◎趙晨

《咆哮》，一部名字聽起來很像《權力的遊戲》蘭尼斯特族語——聽我怒吼（Hear me roar）的Apple自制劇。光看劇名還以為劇集主創們有“要麼讓她發聲，要麼聽她咆哮”的烈烈野心和熊熊鬥志，然而劇情卻被雄偉的标題映襯得出人意料的平淡。

此劇根據愛爾蘭80後作家Cecelia Ahern的同名小說改編而來，選取原著中的八篇拍攝，每集30分鐘，短小平淡，頗有小品文之風韻，正是貫徹“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”之旨。老舍先生曾對此下過一定義：“小品文，Essay，意思是投擲，像小兒投錢遊戲那樣，一下兒便要打着。無論它講說什麼，它總須一擊而中，所以它是文藝中的小品，小文章。小，可并不就是容易。”

既要輕松又要一擊即中，是對劇集縱向平衡與深度挖掘的考驗，《咆哮》選擇從“她”入手。

标簽預告帶來匠氣

首先是視角的高度統一，一至八集均貫徹了片名即主角的原則，她們分别是消失的女人，吃照片的女人，擺在架子上的女人，身上有咬痕的女人，被鴨子喂食的女人，解開自己遇害之謎的女人，退回丈夫的女人和愛馬的女孩。不難看出，這是一次關于“她”的命題作文，八則故事的主語和關鍵詞都是“她”。

女性寫作、女性導演、女性主角的三方合力聚焦不同境遇中的她們，不再将她限縮于被凝視的單一境遇中，而是突破男性視角對女性的想象與限制，從她的經驗出發，塑造她的形象，講述她的故事，發出她的聲音，深入挖掘她的内心世界。

1975年，勞拉·穆爾維的大作《視覺快感與電影叙事》誕生于女性解放運動的大潮流中，借助精神分析理論和父權制秩序兩組資源展開。勞拉指出在主流的電影叙事中包含以男性為中心的“視覺快感”，父權文化貫穿其中，鏡頭與男性凝視的目光同構。論文發表40年後，NECSUS雜志曾組織女性主義電影研究三人談，再次請回勞拉，結合自己長期的學術經驗與寫作實踐，她指出女性主義的研究視角應該放在當代而非曆史時期。此外，當下的女性主義不僅在學術意義上，還在更廣泛的社會、文化、政治意義上回歸。循着勞拉的視線觀望《咆哮》，不難發現這部稍顯平淡的劇集在塑造女性主體、表達女性困境、構建劇集與當下的關聯、擴充女性主義的邊界這幾點上付出了可觀的努力。

除了女性性别這一個同類項，簡單提煉一下八集的關鍵詞，分别是：族裔、回憶、凝視、平衡、PUA、仇女、物化、複仇。都是分量不輕的詞彙，而這些重壓詞彙卻環繞在女性的生活中，以她視角展現這些房間裡的大象無疑更為直觀。借助“日常生活”這一在女性主義第二次浪潮中被重新發現并在第三次浪潮中崛起為中堅的精神價值領域來呈現這些困境，力破主義與思想本身無法規避的形而上氣質亦是踴躍嘗試。

但是劇情的硬傷也由此而來，明确的标簽使得演員和劇情都囿于完成标簽，揭下标簽之後人物的立體度和層次性大打折扣，與生活的關聯度也稍顯生硬，由是劇情過于直接明晰的現實指涉顯出三分刻意。劇集中每一個單集的成功與否，也就取決于如何化解這種由标簽預告所産生的匠氣。

寓言套困境

顯然，這是一部概念大于情節的劇集。但是這并不令人厭倦，因為劇集将女性生活中所遭遇的八種困窘境遇以寓言的形式呈現出來，從而順理成章地預演了該境遇的極端狀況，以作警示。寓言是一個經典的詩學概念，按照柯勒律治的判斷，此概念包含将抽象觀念轉化為圖像語言的意義。影視媒介無疑是展現圖像語言的最佳媒介，借助幀幅完成言意同構，但是，要在三十分鐘内将這些抽象的概念、沉重的意義以影像形式展現出來，并且不懸浮，難度系數頗高。新瓶裝舊酒，寓言套困境，這是《咆哮》的突破路徑與顯著特色。

第一集，黑人女性在公務會談中被一幫白人男性忽視，以至于明明在現場的她像是消失了一般，用消失寓言展現被忽視的境遇。

第二集，兒子即将離家，母親患病偶發失憶，女兒與母親的身份合法性受到雙重挑戰，她吃下照片便能找到過去的回憶，由此照片成為回憶的表征。劇集中還提到遊戲《塞爾達傳說》，亦是對回憶的指涉。

第三集，典型的嬌妻養成記，女性放棄工作嫁人，被困在家庭中的一個架子上。格奧爾格·西美爾曾在《金錢、性别、現代生活風格》一書中如此寫道：“金錢婚姻似乎是一種慢性的賣淫行為，婚姻中金錢操縱的那一部分同等程度内在地剝奪了人的——不管是男人還是女人的——尊嚴。”被擺放在架子上的女人是被擺放在金錢籌碼上的人，是被剝奪了尊嚴、被徹底物化進而淪為展覽品的人。

第四集，工作家庭難兩全的超人媽媽，難以負荷的抽象精神重壓以皮膚瘡疤具象展露。

第五集，生活屢屢受挫的單身女性在一隻鴨子身上找到了情感依靠，跨物種的愛戀也逃不過異性對女性的規訓與控制，煤氣燈效應在生物界的全方位顯靈。

第六集，以超現實的手法完成陰陽之我的共同在場，揭示男孩因仇女而起殺心的真相，展現生死兩極間的女性困境。

第七集，丈夫成為和衣服鞋子一樣的商品，有标價可退換，與第三集彼此呼應，物化的兩性寓言。

第八集，探讨以女性身份如何面對複仇這樁精神倫理事件，同時以馬揭示女性性别奧秘。

——梳理之後，不難看出劇情并無驚世駭俗的内容支撐，也沒有令人目瞪口呆的價值輸出，有新意但不出挑，有傾向但無立場，是一部奉行中庸之道的女性小品文合集，點到即可，過多不談。

在本雅明這裡，寓言不僅是修辭學概念，而且是看待世界的一種方式。在頹敗的現實境遇面前，寓言的功能在于此間蘊含憂郁的碎片、反抗的火種以及威脅的武器。如果從這樣的層面來理解《咆哮》的中庸與平淡，可将其視為平靜的申訴，而不是歇斯底裡的呼号。意圖是讓觀衆看到存在的問題，而不是提出解救之道；目标是警示觀衆形勢嚴峻，而不是割下異性的頭顱點火歡慶。因而《咆哮》既是獨像的專注呈現，又是群像的衆聲和鳴。将每一集的寓言指涉聚集起來，可以聽到劇方的發聲：女性依然身處各種各樣的困境，不要忽視。

女性主導自己的表達

那麼平淡和中庸是否意味着《咆哮》不值一提呢？并非如此。當代法國最具影響力的思想大師之一皮埃爾·布爾迪厄認為：“‘老生常談’在日常生活中發揮着巨大的作用，所有的人都可以接受它，并且是在瞬間接受。”是的，内容和題材的平庸恰是“老生常談”的最佳注釋，既然女性的生活中充滿諸多困境，并且未得到改善與幫助，讓更多的人看到，才能談論下一步，即如何解決。既然有人不聽不看不管不顧，那就不斷地言說，一種唠叨的美學在誕生。

近年來，探讨女性人格，描摹女性精神的劇集已不少，《使女的故事》《大小謊言》《永不者》都是典例，熒幕上的女性形象日益多元，女性故事圖景逐漸蔚為大觀，随之浮現的女性問題亦層層堆積在觀衆面前。因此，《咆哮》存在的問題也是整個社會文化存在的問題，無路可走的結局和中庸的表達不該是我們對《咆哮》的怨怼，而是對大環境的質問與懷疑。《咆哮》還不是呐喊，而是上下求索的彷徨，一種溫和的嘗試，不以性别的二元對立映照女性自身，而是在女性視角下呈現女性經驗，表達女性境遇，展露女性精神。由此，咆哮也是一種姿态，關乎探索與交流。寄沉痛于平淡，隐深思于留白，留白處正是你我着墨之地與努力之境。

此外，這并不是妮可·基德曼第一次擔任制作人，上一次是《大小謊言》，依舊是全女性陣容，依舊探讨女性問題，依舊是成績不俗。肉眼可見的是女性精神深度的擴展，女性角色人格層次的立體呈現，林心如擔任制作人的《華燈初上》以及賈靜雯擔任制作人的《媽，别鬧了！》也沿着這一路徑繼續前進。女性主義于這些制作人而言并不隻是一個單薄的口号，而是切實的生存體驗和生命際遇。

《我的天才女友》第三季中，萊農讓自己的女兒不要看《包法利夫人》，原因是書裡到處可以看到男人眼裡女人的樣子，女人提出的觀點也被男人當成寫作素材。事實的确如此，女性主導、自己表達，雖然并不一定都是十分佳品，但必然會為影視世界增添另一種表達的可能。正如影後弗蘭西斯·麥克多蒙德在2018年奧斯卡頒獎典禮上的所做所言，她邀請在場所有女性的提名者、電影人、制作人、導演、編劇、作曲家等人起立，這個著名的“罰站”事件讓當晚的投資方與制作人進一步看到了女性的存在及其身後的力量。最後弗蘭西斯以“Inclusion Rider”兩個詞結束了自己的感言，這指演員在簽署合同時可加入的一種多元包容條款，以确保電影制作過程中的性别和種族平等。這不僅是影後的感言，也應是普通女性的期待。

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