《中國古代毛筆研究》書影（一）

毛筆形制的流變大緻可以分為四個階段。戰國時期以前制筆的工藝比較簡單;漢朝工具有了進步;六朝到唐以纏紙法為主;宋元明以後主要為散卓法。毛筆的形制一直處于不斷變化和完善的過程中。形制的演變對于書體發展以及書風的影響較大，研究毛筆形制對于研究書法史、書畫鑒定以及創作風格有重要的意義。馬叙倫提出：“餘覺古人所用之筆極須研究。魏碑中有許多筆法，以今筆試之不得。……水興堂制者，色近狼毫，而柔過之，用之亦使轉如意。凡晉魏名迹中許多筆法及姿态， 皆可自然得之。故知有不關筆法而實筆使之然者。”文章中便強調了研究古代毛筆形制對于書法創作的重要性。

一、“柳骨”與“出鋒須長”

1.柳公權“出鋒須長，擇毫須細”的革新口号

關于柳公權與毛筆，曆史上有兩段記載值得我們注意。第一段文字載于宋代《文房四譜》，此書距離唐代時間不遠，應當可信。

宣城世傳宣州陳氏世能作筆，家傳右軍與其祖求筆帖，後子孫猶能作筆。至唐柳公權求筆于宣城，先與二管語其子曰：“柳學士如能書，當留此筆，不爾，如退還，即可以常筆與之。”未幾， 柳以為不入用，别求，遂與常筆。陳雲：“先與者二筆非右軍不能用，柳信與之遠矣。“

王羲之的書法多為行草書，以韻見長，變化無窮，而柳公權的書法多為楷書，以法見長，瘦勁工整。由于書體、書風的差異，柳公權自然不習慣王羲之用過的筆，其中形制的差異恐怕也是原因之一。這段文字對于柳明顯帶有一定的貶意，意即柳不如王。當然，也不排除是宣城筆工的一種說辭。有學者認為宣城陳氏以造傳統短鋒勁毫聞名于世，從家藏右軍帖到仿制右軍筆，已有挾古人以自重的意味，說柳公權不能用，則是貶彼以褒此的自誇心理。盡管如此，這段話的大意與下文柳公權擇筆“所要優柔，出鋒須長，擇毫須細，取管不在大，副切須齊”的主張是一緻的。柳公權批評當時有些毛筆“出鋒太短”“過于勁硬”等，這種批評确實是有的放矢。柳公權要求出鋒要長，也就是縮短納入管中的筆毛部分并解放纏紙束縛的部分。筆頭長，用筆則能收放自如，不至于轉折僵硬，行墨也不容易幹枯。他還要求筆毛要細，這是對唐以前慣用粗壯的紫毫的挑戰，影響非同小可。日人大村西崖稱筆鋒之長者，自柳公始，就是這個道理。

《中國古代毛筆研究》書影（二）

2.“顔筋”變“柳骨”——工具差異

顔真卿楷書具有篆籀之氣，豐腴雄渾，結體寬博而氣勢恢宏，骨力遒勁而氣概凜然，有“顔筋”之譽，如《顔勤禮碑》《漢太中大夫東方先生畫贊碑》等，這些當是雞距筆的典範作品。

柳公權學顔，然後創新出柳體，與他所選擇的長鋒毛筆有較大關系。如上所述，柳公權喜歡用鋒長、毛細、管小的毛筆。相對于短鋒筆，這種毛筆更容易表現出瘦勁的線條，而且可以較為自由地表現出筆畫起訖處的修飾筆觸。如柳公權楷書起筆、折筆處的裝飾效果，似乎與長鋒筆的表現力有關系。《玄秘塔碑》用筆挺勁、瘦硬而舒展，正是長鋒筆遊刃有餘的體現。《神策軍碑》是柳書的代表作之一，用筆方圓兼備、“洪潤自如”。周必大曾評柳公權《赤箭帖》稱：“顔筋柳骨，古有成說。公權《赤箭帖》，字瘦而不骨露，沉着痛快。” 評價頗高，瘦而不露骨， 正是柳公權要求“毛細”以求“點畫無失”的擇筆表現。王世貞雲：“柳法遒媚勁健，與顔司徒媲美。”“媚”字恰恰點出柳公權所用長鋒軟筆(與雞距筆相比較而言)的特點。

就行書而言，顔真卿的《祭侄稿》等為雞距筆所書，渴筆、枯筆較多，這與短而秃的硬毫筆很有關系。柳公權的《蒙诏帖》當為長鋒筆所書，用筆剛柔兼濟，以柔馭剛。《祭侄稿》以鋪毫為主，用筆勁挺而硬拙，收筆處筆觸多露出賊毛，如“郡”“在”“叔”“年”“每”等字，這正是頓筆時相對獨立的副毫與筆心分開所造成的。《蒙诏帖》以斂鋒為主，用筆婉曲生動，硬拙少，用墨潤濕，枯筆少，遊絲連帶，能粗能細， 提按自如。收筆少開叉的毛鋒，圓潤而細膩，如“林”“冷”“幸” 等字，這是長鋒細毛筆的特點。此帖用筆粗細對比強烈，在僅有的二十多字裡能表現出如此豐富的提按變化，無疑得益于長鋒筆的表現力。

《中國古代毛筆研究》書影（三）

二、蔡襄“以散筆作草書，自成一家”

蔡襄工正、行、草、隸書，與蘇轼、黃庭堅、米芾合稱“宋四家”。《宋史•列傳》稱他：“襄工于書，為當世第一，仁宗尤愛之。”蘇東坡說：“君谟天資既高， 學識亦至，當為本朝第一。”

宋初散卓筆的興盛為寫意書風的形成提供了工具基礎。蔡襄的行草書便是散卓筆的典型産物。沈括說蔡襄“以散筆作草書，謂之散草，或曰飛草，其法皆生于飛白， 自成一家”。散筆，即散卓筆。散卓筆解放了有心筆纏紙的約束，具有鋒長的特點， 提按相對自由多了。剛剛興盛起來的散卓筆大多數制作水平低下。蔡襄說：“今世筆例皆鋒長難使，比至鋒銳少損，已秃不中使矣。”可見，散卓技術在宋代仍然處于發展階段，許多筆工還沒有完全掌握它的制作技巧。其中，包括散紮時襯毛的層次及襯毛的用量等問題都不容易處理。如果襯毛不得當，鋒銳稍稍磨損，筆頭就容易變秃。當然，也有制作散卓筆的高手，如諸葛高、許、房用等。蔡襄稱：“宣州諸葛高造鼠須散卓及長心筆絕佳，常州許所造二品亦不減之。”相比短鋒筆，蔡襄更喜歡長鋒散卓筆，筆心與副毫出鋒齊整而勁健，如蔡襄所說：“房用之筆果可用，鋒齊勁健。”

沈括為何要專門把蔡襄作散草提出來呢?原因在于蔡襄利用散卓筆創造了“散草書風”，别具新意。據沈括記載，這種“散草”兼有章草和飛白書的特點。蔡襄在談散草書寫時曾自豪地說：“每落筆為飛草書，但覺煙雲龍蛇，随手運轉，奔騰上下， 殊可駭也。靜而觀之，神情歡欣，可喜耳。”的确，散卓筆鋒長而且筆身不纏紙，因此提按、頓挫都非常自由，很适合縱橫揮灑。因此，蔡襄能利用散卓筆随手運轉，上下飛騰，毫無窒礙之感。

《中國古代毛筆研究》書影（四）

蔡襄的散草作品《陶生帖》中有雲：“襄：示及新記，當非陶生手，然亦可佳。筆頗精，河南公書非散卓不可為，昔嘗惠兩管者，大佳物，今尚使之也。”蔣維锬認為劄中之“河南公”是指唐書家褚遂良。此說有誤。在此，河南公當為宋绶， 帖中提到的送筆給蔡襄的人可能是宋绶。宋绶筆劄精妙，仁宗皇帝多取其書作藏于宮城。傾朝都學宋绶，号為“朝體”， 可見其影響之大。蔡襄與他為同齡人，完全有可能互相往來。

《陶生帖》婉轉有緻，提按自如，一氣呵成。與唐代賀知章有心筆所書《孝經》相比較，蔡襄用筆重頓處不見筆心、副毫散開的痕迹，圓潤飽滿。蔡襄《陶生帖》轉筆勻稱，而《孝經》用副毫的筆觸非常明顯，轉筆時常見筆觸突然增大增肥，墨色濃淡分明。蔡襄折筆裹鋒自然，不見筆心與副毫分離的失控現象，這與蔡襄創立的散草與新興散卓筆的運用頗有關系。《思詠》和《虹縣》二帖風格類似，也為散卓筆所書。總之，蔡氏的飛草“自成一家”與工具的運用關系密切。

《中國古代毛筆研究》書影（五）

三、形制的變遷與蘇、黃的書風

明人婁堅《學古緒言》卷二十：

宋時筆工稱宣城諸葛，然蘇、黃之論似微不同。東坡于諸葛之外，頗稱程奕及吳說父子，且謂散卓筆非諸葛不能制。自餘筆鋒譬如著鹽曲蟮，作字有筋無骨。而山谷極稱吳無至無心散卓，且雲試使人提筆去紙數寸，欲左右皆能如意則諸葛敗矣。似又以懸腕枕幾而分，非筆之通論也。

這說明早在明代，人們已經開始關注蘇、黃二人擇筆的差異。然而，他們的差異不是婁堅所稱的“微不同”，而是迥異。就姿勢而言，蘇轼習慣單鈎着腕倚桌而書寫，黃庭堅則喜歡雙鈎懸腕而書。就作品大小而言，蘇轼多小字行書，黃庭堅多大字并擅長草書。因此，蘇、黃二人的擇筆習慣必然有差異。有學者稱蘇、黃擇筆的焦點集中在筆的“有心”還是“無心”上。實際上， 并非僅僅如此。宋代處于兩種筆制交替的階段，有心筆代表宋以前的纏紙法，無心筆則是在北宋興盛起來的散卓法。蘇轼偏于守舊，喜歡短而健的有心筆或散卓筆，黃庭堅為革新派，喜歡健中帶柔的無心長鋒筆。這種差異對兩人的書風産生了直接影響。

《中國古代毛筆研究》書影（六）

1. 蘇、黃與諸葛古法筆

(1).蘇轼：“唯諸葛氏獨守舊法，此又可喜也”

蘇轼認為諸葛筆仍能沿襲唐制，毫健心圓，評價極高。他常常贊歎諸葛筆制作奇妙之極。唐林夫曾經贈送二十支諸葛筆給他，蘇轼認為隻有善書者才能真正識别這種佳制的妙處。蘇轼流放嶺南後回都城，偶然在叔靜家用到諸葛筆，驚歎不已， 稱贊諸葛筆含蓄内斂，“乃爾蘊藉耶”。蘇轼甚至把用諸葛筆當作流放歸來以後的喜事之一：“今日于叔靜家飲官法酒，烹團茶，燒衙香，用諸葛筆，皆北歸喜事。”蘇轼之所以如此喜愛諸葛筆，主要因為諸葛筆精妙且傳承了古法。蘇轼曾說：

本朝宣州諸葛氏筆，擅名天下久矣。縱其間不甚佳者，終有家法，如北苑茶、内庫酒、教坊樂。

諸葛筆自魏晉以來就已經聞名天下，講究古法的傳承，唐代的雞距筆便是諸葛家族的典型制作，宋代又稱為“三副筆”。蘇轼《筆說》贊曰：

近日都下筆皆圓熟少鋒，雖軟美易使，然百字外力辄衰， 蓋制毫太熟使然也。……唯諸葛氏獨守舊法，此又可喜也。

可見，除了形制以外，熟毫也強調傳承舊法。宣城諸葛高所制散卓筆，有三分之二藏于管中，“大概筆長寸半，藏一寸于管中， 出其半，削管洪纖與半寸相當”。這種制作效果很接近唐代有心短鋒筆，與同時期筆工制作的散卓筆有差異。因此其他人想模仿諸葛筆，雖用心良苦，“而草野氣終不可脫”。這說明諸葛筆制作水平的精深且偏重于古法。

(2)黃庭堅：“試提筆去紙數寸書，諸葛筆敗矣”

對于諸葛家族的筆，黃庭堅并沒有陳見，評價頗為客觀。黃庭堅對諸葛高“三副筆”頗為欣賞，“鋒雖盡而心故圓，此為有輪扁斫輪之妙”。這當是諸葛家族的舊法秘笈。不但如此， 而且諸葛筆講究信譽。黃庭堅也使用諸葛筆，可能主要用于書寫小字。但是，一旦提腕書寫大字，諸葛筆就有問題了。黃庭堅稱：

然學書人喜用宣城諸葛筆，著臂就案，倚筆成字。故吳君筆亦少喜之者，使學書人試提筆去紙數寸書，當左右如意，所欲肥瘠曲直皆無憾。然則，諸葛筆敗矣。

也就是說，諸葛筆不能左右如意、随心所欲地表現曲直、粗細的筆法。這裡或許包括諸葛三副筆及深納管的散卓筆。三副筆屬于有心纏紙法，主要适用于楷書和小字，筆鋒的伸縮性及表現力有一定的局限。納入管中深達三分之二的散卓筆也有同樣局限。因此，黃庭堅稱“諸葛筆敗矣”。此處，黃庭堅暗指蘇轼過于依賴諸葛筆，這恰恰體現了二人擇筆及書法觀點的差異。後來，黃庭堅曾明确指出蘇轼擇筆的缺陷。他在《跋東坡論筆》裡稱：

東坡平生喜用宣城諸葛家筆，以為諸葛之下者猶勝它處工者。平生書字，每得諸葛筆則宛轉可意，自以謂筆論窮于此。見幾研間有棗核筆，必嗤诮，以為今人但好奇尚異，而無入用之實。然東坡不善雙鈎懸腕，故書家亦不伏此論。

蘇轼對于諸葛古法筆的主張，并未得到書家們的響應。可見，古法有心筆一類的短鋒筆已漸漸不為人所重視了。

《中國古代毛筆研究》書影

（七）

2 蘇、黃與散卓筆

(1) 蘇轼：“妄出新意，形制詭異”

對于諸葛筆的态度，蘇、黃可謂同中有異，差異主要在于書寫的表現力上。但是，對于新興的散卓筆，兩人的意見卻大相徑庭。蘇轼認為新興的散卓筆為時人好奇尚異的産物，鋒軟無心，形制怪異，沒有實用價值。蘇轼稱：“若用今時筆，立虛鋒漲墨，則人人皆作肥皮饅頭矣。”由于當時散卓筆的技法尚處于發展階段，的确存在許多缺陷。虛鋒漲墨的毛病，與散卓法入管淺、出鋒瘦長有關。蘇轼認為原因就在于“不經師匠， 妄出新意”，此觀點未免有些保守。

對于黃庭堅愛用的散卓筆，蘇轼形象地批評為“如著鹽曲蟮，诘曲紙上”。而黃庭堅所用的棗核散卓筆，蘇轼也常常譏笑說“今人但好奇尚異，而無入用之實”。由此可見，蘇、黃二人對毛筆取向差異很大，黃庭堅也不服蘇轼的批評，依舊我行我素。事實上，當時使用散卓筆已經成為大勢所趨。蘇轼在流放八年後回到中原，發現士大夫都用散卓筆寫字：“買筆于市，皆散軟一律。”這大概是蘇轼沒有預料到的。

《中國古代毛筆研究》書影（八）

(2) 黃庭堅：“作無心散卓，小大皆可人意。”

與蘇轼恰恰相反，黃庭堅對散卓筆贊賞不已。當蘇轼批評他用的散卓筆時，黃庭堅自我解嘲說：“此徐偃筆也。有筋無骨， 真可謂名不虛得。”這段诙諧的答語說明黃庭堅用的散卓筆瘦長且虛鋒，較為柔軟。《山谷題跋》記載了一段關于筆工吳無至的故事。吳無至是晏幾道的酒客，喜歡談論人物，言行似酒俠。黃庭堅曾經多次同他飲酒，後來在晏丞相園東作筆。黃庭堅稱贊他“作無心散卓，小大皆可人意”，并将自己比作吳無至的知音。“今都下筆師如猬毛，作無心棗核筆，可作細書， 宛轉左右，無倒毫破其鋒，可告以諸葛高、李展者，侍其瑛也。”無心棗核筆屬于散卓筆，盡管制作散卓筆已經成為一種潮流， 但許多筆工的技術并不成熟。黃庭堅推崇諸葛高、李展、侍其瑛等少數筆工，稱贊他們的毛筆婉轉自如、選毫精到。黃庭堅尤為推崇秀才侍其瑛的棗心筆，認為含墨能力強且圓健。黃庭堅還指出制作無心散卓筆難度大，關鍵在于心靈手巧。

《中國古代毛筆研究》書影（九）

此外，除了推崇新興的散卓筆，黃庭堅還嘗試使用羊毫筆， 這表明他擇筆似乎有一種“趨軟”的嗜好。他試用張耕老羊毛筆後稱贊不已，并誇獎羊毫散卓筆“無心為樸”，與雞距筆相比具有自身的優勢。

擇筆的不同，對于蘇、黃二人書風的影響自然不可忽視。如蘇轼單鈎執筆為“側卧筆”，類似于握鋼筆的姿勢，對筆頭的長度必然有一定的限制，所以他愛用諸葛短鋒筆。在這些因素影響之下，蘇轼書法用筆多取側勢、扁肥，形成深厚樸茂的風格。黃庭堅擇筆的習慣對他的書風也産生了極大影響。黃庭堅喜歡雙鈎懸腕而書，筆頭自然不能太短，否則不利于左右揮灑。據分析，黃庭堅的《經伏波神祠詩》《松風閣詩》及草書《諸上座草書卷》《廉頗蔺相如傳》等書法風格與他喜歡的瘦長筆鋒或羊毫筆頗有關系。黃庭堅書法中伴有的微小擺動， 與蘇轼的線質差異非常明顯，可能是由筆鋒柔弱所造成。尤其是豎畫或撇畫的收筆部分往往帶有波動，更應是蘇轼所稱“著鹽曲蟮”“虛鋒軟熟”的瘦長鋒筆觸所為。

總之，蘇、黃的分歧透露了北宋書法風尚悄然轉向的消息。由于紙張制作尺幅的增大及執筆方式的改變，書寫大幅作品成為一種趨勢，隻宜于方寸之間揮灑的諸葛三副有心筆的改革勢在必行。而以黃庭堅為代表的元祐書家群在理論和實踐上的努力無疑為“無心散卓”的風行起到了推波助瀾的作用。

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《中國古代毛筆研究》

8月7日 晚19:30

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總監丨馮錯

主編 | 淩晨

編輯 | 土曾 小君 祁朦

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