有時對其篇章數目，也有一些講究。

像《詩經》雅、頌之“什”，便是在以“什”作單位來編錄詩作，此即唐初人陸德明在《經典釋文》中所說：“歌詩之作，非止一人，篇數既多，故以十篇，編為一卷，名之為什。”（《經典釋文》卷六）其中也有個别似乎與此稍有違異的情況，像大雅《蕩之什》和周頌《闵予小子之什》，實際上都含詩十一篇，但這是因為它們都隻是在大雅和周頌這一類詩裡的最後“止存一篇”，故不再另行别起，對付着将這最後一篇統編在這一類詩的最後一“什”之内（清胡文英《詩經逢原》卷一〇）。“什”作為一個基本的編排數目，還是比較明确的。

“十”是個整數，也可以說是一個成數，而且是一個比“一”大但又大不了太多的整數或成數，适合在生活中用作一個基本的單位去編排事項，譬如軍事方面的“什伍”。其他還有“十全武功”和“十大罪狀”乃至“十惡不赦”等。像“十”這樣的成數，由于它被衆所熟知，為衆所習用，在一些特定的情況下，便很自然地會有人遵循這一成數來創作成組的“組詩”。像很多朋友可能都很熟悉的《石鼓文》，按照我的理解，它很可能是沒有被孔夫子編錄到《詩經》中的一組秦國“頌”詩。十個石碣上分别镌刻十首詩，正好構成一“什”，這不會是偶然巧合，應是故意寫成這個數。

古人常用的成數，還有“九”，清朝學者汪中寫過一篇文章叫《釋三九》，專門闡釋過這一點：

“一奇二偶，一二不可以為數，二乘一則為三，故三者，數之成也，積而至十則複歸于一。十不可以為數，故九者數之終也。于是先王之制禮，凡一二所不能盡者，則以三為之節，三加三推之屬是也。三之所不能盡者，則以九為之節，‘九章’、‘九命’之屬是也，此制度之實數也。”（《述學》内篇卷一《釋三九》上）

所謂“十不可以為數，故九者數之終也”，這句話的實質是說“十”即相當于十進制上一級别中的“零”，所以會以“九”作為十進制制中每一級别最大的數目（附案汪中所說的“制度之實數”中的“九章”和“九命”，都應是《周禮》裡面講的上古制度），于是在詩歌方面，我們看到屈原《離騷》有《九歌》《九章》，宋玉又有《九辯》，王褒有《九懷》，劉向有《九歎》，王逸有《九思》等，都是由九篇構成的“組詩”。

除了“十”“九”之外，古人為文尚有一種體裁，就是以“七”作為文體類型的名稱。這種體裁，始創于西漢景帝時人枚乘，他寫下的第一篇這類形式的文字，叫《七發》，被全文收錄在《昭明文選》裡。

枚乘的《七發》，從總體上來看，大緻可以說是一種介于詩、文之間的韻文。其主體部分，由七篇這樣的文字構成，在《文選》裡，是把其每一單篇像詩一樣稱之為“首”的，這就體現出這種“七體”與詩相近的一面。枚乘的《七發》共有八篇文稿組成，《文選》的著錄形式是“《七發》八首”，而主文隻有七首，另有開頭的一首，是序（六臣注《文選》卷三四枚乘《七發》唐張銑注）。“七”這一體裁，其後仿效的人有很多。《文選》裡繼枚乘《七發》之後，即收有一篇曹植的《七啟》，曹植在篇首另有短序雲：“昔枚乘作《七發》、傅毅作《七激》、張衡作《七辯》、崔骃作《七依》，辭各美麗，餘有慕之焉，遂作《七啟》。”後來宋人洪邁《容齋随筆》卷七“七發”條和清人朱彭壽《安樂康平室随筆》卷一等，相繼舉述過更多類似作品。

關于“七體”的這個“七”，唐人張銑釋曰：“七者，少陽之數，欲發陽明于君也。”（六臣注《文選》卷三四枚乘《七發》唐張銑注）所謂“少陽”出自《易經》，其數為七，在由老陰（其數為六）、老陽（其數為九）、少陰（其數為八）、少陽構成的兩儀四象陰陽循環轉化體系當中，處于陽之生發階段，故張銑做此解讀。

不過用《周易》的少陽之數來解“七體”之“七”，顯得有些太過迂曲。我認為，之所以會以一個确定的數目來寫作一組作品，首先是作者需要以這種多篇組合的形式來表述其旨意，而具體選擇寫多少篇數，首先考慮的仍然是要服從于内容表述的需要，但這種需要是可以為遷就某種數目的象征意義或者慣行用法而适當做出調整的。譬如在六、七、八之間，有時可以都調整為七；而八、九、十這幾個數目，往往也都可以調整為九，等等。基于這樣的認識，那麼，“七體”的出現，首先便是一組作品若是由九篇、十篇構成，數量太多；或六或七或八，較“九”“十”這兩個成數稍小，就都有可能是符合人們需要的數目。

在六、七、八這幾個數目中，“七”是一個具有很強象征意義的數字，但這種象征性意義最鮮明、最強烈的體現，并不是唐人張銑所說的少陽之數，而是“七政”之“七”。所謂“七政”，見于《尚書·堯典》，乃謂舜帝“在璇玑玉衡以齊七政”，這個“七政”或亦書作“七正”，指的就是紅日白月加上金木水火土五大行星，也有人解釋為北鬥七星，不管哪種解釋，都是高懸上天的明晃晃的标志。這些天體，在古人的社會生活中具有非常重要的象征意義。所以，我以為“七體”之“七”取義于此的可能性，是要遠遠高于所謂少陽之數的。

古詩是如何被編為十九首的

有了這些之前的讨論，我們就要來分析一下，今天所要講的《古詩十九首》，為何恰好是“十九首”。

也許這根本不是一個問題，至少學術界似乎從來沒有人覺得，這算是個問題。寫多少首，當然随作者的興緻。但就像我在前面談到的“十”“九”和“七”這幾個數目所體現的那樣，有時作者對寫作的篇數是有特别考慮的，況且這《古詩十九首》并不是一個人寫的，是南朝梁昭明太子蕭統把一批失名的作品編入《文選》以後，才流傳下來的一個固定的稱呼，所以情況也許會更複雜一些。

關于《古詩十九首》的作者和這些詩作的創作年代，昭明太子都沒有說明，隻是把它編在了題名為李陵和蘇武的幾首“雜詩”之前。《古詩十九首》中有部分詩篇，被比《文選》編纂年稍晚的《玉台新詠》收入，但卻是标記為西漢人枚乘的作品（見《玉台新詠》卷一）。更早的《文心雕龍》也有同樣的說法（南齊劉勰《文心雕龍》卷二《明詩》）。這一情況，似乎可以證明，《文選》這樣的編排次序，遵循的是這些古詩的寫作年代。然而劉勰在《文心雕龍》中已經指出，《古詩十九首》中《冉冉孤生竹》一篇出自東漢時期與班固同時人傅毅之手（南齊劉勰《文心雕龍》卷二《明詩》），唐人李善亦謂所謂枚乘之作，乃“疑不能明也。詩雲‘驅馬上東門’，又雲‘遊戲宛與洛’，此則辭兼東都，非盡是（枚）乘明矣。昭明以失其姓氏，故編在李陵之上”（李善注《文選》卷二九失名《古詩》注）。不過南朝蕭梁的鐘嵘在《詩品》裡又說這些古詩“舊疑是建安中曹、王所制”，即謂曹植和王粲才是這些古詩的作者（《詩品》卷上）。也就是說，到底是什麼時候的哪些人寫出的這些詩，準确地講，早已是一件說不清、道不明的事兒了。

清朝乾嘉時期以後迄至當代，随着學者們研究的深入，人們對《古詩十九首》寫作年代的認識，大緻可以分為兩派。

其中的一派，比較注重從五言詩的産生年代和這些詩作的總體藝術風格來做分析。按照他們的看法，在傳世文獻所見五言詩的源流脈絡中，《古詩十九首》處于一個很靠前的位置，現代學者隋樹森用“五言新體詩的星宿海”來形象地表述這一地位（隋樹森《古詩十九首集釋》卷首隋氏自序）。因此，從總體發展形勢來看，《古詩十九首》這組詩的産生年代，也就可以說是五言詩的興起時期。乾嘉時期的史學考據第一高手錢大昕即明确闡釋說：“此體之興，必不在景武之世。”也就是說，《古詩十九首》的産生年代，絕不會在枚乘所生活的漢景帝至漢武帝時期，必定是在這一時期以後才會産生像《古詩十九首》這樣的五言詩（錢大昕《十駕齋養新錄》卷一六“七言在五言之前”條）。錢大昕這一說法，可以視為這一派學者的早期代表。這一派學者，衍生至于當代，便是馬茂元先生的“東漢後期說”，即認為《古詩十九首》應是“建安以前東漢末期的作品”。馬茂元先生是《古詩十九首》的研究專家，出版有研究專著《古詩十九首探索》，在座的同學和朋友，肯定有人讀過，其具體論證過程，我在這裡不必多說了。

這種看法，流行得比較廣泛一些，假如一定要選擇一種說法來相信的話，我本人也傾向于認同此說。除此之外，也還有人持有其他的看法。在清代，與錢大昕并世齊名的學人趙翼，就力主《古詩十九首》中應存有漢武帝時期的作品，述之曰：“蓋漢武好尚文詞，故當時才士各争新鬥奇，創為此體，實亦天地自然有此一種，至時而開，不能秘也。”（趙翼《陔餘叢考》卷二三“五言”）這說法看起來好像有些奇幻，但實際上趙翼也是言之有據。

當代學者中持相近思路的學者，可以舉述隋樹森先生為代表。隋氏乃謂“《古詩十九首》中固然有許多是東漢的篇什，但卻也不能說其中絕對沒有西漢的産物”，他推崇劉勰在《文心雕龍·明詩》中所做的判斷，即謂之曰：“比采而推，兩漢之作乎？”（隋樹森《古詩十九首集釋》卷一《考證》）盡管隋樹森先生在論證過程中所舉述的西漢曆法與季節（即所謂“時序”）的關系等問題明顯存在失誤，但所做論述确實有合理成分，不宜輕忽視之。

綜上所述，這十九首“古詩”的來源相當複雜。不過若是簡單地講，則應如錢大昕所雲：“《古詩十九首》作者非一人，亦非一時。”（錢大昕《古詩十九首說序》，見隋樹森《古詩十九首集釋》卷三）即使是強烈主張這十九首詩同出于東漢末年的馬茂元先生，也承認這十九首詩“不是成于一人之手”（《古詩十九首探索》卷首《前言》）。——這就意味着，當初昭明太子蕭統在把這些散存于世間的無名氏詩作編錄到《文選》當中的時候，他是有一個很大的主觀取舍空間的。

當時蕭統面前到底擺放着多少首同類的“古詩”，如今的我們已不得而知，但肯定要比現在看到的這“十九首”多出很多。鐘嵘《詩品》開篇第一條，講的就是這種所謂“古詩”，其文如下：

“其體源出于國風。陸機所拟十四首，文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。其外‘去者日以疏’四十五首，雖多哀怨，頗為總雜，舊疑是建安中曹、王所制。‘客從遠方來’‘橘柚垂華實’，亦為驚絕矣！人代冥滅，而清音獨遠，悲夫！”（《詩品》卷上）

這裡所說“陸機所拟十四首”，是指西晉文人陸機模拟其式寫作的十四首“古詩”，現在我們在陸機的文集當中，可以看到其中的十二首，有十一首是在《文選》的《古詩十九首》之内，另有《拟蘭若生朝陽》一首，其所拟之詩，在《古詩十九首》之外而見于《玉台新詠》，被視作枚乘的詩作。斟酌其文義，鐘嵘講的“陸機所拟十四首”，指的應該不是陸機的拟作而應該是指被他模拟的“古詩”原詩，所以下文才會有“其外‘去者日以疏’四十五首”雲雲的說法，意即在被陸機所模拟的那十四首之外，還另有“去者日以疏”等四十五首“古詩”。這樣看來，當時鐘嵘所見所論的同類“古詩”總共應有五十九首。

鐘嵘和蕭統是同時代人。這就意味着蕭統在編錄《文選》時可供擇取的古詩，其規模，至少也要在六十首上下。在這樣的基礎上來甄選編錄，選多選少，選哪篇不選哪篇，就完全要由蕭統和他手下幫閑的文士們來決定了。

如果我們隻看曆代文人對《古詩十九首》藝術造詣的高度贊歎，當然會把“十九”這個篇數看作是别無二緻的抉擇，認為決定這個篇數的，必然是一條舉世公認的藝術标準，多一篇不可，少一篇不行。可是，如上列引文所見，在同時代人鐘嵘看來，在藝術上“文溫以麗，意悲而遠”，以至達到“驚心動魄，可謂幾乎一字千金”程度的好詩，隻有陸機所模拟的那十四首。不僅如此，透過現在能夠看到的陸機所模拟的那十二首“古詩”的篇目，可知在這當中至少有“蘭若生朝陽”一首，未被蕭統編入《文選》。這說明，若是由不同的人來選擇，編出來的《古詩十九首》可能會有所出入。

在高度贊賞陸機所模拟的那十四首“古詩”之後，鐘嵘接下來又評議說，除此之外，他還見有“去者日以疏”等四十五首“古詩”，這些詩總的來說，“頗為總雜”，亦即水平參差不齊，是相當雜亂的。這當然不是一種好的評價，而這首“去者日以疏”就是被蕭統等人當作名篇而納入《古詩十九首》之内。鐘嵘這一說法，同樣體現出鐘嵘、蕭統兩人眼光的差異。接着看下去，我們看到，鐘嵘又在“頗為總雜”的這四十五首“古詩”中矬子裡拔大個兒，指出“客從遠方來”和“橘柚垂華實”這兩首雖然達不到驚心動魄、一字千金的程度，但也堪稱“驚絕”。而這首“客從遠方來”雖被收入《古詩十九首》當中，但“橘柚垂華實”卻不在其列。

其實當時以《古詩十九首》為代表的所謂“古詩”，固然以其直抒真情，以緻人稱“五言之冠冕”（《文心雕龍》卷二《明詩》），但在另一方面，也頗有草略粗糙之弊。這既是一種新體裁草創時期的正常現象，我認為也是這種新體裁由自生自行的民間歌謠轉經文人加工而進入上層文化領域這一過程中應有的狀況（參據鄭振铎《中國俗文學史》）。

隻要實事求是地看待被蕭統等人選入“十九首”之内的這些“古詩”的内容，就不難發現，這些詩作并非盡善盡美，不同程度地存在着一些不盡如人意的地方。例如，入選《古詩十九首》第十二首的“東城高且長”，陸機也有拟作，題作《拟東城一何高》，因而這也是鐘嵘所說驚心動魄、一字千金的名篇，可是這首詩卻明顯可以區分為前後兩段：其前半段，到“蕩滌放情志，何為自結束”這兩句截斷；後半段則是從“燕趙多佳人，美者顔如玉”這兩句開始。

明朝萬曆年間，有個叫張鳳翼的人，做了本《文選》注本叫《文選纂注》。這位張鳳翼先生把“東城高且長”這首詩中的“燕趙多佳人，美者顔如玉”以下部分，拆成另一首詩單列，成了“古詩二十首”（《四庫全書總目》卷一九一《總集類存目》一）。而且張鳳翼本人對自己這一看法是頗為自負的（這一點檢讀《明文海》卷二二〇所錄張鳳翼《文選纂注序》即可清楚看出），而且張氏書成之後，一直有人認可張鳳翼的看法。例如清朝很擅長文史考據的學者姚範，即以為“玩其辭意，本二詩，分之為得”（清姚範《援鹑堂筆記》卷四〇）。當代學者如餘冠英先生，還進一步深入分析這一問題，指出《文選》中這首詩的前後兩部分“不但意思不連接，情調也不同，顯然是兩首的拼合”（餘冠英《樂府詩選》之《前言》）。

這種拼合兩詩為一詩的情況，正可說明《文選》選錄這十九首“古詩”，并不像後世很多文人學士所贊賞的那樣完美無缺，更不像王漁洋描繪的那樣“妙如無縫天衣”（王士祯《五言詩選》卷首《凡例》）。因而，單純就諸詩内容的完善程度而言，“十九”這個數目，也就并不是非此數不可。這也就意味着，不管是像蕭統這樣從六十首上下的“古詩”中選出十九篇詩，還是像陸機那樣隻看中其中的十四篇詩，或者說像鐘嵘那樣在陸機的十四篇之外再考慮增補幾篇與之差相仿佛的篇章，都隻是一種主觀的取舍，并無絕對的客觀性可言。

在這種情況下，在蕭統想比陸機多選一些“古詩”的時候，是選十七首、十八首、十九首還是二十首，就是可多可少的事兒了，那麼他就可能會參照當時的其他一些因素，來确定這個數字了。

關于“十九”之數的猜想

綜上所述，我提出猜想：《古詩十九首》的“十九”，應是參照了中國古代曆法中的一個“成數”，也就是所謂的“一章”之數。

這個“一章”之數，簡單來說，就是中國古代的曆法，是一種陰陽合曆。所謂“陰陽合曆”，就是這樣的曆法要把太陽繞日環行的周期（即太陽“視運動”的周期，實際上是地球繞日運行的周期）、也就是所謂“歲”，同月亮繞地環行的周期、也就是“月”這兩個周期，合并在同一個體系之内。

華夏先人發明了“年”——這也就是現在我們大家過的“中國年”。這個“年”或十二個月，就是所謂“平年”；十三個月，就是所謂“閏年”。平年的“年”比一“歲”短點兒，閏年的“年”再比一“歲”長點兒，然後再在一個長時段内，有規律地設置閏月。這樣截長補短平均來看，每一個“年”和一“歲”的時間長度就大緻差之不遠了；更重要的是，還可以周而複始地輪流轉。

根據月球、地球運行的周期規律，在一十九“年”之内設置七個閏月，就可以大體實現上述目标，古人也就是這樣幹的，并且在曆法體系中，把這十九年稱為“一章”。

制定曆法的基礎是天文，是天體運行的時間周期。這樣來看，這個“十九”，不僅是一個“成數”，而且還是一個重要的天之大數。對于古人來說，它是如影随形地伴随着他們的日日夜夜、時時刻刻的日常生活。

在如此文化背景下，蕭統在編選“古詩”的時候，考慮到這一天之大數并适當遷就一下它而把選詩數目定為“十九”，在我看來，這是很自然的，也是順理成“章”的。

這裡我舉述一個西漢時期的事例。漢武帝時制作有《郊祀歌》，是一組由十九章構成的組詩，所謂“郊祀”，乃是供漢武帝“以正月上辛用事甘泉圜丘”，也就是祭天用的。史稱當時的祭祀場景是：“使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠壇，天子自竹宮而望拜，百官侍祠者數百人皆肅然動心焉”（《漢書·禮樂志》）。這樣的陣勢與祭天的規格相應，而《郊祀歌》的篇章正是以“十九”這一天之大數組成，我想這不是偶然的巧合。

由《郊祀歌》之十九章，再來看《古詩十九首》，蕭統選詩“十九”這一數目與十九年一章這一天文曆法周期存在聯系的可能性，就會大大增加了。

當然，這畢竟隻是一種揣測。在座一定有朋友在想，當初孔夫子選《詩》定為三百零五篇，就不是什麼成數，誰知道蕭統和他手下那幫文士當時到底是怎麼想的呢？是的，所以我隻是和大家講一下，我所理解的一種可能性。我們研究一切留在我們身後的曆史問題，都需要一點兒合理的想象。若是這樣看待曆史，這樣看待我們對曆史問題的研究，那麼，我今天講的這些可能有點“漫無邊際”的話，也許會對我們深入認識相關問題多少有些幫助；至少我可以說，雖然現在還不能證實蕭統在《文選》中選編“古詩”時确定的“十九”這一篇數一定是基于十九年一章這一天文曆法上的成數，但恐怕也找不到直接證據來排除掉這種可能性。

這裡再舉一個例子，就是《莊子》中“庖丁解牛”的故事。在這個故事裡，當庖丁為文惠君、也就是梁惠王好好地炫耀了一番自己的解牛神技之後，這位庖丁解釋道：

良庖歲更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發于硎。（《莊子·養生主》）

讀過《莊子》的人都知道，作者在宣揚其思想學說時本多托之于寓言，這個“庖丁解牛”的故事，明顯屬于這樣的性質。既然不是實際發生的真事，那麼，這位庖丁所講的那幾個刀具使用的時間長度，即一年（歲）、一個月和十九年，應當都隻是形象的說法。作者為體現這位庖丁因操刀有“道”“遊刃有餘”來講述其刀具使用期限之長久的，因而一般來說，作者應把這把刀具的使用期限設定為一個成數（譬如像之前的“族庖”的一月和“良庖”的一歲），同時也是一個大數，以顯示其大大優于“族庖”“良庖”。所以這裡的“十九年”，應該不像我們今天看來那麼簡單。

可是前人解析《莊子》，對此卻大多不甚留意。較早有唐人成玄英給《莊子》作疏，謂“十，陰數也。九陽數也。故十九年極陰陽之妙也”（成氏《南華真經注疏》卷二）。北宋人呂惠卿撰《莊子義》，謂“十有九則陰陽之極數也”（俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所等編《俄藏黑水城文獻①》之《呂觀文進莊子義》）。明末學者方以智，也看出這裡邊有名堂，但卻仍然沒能看破肯綮所在。方氏說：“十九年：以十年為率而用之九年，言其久也。”（方以智《藥地炮莊》卷二）清初大儒王夫之所撰《莊子解》，大體沿承了這一說法而稍有變通，稱“十年為率而又九年，形其久也”（《莊子解》卷三）。可這種說法這既不合乎文法也沒有道理，不過是在無可奈何之中“強作解人”而已。

我想，若是用“十九年為一章”這個天文曆法周期來對庖丁說法作一新解，會十分自然，也相當通暢——用得短的庖刀，刀的壽命隻有一月；即使是技藝高超的良工，也不過一年；而這位“神工”，一把解牛鬼刀一用就是一章（十九年）。

我們還可以來看一個漢代玉雕人像，河北滿城漢墓出土的。玉人的屁股底下有陰刻銘文曰：“維古玉人王公延十九年。”（中國社會科學院考古研究所、河北省文物管理處《滿城漢墓發掘報告》）“延十九年”，顯然是延壽十九年的意思。現代人要是給人祝壽時說“祝你長壽十九年”，會是怎樣一種場面？但西漢人就這麼用了，這說明了什麼？說明“十九”這個天之大數，可以表征一個比這個數目本身要大得很多的數值，是相當于千年、萬年以至永遠的，所以漢朝人才會有這樣的用法。

顯而易見，這樣的觀念還是有更早淵源的，是從《莊子》講的那個庖丁遊刃于骨肉之間時就流行于世并一直傳承下來的；向下，則到了蕭統率人編集《文選》的時候，用這一天之大數來确定選編“古詩”的篇數，可以象征着一個很大很大的大數，象征着天下精華，已經囊括于斯。

這就是我作為一個外行讀“古詩”的一點想法，是不是“思入邪路”就不知道了，算是給大家提供一個讀書時的參考。

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