黃賓虹

黃賓虹（1865—1955）是近現代以來文人畫傳統的接續者，這位氣象渾厚、知識淵博的學問型畫家，深通中國藝術的内在精神，在理論上闡釋和發掘文人畫的内在世界，并在創作上予以實踐。他的出現，将千年來文人畫傳統推向一個新境界。

黃賓虹的論畫綱領在“渾厚華滋”一語。雖然此語并非黃賓虹獨創，但黃賓虹将其發展成一個獨立的繪畫概念，并作為繪畫的最高審美理想。從50多歲論畫拈出此語，一直到晚年仍奉行不殆（如《九十雜述》中仍将其作為論畫不二宗旨），其幾十年藝術道路在不斷豐富此一概念。這一概念有深厚的傳統哲學思想做支撐，汲取了中國傳統畫學的理論滋養，甚至還融進一些西方藝術觀念的内涵。與董其昌“南北宗”說、石濤“一畫”說、王原祁“龍脈”說等一樣，黃賓虹的“渾厚華滋”說是對中國畫學的重要貢獻。

黃賓虹将“渾厚華滋”作為他的繪畫綱領，多得于董其昌的啟發，董其昌對元人張雨以“峰巒渾厚，草木華滋”評黃公望一語非常重視，并曾以“川原渾厚，草木華滋”來論董源、黃公望等南宗墨妙之法。清初以來，在董其昌影響下，不少論畫者以此語評文人畫境。其中王原祁是一位推闡者。他評黃公望，言其平淡天真，傅彩燦爛，高華流麗，“達其渾厚之意、華滋之氣也”，自有一種“天機活潑隐現出沒于其間”。他追溯黃家渾厚華滋之根源：“高房山傳米家筆法，而渾厚華滋又開大癡生面，兼宋人三昧者。”梁章钜有詩評吳曆畫雲：“渾厚華滋氣獨全，密林陡壑有真傳。不教墨井輸烏目，論畫司農未見偏。”而為黃賓虹所重視的畫家戴熙也以“拟大癡渾厚華滋氣象”為自己的追求。

黃賓虹在此基礎上，将“渾厚華滋”發展成一獨立的畫學概念。

其一，他以此語為宋畫精神之概括。黃賓虹論畫以宋畫為最高範式，荊浩、範寬之深厚，董源、巨然之蒼潤，以及二米之自然天成，是他宗法宋畫的三個支撐點。而在他看來，諸家均以渾厚華滋為要旨。說到董巨，黃賓虹說：“筆蒼墨潤，渾厚華滋，是董巨之正傳，為學者之矩矱。”他有題畫詩雲：“唐畫刻畫如缂絲，宋畫黝黑如椎碑。力挽萬牛要健筆，所以渾厚能華滋。”這是概括荊浩、範寬等的深重厚拙之境的。他以一語盡此之論：“畫宗北宋，渾厚華滋。”渾厚華滋是他從宋畫正脈中引出的一泓清泉。

其二，他以此語為士大夫畫之根本特點。其論畫有士夫、大家、名家三家畫之分，以士夫畫為最高，他說：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。”他認為，元代畫家之所以能發展“士夫畫”的傳統，就在于不忘宋人“渾厚華滋”的精神。他說：“元季倪黃俱從董巨築基，故能渾厚華滋。”

其三，他以此語為筆墨表現之最高法則。在當時中西繪畫交融的大背景下，這位當時極富智慧的繪畫理論家，認為筆墨是中國畫的特點，舍筆墨則無以言中國畫。他認為，唯有奉行渾厚華滋之道，才能深原筆墨趣味。他說：“筆墨重在變字，隻有變才能達到渾厚華滋。”

其四，他以此語為藝術最高境界。其85歲所作《太湖風景圖軸》（贈林散之）之跋雲：“太湖三萬六千頃，蒨峭廣博，渾厚華滋，以範寬筆意寫。”此中渾厚華滋則是從境界言之。他的渾厚華滋，是一種大境界、大氣局，具有包括宇宙、橫絕太空的氣勢。他說：“畫當以渾厚華滋為宗，一落輕薄促弱，便不足觀。”（85歲所作《山溪泛舟》圖軸題跋）他将渾厚華滋的境界創造，當做醫治明季以來畫中柔靡枯硬之病的良藥。

其五，他甚至将“渾厚華滋”作為民族性因素來體會。他說：“山川渾厚，有民族性。”1953年，他有題畫詩雲：“和合乾坤春不老，平分晝夜日初長。寫将渾厚華滋意，民物欣欣見阜康。”渾厚華滋，在這裡被當作中華民族的恢弘闊大之氣。他說：“董北苑從王維、李思訓、吳道玄諸家築基，以渾厚華滋為功，發揚中國民族精神，為文化最高學術，世無比倫。”他認為，畫宗渾厚華滋，是弘揚民族精神之需要。

“渾厚華滋”在元明藝術家那裡，是一般性的論畫術語，山川渾厚，草木華滋，是對山水畫意象特征的一般描述。而在黃賓虹這裡，将其熔冶為一個繪畫核心概念，一種昭示其審美理想、生命追求和最高藝術境界的概念，甚至是展示他人生理想抱負、以藝術來拯救人心、恢複華夏文明精神的關鍵概念。

黃賓虹的“渾厚華滋”也可分為“渾厚”“華滋”兩個語詞聯合來理解，但不是對山水畫意象形态的描繪，而具有特别的理論層深。他常将渾厚、華滋二者分别作為墨和筆的要求，墨要渾厚，筆要華滋，如同石濤所說的墨有蒙養之功，筆出生活之趣。在這個意義上，渾厚華滋，就是他時所說的“蒼潤”。他說：“畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨采。”“元人極意于蒼潤，幽深淡遠，超出唐宋。”但在更多的情況下，黃賓虹從體用關系中來理解此語。“渾厚”言其體，“華滋”言其用。唯渾厚，方能華滋。從體上言，他認為宋元畫得其渾厚，具有突出的力感。他說：“渾厚華滋，畫生氣韻，然非真力彌滿不易至。”渾厚是一種充滿圓融的精神氣象。但黃賓虹并不認為表現剛猛就是有力，他對明中期以來浙派、吳門的枯硬之風，始終持批評态度。他所提倡的力，非“子路事夫子時氣象”，逞強鬥狠，外露伸張，而是“筆底金剛杵”、平中“錐畫沙”、是内隐之力。故而以“渾”而隐括之。渾厚，是一種渾涵内蘊、潛氣内轉的力的形式。渾厚不是表面的筆力雄放、墨采縱逸，而須精神的含弘廣大、虛靜渾脫。

從用上言，“華滋”是虛渾的精神頤養和渾涵的筆墨所呈現的境界。“華滋”——如花一樣的滋蔓，如王原祁所言之“天機活潑”、石濤所言之“開生面”，具有生機活潑的韻味。“華滋”就是他所說的“秀”，是潛氣内轉中的“秀出”，是“剛健”中所含之“婀娜”，是渾厚之體中所釋放出的大用，與明末清初以來畫學中所推崇“蒼古之中寓以秀好”的境界庶幾相近。他說：“論畫者曰蒼雄深秀，畫宜渾厚華滋，至理相通。”他的華滋之境，不是忸怩作态的甜膩，而是蒼雄深厚中的秀潤，潤從蒼處得，秀自拙中取。

鋼琴家傅聰自幼随父研味黃賓虹藝術，數十年徜徉于此一藝術世界中，他說：“黃賓虹超過古人，就是他的‘内美’和‘樂意’。”這一概括對我頗有啟發。黃賓虹從體用上談渾厚華滋，渾厚為體，華滋為用，體用一如，亦即“内美”與“樂意”的統一。唯有潛藏深蘊的“内美”，才有這生機活絡的“樂意”。所謂“樂意相關禽對語，生香不斷樹交花”，綽約靈動的“樂意”是由“内美”之花傳遞而出的。作為一個重要的畫學概念，黃賓虹的“渾厚華滋”說，觸及三方面内涵，一是心靈涵養之功夫，二是筆墨操運之準則，三是藝術境界之特征。在文人畫發展史上，繪畫從來就不是一種滿足人們視覺享受的空間藝術，而是心靈修養的進階，一片山水就是一片心靈的境界。黃賓虹以“渾厚華滋”為文人畫之旗幟，追溯文人畫發展之正脈，并從中抽繹出民族精神之内涵，以雄厚蒼潤拯救流于荒怪萎弱的繪畫傳統，以渾全闊大去振刷清末以來萎靡的民族精神。

在有的論者看來，黃賓虹的畫學思想是保守的。這是對黃的誤解。黃賓虹并不認為畫為圖解政治之物。他在談畫史時說，最早的畫以宗教畫居多，乃神話圖畫。後來畫為宗廟朝廷服務，如院體畫。他認為畫乃一己心性之作，這是士夫畫的重要特點。以筆墨出己心的士夫畫，具有光明澄澈的逸士情懷、深沉厚重的生命關懷、骨氣清爽的精神氣質，它不是唯重外表、取悅于人的“君學”，而是一種“民學”——一種有氣格、有内美、求“骨子裡的精神”的藝術。其“渾厚華滋”畫學綱領的提出，正是服務于這樣的追求。

以下從三個方面，結合黃賓虹的作品，進一步談我對這一畫學概念所寓涵的内在精神的理解。

黃賓虹的“渾厚華滋”說，首先在一個“全”字，渾全的全，大全的全，渾璞而圓成無礙的“全”。這與中國哲學有密切關系。

《老子》說“大制不割”——最高的制是無分别的，它反對人通過強行知識說解撕裂世界的整全。道家強調“樸”與“璞”，前者反對有為，強調不作，認為淡然無極而衆美歸之，提倡“虛無恬淡寂寞無為”的創造方式；後者強調歸于“真璞”而未雕的世界。禅宗也強調圓成無礙的無分别見，“不立文字”即是此宗之精髓。道禅都追求一種“大全”境界。而儒家思想中的“不全不粹之不足以為美”，強調人與天地的會通合一，也與此旨趣相通。“渾”的哲學正于此凝結而成。

渾全無礙的哲學大緻在唐代影響藝術創造，成為一種普遍的審美法則。唐司空圖《二十四詩品》首品為“雄渾”，其言：“大用外腓，真體内充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。”此品防《周易》乾卦，講體精用弘的道理。“雄”之大用，來自于人心靈的虛渾狀态，頤養充盈的真體，超越具體的實在，解除人與世界的沖突，從而達到萬物皆備于我、渾然與萬物同體的境界。黃賓虹有時以“沉雄渾厚”一語來代替“渾厚華滋”，它與傳統美學中“雄渾”概念的意思正相契。

黃賓虹“渾厚華滋”之論，奠定于這樣的哲學和美學背景之上。正像梁章钜所雲：“渾厚華滋氣獨全”，黃賓虹的“渾厚華滋”，其旨趣多在“渾全”中得。他重視“全”，其實是對境界的推重。這是黃賓虹論畫基本立足點。他視繪畫為精神之遊戲，而非刻畫形迹。他認為，此在唐代王維雪中芭蕉、李思訓煙霞飄渺中即有存焉。宋人之所以超出唐代之作，就在于超越形式“刻劃”上。他說：“畫能使人遠，非會心人，烏能辨此？”所謂使人遠，就是有超出筆墨意象的境界。他甚至擔心人們将“渾厚華滋”停留在筆墨技巧之上，他說：“畫之妙處，不在華滋，而在雅健；不在精細，而在清逸。蓋華滋精細可以力為，雅健清逸則關乎神韻骨格，不可勉強也。”堆砌筆墨，不是渾厚；拈弄香草，亦非華滋。渾厚華滋，不是花樣翻新的模樣，而是渾淪氣象的創造。

故此，黃賓虹反對技巧的算計，強調藝術的“不可分析”特點。他說：“如董巨全體渾淪，元氣磅礴，令人不可端倪。”所謂“全體渾淪”，就是強調其渾然整全的特點。董巨乃至宋畫的高妙之處，雖賴筆墨而成，但又不能停留在斤斤計較中；雖然依一定的規制結構而成，又不可條分縷析。它具有一種“全體渾淪”之妙，妙在氣象的氤氲，妙在賴于筆墨又超越筆墨的努力。他論米家渾成法雲：“觀米字畫者，止知其融成一片，而不知條分縷析中，在在皆有靈機。”書畫觀氣象，氣象渾淪方為佳構。董其昌曾說，字如算子，則不為書。黃賓虹也曾言及此：“唐人奴書，字畫平勻，直如算子。院體作氣，士習輕之。”所謂藝道中“算子”之習，實是重技巧、輕氣象的傾向。

讀他的畫，确實能感到這一“大全”思想。自古以畫成家者，必有其特點。就文人畫而言，雲林之蕭疏，漸江之清冷，石谿之亂密，石濤之狂躁，八大之幽阒，一一有其人不可及之處。而黃賓虹也有其獨特處，他的厚密、暗滞、艱澀、幽寂和深秀，雖在他人之作中偶有所見，但黃賓虹卻将之冶為一爐，成一家氣象。他說：“畫有縱橫萬裡，上下千年，全師造化，自成一家。”其畫可當此評。

蒼莽雄放之勢，是黃賓虹繪畫之特點。他的畫，相比明人之僵硬，多了些許柔性，畫得更潤；又力避雲間、婁東之柔靡，出之以雄放。雖繞文氣，卻伴有力感。墨濃、筆重，草草之筆，也不流于浮薄，墨色淋漓，沉著痛快。他的書風和文風，均斬截有力，不枝不蔓，畫亦如此。他說：“畫有氣，方有韻，氣由力生。”他的畫多清剛之氣，晚年之作更有雕塑感，積點成塊，山石密黑突出，密點累積，層層加深，顯示出重拙的體量。其黝黑的意味和塊面的特征，似有羅丹青銅雕刻的凝重和幽深。

他的畫有钗股屈鐵之意。篆的遒圓流暢，隸的奇崛方整，在他的畫中均有顯現。篆隸之味，波折分明，抑揚頓挫，恣肆中有渾莽之象。又喜中鋒用筆，筆勢渾圓，骨梗在立，凜然有古風。他論畫推重明末鄒衣白、恽香山之法。香山曾雲：“古人用筆如彈琴，斷弦入木差可耳。”得金石趣味的黃賓虹，用筆如刀之铦利，又有刻印之味，老辣恣肆，如印刻之沖切自如，古拙蒼莽，老而彌笃。他的畫有欲語還吞的妙韻，總在頓挫上用力，欲前先退，欲上先下，逆勢而入，得魯公之法，又葆有蘇黃的恣肆。他的畫以點砸出，如農夫舂米，點點坐實。又如春蠶吐絲，絲絲吐出。他晚年對筆墨内在節奏的把握，如有神助。他說：“緩處不妨愈緩，快處不妨愈快。”此精警之論，非一般弄筆者所可言者。他的畫，妙在酣暢處，獨行醉墨，是沉醉的酣暢，是放曠的酣暢。

他的畫重筆墨，輕位置，并非位置不重要。黃賓虹作畫，非常重視這“大局”的斟酌，他于無位置中得位置，拘拘于位置，為自己定個框架，設一個定局，畫如算子，難免成為法度之奴隸。他的位置在“陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，回抱勾托，過接映帶”中，在“跌宕欹側，舒卷自如”處。所以他說：“奇者不在位置，而在氣韻。不在有形，而在無形。”他說位置之道，不以安排景物為職志，不以創造可視空間為目的，而如圍棋之氣局，在做一種大氣局，多活眼，做得活。他的位置是一種宇宙流，上下流動，或而厚密，或而空疏，或而一邊重一邊輕，有傾斜之勢，或而上重下輕，有黑雲壓迫之感，但總在他的點化中，注入活絡，變沉重為甯定，轉粗放于細柔。他的畫雖不刻意經營，其位置之趣可得，遠視之則崇山峻嶺，平疇遠陌，溪橋柳意，層層推進，曆曆可辨。

他的畫多取庭院深深之勢，墨與水交，分出層次，色與墨融，變出爛漫，不以表面物象布置顯示出空間之縱深，而以筆墨氤氲，顯出深厚。他作畫重“氣色”，色正氣渾墨正蒼，便是他的至愛。色不礙墨，墨不礙色，色墨渾融一體，别無判隔，所謂丹青隐墨墨隐水。他的畫忌南宗末流常犯的“松懈”之病，多畫得緊，黑密深厚，似乎氣都難以透出，然而他卻于此中得性靈回旋之自在境界，寓靈動活絡于緊勁連綿中。

他的畫還有墨色暈染一種，不是滿紙短促的枯筆線條，水氣重，墨淋漓，給人濕濕的感覺，色墨渾融一片，多用破墨法，層層暈染，邊際微妙。又有他特别拿手的漬墨法，以融墨之筆蘸水，快速戳于紙上，水墨旁沁，并非一味漫漶，那樣會出現他所說的雲間、婁東柔靡之病，而有行筆之迹，既給人煙雨空濛的感覺，又有清爽自立的骨骼在。

黃賓虹畫的渾全之方多矣，其要有三：

第一，他的“渾厚華滋”的渾全之法，是一種人與世界“共成一天”的創造之法。

渾全，或稱為“渾璞”，是對天地之性的複歸。它是一種牢籠天地、包涵萬象的精神，反映的是人與萬物相融相契的事實。與世界“共成一天”之方，用他的話說，是“和合乾坤”之法、“非人非天”之法。前引《和合乾坤春不老》題詩中“和合乾坤”一語，強調陰陽二氣的沖淡、天地兩儀的和融。得渾全之方，須将生命融于世界，不是站在世界的對面看世界，不是欣賞物之美，而是去除主體和客體的判隔，掙脫物和我互為奴隸的窘境，人與世界融為一體。《和合乾坤春不老》寫一個欣和條暢的境界，墨與色合，人與景合，山與水合，一團和氣氤氲其間。

黃賓虹說：“須一一透關，得大自在，一種蒼秀，非人非天。”他的渾厚華滋（蒼秀）之妙在“非人非天”之境。所謂“非人飛天”，既不在人，亦不在天，無天人之别，是為“具備萬物”，也即孟子所說的“萬物皆備于我”。如果物是對象，山水是人觀照之外在形式，如何能“備于我”——為我所握有？隻有融入世界，才能真正地擁有。如其所雲：“當其解衣盤礴時，奇峰怪石，異境幽情，一時幻現，而榮枯消息之機，陰陽顯晦之象，即挾之而出。”人從遮蔽狀态躍出，與物相融。

第二，他的“渾厚華滋”的渾全之法，是筆與墨會的氤氲之道。

石濤在《畫語錄》之《氤氲》章中所論之“筆與墨會，是謂氤氲”，此“氤氲”之法，就是渾成之法。如龔半千說：“然畫家亦有以模糊而謂之渾淪者，非渾淪也。惟筆墨俱妙，而無筆法墨氣之分，此真渾淪矣。”筆與墨會，有筆有墨。有筆而無墨，有墨而無筆，均失渾全之旨。黃賓虹說：“分明在筆，融洽在墨。筆酣墨飽，渾厚華滋。”他認為，筆在輪廓，在痕迹，在骨之立。而墨在渾成，在流蕩，在風之成。二者相融，方是渾厚華滋。

黃賓虹的最大貢獻之一，是對中國畫基本語言筆墨的研究和總結，并以具體的創作而證驗之。在筆墨受到重視的明代中期以來，還沒有哪位藝術家像他那樣，對筆墨研究投入如此精力，有如此豐富的著述，并取得如此的成就。黃賓虹說：“畫中三昧，舍筆墨無以參悟。”筆墨是中國畫的基本語言，是顯現中國畫根本特征的基本因素。他說：“我國繪畫，貴乎筆墨，如書法然。”他以此區别中西繪畫：“唯一從機器攝影而入，偏居理法，得于物質文明居多。一從詩文書法而來，專重筆墨，得于精神文明尤備。此科學、哲學之攸分，士習、作家之各判。”（《論中國藝術之将來》）脫離筆墨，既非中國畫。不講筆墨，則無法談中國畫。黃賓虹說：“六十歲之前畫山水是先有丘壑再有筆墨，六十歲之後先有筆墨再有丘壑。”在他繪畫的成熟期，将筆墨提升到山水畫的核心位置。他的這種判斷，是符合文人畫的内在規律的。

就傳統文人畫而言，筆墨可分為三層，一是作為物質存在的筆墨，二是作為中國畫形式語言的筆墨，三是作為一幅畫整體生命中的筆墨。可以分别稱之為物質之筆墨、技法之筆墨、生命之筆墨。黃賓虹的渾厚華滋說，正是融三種筆墨為一體，他對筆墨這一微妙特性的理解，實為卓見。如他推重的宿墨，是經宿而成的幹濃之墨，此是物質之筆墨。畫家以蘸水之筆融宿墨而為畫，水或多或少，觸紙或疾或徐，用腕或輕或重，此之為技法之筆墨。而以極少之水融宿墨而為畫，著筆遲遲，惜墨如金，入紙力輕，出孤鴻滅沒之痕迹，圖成丘壑，從而顯現出獨特的氣象（或雲境界），此之謂生命之筆墨。

在文人畫中，以筆墨畫成丘壑（意象），通過丘壑表現出氣象（境界）。沒有脫離丘壑的氣象，也沒有脫離筆墨的丘壑。當畫家作畫，運之于筆墨，形之以丘壑，表之以氣象，此中之筆墨，既非物質之筆墨，又非技法之筆墨，而是構成一幅畫整體生命的不可分割的部分。黃賓虹以渾厚華滋理解筆墨之性，正是抓住了這種生命整體感。他的筆墨論，僅僅扣住這個“渾淪”意、“整全”意，其要意也正在于此。

第三，黃賓虹的“渾全”之法，是收拾“破碎”的位置之方。

他常在“破碎”與“渾全”的相對性上來談他的“渾厚華滋”。清李修易說得好：“發端渾淪，逐漸破碎。收拾破碎，複歸渾淪。”在生命的最後一年，黃賓虹有一則山水題跋說：“雲間畫派蹈于凄迷細碎，筆力遜耳。”黃賓虹的晚年山水不避破碎，利用細碎與渾全的張力，來創造内在之勢，在破碎中得大全。他說：“古人運大幅隻三四大分合，所以成章，雖其中細碎處，多要以勢為主，一樹一石，必分正背，無一筆苟下，全幅之中有活絡處、殘剩處、嫩率處、不緊不要處，皆具深緻。”這個“勢”正是渾全之落腳處。

似乎黃賓虹一生追求的活絡，都從微妙中覓得。其于藝道，極盡盤桓，夢寐求之。夜月中參悟，晨課中拾得，遠遊中體味，古迹中摩挲。他留下的文字和圖像是其參悟後的很小一部分，可以略見其一生探索之痕迹。他的斟酌，總在點與線、筆與墨、色與水、枯與潤、明與暗、強力與細柔、生辣與溫存之間。不是他重視藝術辯證法，叩其兩端而得其正，而是他以一心去體驗，得到深邃的生命啟迪，他以自己的輕巧之筆，快樂而輕松地記下當時的感受，此頃他手中似乎沒有了筆，沒有墨，沒有一切物的存在，畫隻是與其談心的對象，他的心都付與晨霧輕煙中。黃賓虹的畫至為可貴之處在于，以從傳統中淬煉之筆，畫自己直接的活潑的生命體驗。

正如傅雷評他的畫所說：“筆緻凝練如金石，活潑如龍蛇。”他的畫看起來很“重”，落腳點卻在“秀”。他說：“作畫須楮墨之外别有生趣，趣非狐媚取悅，須于蒼古之中寓以秀好，極點染處見其清空。”他的“秀”不是表像中的絢爛奪目，而是于無秀中出秀，無春中見花。一如雲林所謂“源上桃花無處無”。其“渾厚華滋”之道，允為出秀之法。他說：“偏于蒼者易枯，偏于潤者易弱；積秀成渾，不弱不枯。”幹裂秋風與潤澤春雨截然不同，在畫家妙筆點化中，盎然春意從蕭瑟枯朽中溢出。他說：“有明沈石田、董玄宰俱自子久出，秀韻天成，每于深遠中見潇灑。”其渾厚華滋之創造，即于深遠中見潇灑。

從形式上看，其畫厚密、沉重、遲滞、粗莽，他卻要追求空靈、韶秀、清澈、高華流麗和燕舞飛花。他說“要生，要拙，要澀，要茅，要晦暗，要嫩稚”，他卻于此超越俗尚，自臻高格。他的畫雖無山紅澗綠，卻也見天香陣陣、芳菲十裡。其畫風姿綽約處，如金石中的爛銅，如老樹中的新花，又如千年古潭中暗綠的苔痕蘿影，又如溫潤細膩的翡翠綠玉。其畫之至境，或可以晉人“幽夜之逸光”一語來方比。其枯而見秀之方甚多，以下通過幾個方面來略述其意。

1、節節呼吸

“實中求虛，虛中求氣，節節有呼吸。”黃賓虹論畫重虛實，在疏密變化中極盡斟酌，抟實即虛，蹈光蹑影，使畫中筆墨盡有“呼吸”，使線與點都活起來，山與水都動起來。他作畫，如圍棋中的“做氣”，要做活一片天地。他所奉行的不在于取色而在取氣的藝術哲學思想，就是要“做活”畫面，使山與水通，天與地通，人與畫通，色與墨通，盡為周流不殆之世界。

他的畫追求“血脈貫通”。血脈貫通，精神煥發，一個生命體被創造起來，否則寒山瘦水盡為枯木死灰。他說：“欲知自然之妙，須斷續連綿，處處有情，節節回顧，若隐若現，不即不離，隔者可使之連，遠者可使之近。其法有層次，有布置，然不可誤入于工匠之流，墨守規矩準繩，而不能變化。”

其畫墨色飄逸，遠離墨潴之象。如其晚年所作設色山水圖軸，這是一幅漬墨之作，墨色淋漓，中有筆痕，雖有旁沁，終得收攏。構圖不是習見的向一邊偏去的慣例，而是以中峰為主，山巒向兩邊散開，色墨相融，由下向上抖去，煥若神明，若空林散花一般。山下林間點以赪色，極具爛漫之象。誠為晚年合作。

他的傳世佳品常有這“節節呼吸”之妙境。他晚年所作《江上漁舟》圖軸，此一墨色渾融之作，以秃筆劃成，筆中水分極少，線條短促，構圖簡勁，下筆有凝滞之感，這是春天的即興之作，寫西湖春來的欣喜，以墨為主，略施淺绛和青綠，富有逸氣，在粗莽的筆墨之下，一切物象似乎都虛化了，似物又非物，而老樹新芽，春波初蕩，溪橋下的春水蕩漾，也依稀可辨。雲如凍，山似蕉，老木新柳在舞，一葉漁舟隐沒，似乎映出水的澄明。如此之作，允為文人山水的傑構。黃賓虹說：“不為枝節之學。”于此畫可辨矣。節節呼吸，通體活絡。

2、光而不耀

他的畫追求“一片天光”，然而光明卻于“無明”意象中得來。這一思想深受董其昌、龔賢等影響，又如石濤所言，“墨海中立定精神”“混淪裡放出光明”。雖無光，而無量光明卻從黝黑中、晦暗中綽綽而出。那種高華流麗、一片靈光、奕然動人的境界，乃是黃賓虹山水的浪漫之處。

光而不耀，是黃賓虹數十年侍弄筆墨所悟出的大旨。光明的追求，不是對光亮感的描繪。老子說：“明道若昧”——光明的道看起來是晦暗的，寓明于無明之中。莊子所說的“光而不耀”——光明不是從炫耀中得到，也同此意。黃賓虹深谙此理。他的畫深藏這傳統哲學的精神密碼。如他的“亮墨”之論即如此。他說：“墨為黑色，故謂之黑墨。用之得當，變之為亮，可稱之為亮墨。”他引蘇轼論墨之語，要使“光清而不浮，精湛如小兒目睛”。如在宿墨上反複積染，幹後墨凝結，若有光亮存焉，墨花散放，凝練而沉着，非炫人目，而沁人心。黃賓虹的“亮墨”一說，頗見創意，這一墨法的探讨成功，為他的造境提供了可能。

黃賓虹山水前後期有筆墨差異，但并非有“白賓虹”“黑賓虹”之别，早年他的畫清新雅淡，晚年其畫一片黝黑，并非由白轉黑，好黑雲壓城之勢，而是要從黑白中跳脫，在最重濁的黝黑世界中，打破黑與白的對立見解，超越黑白的知識分别，在“大白若黑”——在無光明中追求光明。當代學者丁羲元曾說：“他的畫有一種濃重的氛圍，有一種哲理的神秘，在黑與白的朦胧之中透出人生的曆練和回眸。”誠為笃論。

如他提出的“五筆七墨”中的重筆法，便是黑入太陰之法，其中所潛藏的正是大白若黑的道理。黑與白是相互對待的，黃賓虹之透黑之法，畫夜行山，畫黑密景，畫月移壁，都在這脫略。脫今者以古，去近者以遠，出白（清晰、具體、明白）者入黑，光而不耀，清而不浮。不在黑白疏密之對比，而在超越具象之努力。

3、爛銅味

黑中可以有光，墨中也可出采。“高墨猶綠，下墨猶赪”，此為梁元帝論畫語，南北朝時，畫者就注意到墨可代色的道理。黃賓虹對此古法極為重視，在注解《山水松石格》時拈出此理。他重視墨色互融，更重視墨中取色。如他從焦墨、宿墨中探出“綠”來，誠為其微妙之創造。為墨一道，焦墨為難，非學力深者難降其筆，而黃賓虹善焦墨，其至于妙者，真可豔若綠雲。他說：“要使用焦墨如重青濃綠，無不入化。遙遙數百年，惟明季垢道人程穆倩山水深明斯理。”經夜的宿墨，水少而凝固，也是造境之不可多得者。黃賓虹說：“宿墨之妙，如用青綠。”他每以此墨綠來創造他獨特的境界。

墨中取色，實為造境。他在90歲所作《江村圖》題跋中說：“山川渾厚，草木華滋，董巨二米，為一家法，宋元名賢，實中有虛，虛中有實，筆力是氣，墨采是韻。”空林散花，原是由黑墨中轉出。他說：“大癡全用赭石，王蒙多用花青，不在取色，而在取氣。取氣也者，乃氣韻。”墨色是形，墨氣是神，以形寫神，方能精光四射。他晚年常有淺绛山水之作，此類佳作多有樸拙沉醉的意味，色墨一體，墨中裹孕着淺绛，沉着凝重，又有縱肆之味，筆意荒率又有細謹之處，饒有文氣。又有以墨為主略施青綠的山水，他的淺绛或青綠，都形貌古樸，神采煥發。他的畫緣此創造一種“爛銅味”。熟稔金石之道的黃賓虹，将這種印章中的審美趣味帶入山水中。

4、欲吐還吞

黃賓虹的筆酣墨飽中蘊回旋之勢，煙樹朦胧中有出塵之志。不似石濤的躁動，也不像垢道人的蒼莽、石谿的亂柴堆積，他這裡有幽深的煙霧，有沉醉的迷離，有放縱中的優雅。他的畫少有大開合，卻有真激蕩。畫不以棄迥為要，多是平常之景，在他的妙筆處理下，卻有幽阒寂寞，似塵中所有，非塵中所見。

他的畫有一種頓挫感。他承繼中國傳統書畫思想，一陰一陽之謂道的“勢”的創造，是他奉行的準則。黃賓虹的畫常畫得很大氣，如晚年所作設色山水軸，（圖八）硬朗拙實中有靈動，給人印象深刻。圖寫山居生活，村落掩映在叢樹之中，一人從橋上過，上有飛泉、遠山，凡常之景，畫得聲色俱佳。近視亂亂，遠觀層次分明、杳然深遠。大氣銜山，空林廓落，成吞吐往還之勢。

他的畫多有騰踔之勢，讀其畫，或而有飛旋之想。如浙江省博物館所藏之山水圖軸，（圖九）泉由高山兩峰間滑出，鬥折宛轉，畫下部靠中有一圓型水庫，是山家常有之觀，似乎帶動整個畫面作飛旋，山在飛，樹在飛，橋在飛，泉也在飛，在飛旋中有甯定的村落，有悠然前行的隐者。總是這半壑松風，一灘流水，畫來則有萬般機趣。

5、松秀感

他的畫受清中期以來金石風影響，然旨趣卻不像金農、趙之謙等作品，很少有連續性的長線條，也少有一視可知的塊面。零星的、松散的、不着形象的造型，随意婉轉的節奏，短促的輪廓線，枯淡的粗點皴，拖泥帶水，邊際不清。凡此，使其畫饒有“松秀”之韻。

碧苔芳晖，輕雲靉靆，如夢如幻，邊際漫漶，不着實處，似是非是，黃賓虹常在這樣的模糊中追求松秀。這是渾然中的秀出。他80多歲後畫越發模糊，這與其白内障眼疾有關，又非全是，最相關處乃因他的境界創造，他要于此取一種意合之法，随意婉轉，老辣縱橫。如他極晚之年的設色山水圖軸，皴染兼帶，墨色渾然，樹若有若無，山若隐若現，雖受米家山之影響，又有不同風緻。輕舟來歸，沉重中有輕松，粗莽中有機趣，一種松秀，猶可掬玩。

要言之，黃賓虹之活潑機趣，源自于中國傳統的生生哲學，生生不已，追求鸢飛魚躍的“活潑潑地”真精神，此之為黃賓虹“華滋”論的要诠。

黃賓虹是傳統文人畫的接續者，超越形式是文人畫的宗旨，也是其論畫要則。他說：“取象于筆墨之外，脫銜勒而抒性靈，為文人建畫苑之幟。”超于象外、獨抒性靈，黃賓虹于繪畫之道的一切努力，都建基于此。

黃賓虹說：“凡畫山，不必似真山，凡畫水，不必似真水，欲其察而可識，視而見之而已。”他于此提出了“别峰相見”的觀點，頗解人頤，他說此受到禅宗“教外别傳”的啟發。作此峰則非此峰，意思是不在峰中，不在筆墨中，不在意象中。文人山水之獨特處有二。一不将山水當做“風景”。如果隻是從山水外在形态上去參取，山水成為外在之景物，我成了一個愛山水之美、畫山水之象的主人，山水成為我控禦的對象，成為一道“風景”。這是與文人山水大異其趣的。文人山水，畫山水，是畫一片心靈的境界，畫人與世界優遊的感覺，此中之山水是與人相與優遊之“存在”，而非為我覽觀之對象。故而說山非山、水非水。二不将山水當作心靈的比喻、象征物。雖然文人山水畫強調抒發性靈、表達内在情感，但表現在畫中的山水絕非“内在情感”的“外在呈現物”，如果是這樣，山水本身隻是一種媒介，從而失去獨立的意義。這種符号論的解讀與文人山水的事實相去甚遠。

在文人畫中，藝術家的心靈照亮山水，山水既不是一種對象，又不是一種徒然外在的呈現物，而是與人“共成一天”、組成生命境界的“相與”之生命，是與我“相見”的“别峰”——非以物質對象、象征符号呈現的生命之丘壑。

畫此丘壑，不在此丘壑，又不離丘壑。文人畫中的丘壑是由獨特的形式造成的，這就是山水畫的語言“純化”問題。我在《南畫十六觀》中曾說：“文人畫有一種超越形式的思考，變形似的追求為生命呈現的功夫。文人畫的根本努力，主要在于形式的‘純化’。因此，文人畫的研究中心，在‘表達什麼’與‘如何表達’二者之間，以後者更為重要。”所謂純化，是一種提煉，是具體形象的虛拟化，物質形态的超越化，山水存在的境界化。純化是對傳統語言的純化，對外在物象的純化。畫家在古法與外物之間流連，删汰雜質，提取最适合表現自我的筆墨、位置語言，形成自己的創造語彙。

黃賓虹“渾厚華滋”的審美理想，是通過純化的山水語言來實現的，這促使他在與古為徒、師法造化、自出機杼中鍛造更适合境界創造的形式，使他的筆墨語言更純潔，更沉靜，更内斂。境界的淨化、筆墨的程式化和形式的簡化，是黃賓虹重視的三個語言純化的手段。

1、境界的淨化

黃賓虹視繪畫為心靈救贖之工具，“藝術救世，不可不奮勉之也”（《說藝術》）。他将藝術當作救贖人心之工具。他提倡内美，所謂“品節、學問、胸襟、境遇，包涵其廣”，認為繪畫具有潔淨靈魂、提振人心之功能，反對徒然悅人耳目的外美。他認為畫不能留于“物質文化”（意為外在形式），而須以“精神文明”為标的。他認為，“文化之高尚，尤重作風”。故其繪畫之理想樣态，首在有光明正大之象，有“一團和氣”，不為浮薄孟浪之态。他對傳統畫史的勾陳，始終不脫此旨。他反對一些柔靡、浮薄、枯硬之風，也與此有關。他說：“乃至江湖浪漫之作，易長嚣陵；院體細整之為，徒增奢侈。”此即針對繪畫的功能而言。

他的渾厚華滋的理想世界，是靜穆的藝術境界。黃賓虹對傳統美學的“靜水深流”猶有心會。他說：“宋元名迹，筆酣墨飽，與會淋漓，似不經意，頗有靜穆之緻。”他作畫，以“有一種靜穆之氣撲人眉宇”為高格。心不潔淨，用墨無法。他說：“畫用宿墨，其胸中必先有寂靜高潔之觀，而後以幽淡天真出之。”畫者以清心潔韻照亮筆墨，複以筆墨意象出我胸襟氣象。筆墨者，我之筆墨；畫中氣象，乃我心中氣象。我以筆墨創造丘壑，筆墨、丘壑、氣象在我的生命貫穿下，融為一體，這是一種深邃的性靈切入的功夫。

2、筆墨的程式化

程式化，是決定文人畫發展的命脈。其突出特點就是它的虛拟性。程式化使畫面呈現的物象特點虛化：它将繪畫形式中的實用性特點（物）虛淡化，作為具體存在（形）的特點也虛淡化。與一般畫家不同，黃賓虹現存畫迹，多無題跋，也非贈人之作，也非專事創作所為，而是他的習畫記錄，他研究古畫、揣摩筆墨、記錄研究繪畫的圖像記錄。所以他的畫迹帶有強烈的研究性痕迹，其中記載着他如書家臨帖的記錄，包含他探讨藝道的軌迹。這裡包含着一種形式語言的“過濾”。他的“過濾”标準，在“以北宋風骨，蔚元人氣韻”一語。此本是他評漸江畫之語，為其一生奉行。就像龔半千所說的：“以董巨為規模，以倪黃為遊戲。”他以元人之氣韻去融會宋人之風骨，得其始基，化其風度。他說：“黃子久師法北苑，汰其繁皴，瘦其形體，巒頂山根，重加累石，橫其平坡，自成一體。”又說：“學古人不能變，盡是籬堵間物。”這個“變”，就是他的“過濾”。

有一種鈎古畫稿，是他的“背臨”，此類作品今存有數百幅。他平生經眼古畫甚多，在故宮鑒畫，所記讀畫達四千多件。他常将這些“記憶中的作品”，在每日晨課中勾勒寫出，單線勾勒，不加染著，記畫中位置，主要物态，空間布陳，畫家題詩，甚至他人的題跋，一一錄之，一如繪畫著錄著作，隻不過是以圖像來著錄罷了。此類“背臨”，其實是一種抽絲剝繭的功夫，并非是原樣複演，他也無法做到此。其中多雜有自己的體會，或強調其畫境，或重其筆墨，或在意其布陳，筆下浮出的幾縷硬痕、幾許物态輪廓，是他揣摩的心得。

在鈎古畫稿中，有一幅仿巨然之作，略其形象，唯有高樹寒山之影像，全以渴筆焦墨為之，不用渲染，浮空蹑影，其雪後生香之态可見。他頗重巨然平淡幽深、野逸高朗之境。他臨李成，活化其清曠潇灑之境，有幾幅鈎古畫稿中的李成，唯有枯木寒林，前人評李成氣韻飄渺欲仙、骨力矯矯如遊龍、神彩霏霏如翥鳳，均通過其幾縷筆痕去捕捉。他揣摩範寬，重其雄奇老硬，而高朗寬厚亦在其中。

這其中還包括不少“以别人的眼看古畫”一種，這又多了一層“過濾”。如他平生好漸江、鄒衣白、恽香山之作，他常透過這幾位近世大家的眼去看前代宗師之作，如鈎古畫稿中有數幅橅寫香山之作，而香山又是揣摩前代大師之作，如橅董巨，橅二米，黃賓虹于此着意，層層過濾後的影迹，成為日後累積其藝術大廈的基本語言。

這其中包含着開闊的意緒回旋空間。如一幅藏浙江省博物館的畫稿，題雲：“此大小米家法也，垢區、鷹阿往往以焦筆為之，亦淹潤有緻。”在畫的下部渴筆焦墨勾畫出幾縷痕迹，上部天空略擦些墨影。初視與二米的畫法沒有任何相似處，水氣很重的漫漶，在這裡變成了焦枯，煙雲飄渺的質态在這裡脫化為硬硬的墨影，這其實是程邃、戴本孝兩位黃賓虹鄉賢心中的米家法，黃賓虹深然之。所取長天雲物、脫略山川之風姿，究其本，還是米家法的核心。程、戴二家的風範，得于米家法的真傳，卻帶入了黃賓虹的“生命方程”中。當然，這其中最主要的還是他直接臨摹前世宗師之作。浙江省博物館藏有大量黃賓虹家人所贈臨摹畫稿，這裡可以看出他步武宋元的痕迹。

他還有大量的寫生畫稿，當然不是實景的速寫，視其筆下所出，與所對之景，幾無任何相似之處，細視之又有幾分相似，它畫的是他心靈的影像，外在物象是刺激藝術家的興會之資，而他所要畫的不是外在之景，而是心中之“興”——他真實的生命感受。他臨戴本孝畫，錄其詩雲：“何處無深山，但恐俗難免。更上數層峰，此興複不淺。”這個“興”也是他的目标。他常常以香山法、漸師法、北苑法、大癡法、雲林法等等，去畫朝夕晤對之山水，将古法、實景與自己的意興三者打成一片。他曾談到此一體會：“近悟于古迹與遊山寫稿，融會一片，自立面目。漸覺成就可期。然全以筆墨用功為要。”（1947年與朱硯英書）

黃賓虹一生創立了不少山水語言，這些語言雖然與傳統有密切關系，但納入到他的語言系統中，便賦予新穎的内容。如他對筆痕的強調，給人留下極深印象。他說：“下筆便有凹凸之形，此論骨法最得懸解。”這本是董其昌論藝之語，一筆之下，如在四天無遮的宇宙中劃下痕迹，于是便有了溝壑，便流出自己心靈的端緒。他晚年的畫就從重骨骼入手，以矯南宗後學之流弊。他通過觀察外在物象，所悟出的“雨淋牆頭”，成為他畫中的一個程式，其實就是強調潤而不失其梗概。他有詩雲：“我從何處得粉本，雨淋牆頭月移壁。”如他引黃山谷“如蟲蝕木，偶爾成文”，做起點陣行當，點點積起。如蟲蝕木的點法，也成了他的筆墨語言。其《溪山柳亭》圖軸，畫的是湖邊柳意，此極平常之景，在他則畫得很有趣味。畫多用點法，有蟲蝕葉之象。點與線，線由點出，從點入手，即從根源入手。畫之深厚，非點則無以積之。這是深通畫理之觀點。

他的夜行山，更是他的當家語言。他說：“夜行山盡處，開朗最高層。”在夜行之山中尋求熹微的光明，夜行見山頂，光亮沿其邊，月黑星稀亦如此。他說宋人最善此道：“北宋畫多濃墨如夜行山，以沉着渾厚為宗，不事纖巧，自成大家。”此語言是大白若黑中的轉換，在渾然天成中的萃取，在厚密深重中對松秀的把玩。

3、形式的簡化

他的畫，一如孔子評《易經》時所說，在“潔靜精微”中。大道至簡，黃賓虹在晚歲對此理體會愈加深刻。他對簡淡一法期許極高，他說：“畫非精工無以明其理，非簡淡無以全其真。”在他看來，畫史的發展，就是一個趨于簡化的過程。唐人尚繁冗，尚有刻畫，宋人去其刻畫，而出以心靈之法，但筆墨意象尚繁。“元人簡逸，三筆兩筆，無筆不繁。”明人更加簡括。當然，簡不是對筆墨繁多的厭倦，而是水墨畫發展的趨勢所使然。其實，水墨畫取代丹青，蔚為中國畫正宗，就是為脫略形似而設的。

簡，是一種形式狀态，而“減”則是達于“簡”的工夫。數十年裡，他縱心筆墨、泛觀物象、自造丘壑的工夫，就是在“做減法”。去轍迹，遺形貌，脫略山水之迹，推原筆法之妙，化物象組織為筆墨意趣，變丘壑呈現為靈心節奏。他對宋畫近視不類物象、遠觀景物粲然之法，尤有會心。黃賓虹的畫雖脫略其象，但并非走向抽象，他說今世之欺世盜名者，必托之以無常形者也，在抽象上下功夫，終同小兒之戲，不悟畫之高妙之境。

他在揣摩古法中“做減法”。他推崇雲林的減法神工。他說：“要知雲林從關仝、荊浩入手，層岩疊嶂，無所不能。于是吐棄其糟粕，吸其精華，一以天真幽淡為宗。脫去時下習氣，故其山石用筆，皆多方折，尚見荊關遺意，樹法疏密離合，筆極簡而意極工，惜墨如金，不為唐宋人刻劃，亦不作渲染，自成一家。”荊關遺意，不可能不高，雲林學其法，縱然再高還是他人法，一出于雲林之手，還是要删其層岩疊嶂，汰其層層幽深，以一筆之痕，當荊關之重巒，出一灣瘦水，便是前代大師之萬壑松風。也無刻劃，也無渲染，他是損之又損，以至于抽出簡淡的意象世界，抽出他的雲林家法。

工于意而簡于筆，遺其貌而取其神。這是黃賓虹論“簡”的持守。他“做減法”，不是減筆墨，減構圖，減少意象的呈現，而是意思超脫，迥出物表。“簡”，或近禅家的心靈的不執著、不沾滞。他說北宋“簡之又簡，皆從極繁得之”。不是畫面構成的繁簡，而在取意之簡。他說：“龔半千言，宋人千筆萬筆，無筆不簡，元人三筆兩筆，無筆不繁。古人重筆，不論繁簡，繁簡在意不在貌也。”以意統之，不在刻劃，不在吳裝時習。

他在做減法中，修煉自己心靈的“損”道，也即拙道、無為之道、雲淡風輕之道。他的筆墨深厚，他的理論累積深厚，晚年他的意想世界更深厚。勃郁的生命狀态，在沉潛的靈淵中湧動。他論雲林雲：“其畫正在平淡中出其無窮，直使智者息心，力者喪氣，非巧思力索可造也。”心如大海，不增不減，風來無咆哮，浪去見清流。數十年裡，黃賓虹醉心于山水之道中，似乎他每日都在畫中行，但與同時代的很多畫家比，他的“畫家”的感覺、“創作”的意識最淡，或雲其畫如西人之“無标題音樂”，他的數千作品，如書家臨帖之作，隻是逸筆草草，無一字之題，甚至無一山可象，允當習畫之功課、參悟之憑藉，一如八大山人所說的“涉事”——他弄筆墨，是來做這件事，這件如一日間坐行起卧的事而已。由此亦可見其心意的雲淡風輕。或有謂是黃賓虹之遺憾處，我倒以為正是黃賓虹之精警處。半千說得好：“畫到無畫，是謂能畫。”太把自己當畫家，其實并不是一個好畫家。

質言之，黃賓虹不是沒有可議處，他是一位有很高學養的藝術理論家，但其理論與實際的創作間，時有不相吻合處。理過其辭、以學問為畫，多少也傷害了他的意象創造。他追蹤古法的過程，是為了立自我之法，但為古法所執，在他的畫中不是沒有顯現。即就其理論而言，也有重複處、因襲處、不夠圓融處。但黃賓虹是中國近百年罕有其匹的畫家，他的獨标清流的抱負，有深通中國哲學思想的智慧，有對中國傳統藝術精神窮幽入微的理解，尤其在筆墨一道的研究所得上，上窮數百年，未有其人，他的研究結論，是對中國繪畫傳統的絕大貢獻。他一生如此執着地探求他所認可的藝術道路，執着到有些僵化，所留下的書畫之迹，記載着一位真誠的藝術家的靈魂和藝術水準，與那種浪得其名的所謂大師劃然有别。黃賓虹創造了一個令人神往的藝術世界，又開啟了通往中國傳統繪畫智慧世界的路徑。

這裡是智慧的“淵薮”。

選自朱良志主編《内美靜中參》，浙江人民美術出版社，2015年5月第1版

北京墨軒臻品藝術 | 傳承文脈·印藝互聯

主攻學術·挖掘新人·引領收藏

圖文|網絡

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!