作者 | 朋朋 編輯 | 範志輝

“粉絲花了一個億，愛豆的歌還是沒人聽。”

說起流量明星的音樂作品，這基本上是大衆的典型印象。盡管從數據上看，他們已經在華語樂壇締造了一個又一個令人咋舌的數字銷量神話。

數據顯示，2020年5月，肖戰的單曲《光點》在上線93小時35分鐘後銷售破億，成為華語樂壇史上第一張銷售破億的數字單曲。而緊随其後，蔡徐坤、張藝興、鹿晗、王一博都先後實現了“億”的突破。

但即便如此，提起這些流量明星的名字和歌曲，大衆卻想不起哪怕一段耳熟能詳的旋律。因為實在缺乏代表作，以至于推薦一首自己的歌給别人，還要冒着被群嘲的風險。

那麼，流量明星的歌曲真的不值一聽嗎？為什麼實現了如此高的銷量後，頂流藝人還是沒能擁有一首高國民度的作品呢？

“我記得兩年前，十大熱歌榜單裡基本都是愛豆，網上罵聲一片。好了，看了今年的十大熱歌之後，你覺得哪個香？”

2021年年末，在TMEA頒出的華語樂壇十大熱歌被推上輿論的風口浪尖時，知名樂評人、音樂制作人鄒小櫻在微博上評論道。彼時，“抖系”神曲屠榜了十大熱歌，網友紛紛憤慨華語樂壇已死。而網絡神曲如今能突圍到主流的頒獎舞台，一定程度上是因為政策監管之下流量藝人的式微。

“2018年以前，國内頭部的流量歌手聘請國際知名制作人，或者直接從國際版權庫買歌。”鄒小櫻告訴音樂先聲，這段時間的努力讓國内流量音樂的制作水準“多快好省”地達到了國際水平，“那時的流量歌手們正在進行一場‘國際軍備競賽’。”

2014年，陸續回國發展的“歸國四子”将“流量明星”一詞帶到内娛，他們憑借粉絲的超高的執行力和購買力，受到了資本市場的青睐。相應地，在音樂的制作邏輯上，由國際團隊操刀詞曲、制作成為常态，流量明星們也緻力于全方位複刻歐美、日韓的水準。

比如，在鹿晗的音樂作品裡，Djemba Djemba和Santell是兩個不能忽視的名字。其中，Djemba Djemba是洛杉矶知名的制作人、作曲人和DJ，他與Madonna Ciccone、Justin Bieber、Britney Spears都有過合作，還與Santell攜手制作了鹿晗的專輯《RELOADED》和《XXVII》。而張藝興則從《獨角戲》開始沿用了韓國的制作團隊Devine Channel，他還為張藝興量身定做了專輯《SHEEP》。

這些國際制作團隊保障了音樂作品的專業度，具備了相當的國際制作水準，但另一面，在制作上的高投入卻無法讓這些歌曲出圈，形成與其匹配的國民度和影響力。

究其原因，“沒人想聽外來和尚念本地的經。”資深唱片企劃、知名樂評人流水紀評價道。

在他看來，從語言到風格一味模仿歐美和日韓的流行音樂，本身就是在冒險。模仿和複刻的盡頭不過是“一模一樣”，對于國外市場而言，同樣水準的作品大可不必聽“舶來品”，而在音樂産業愈加全球化的同時，國外頂尖的流行歌手對于國内的歌迷而言一樣唾手可得。

換句話說，想靠完美複刻國際水準，注定是無法打開市場的。“國内的流量歌手在占據了絕對的資源優勢的同時，卻沒有兼顧華語樂壇獨有的發展曆史、審美樣态，損失了本土文化的根源性和審美上的差異性。”

鄒小櫻則認為，追随經國際市場曆練過的曲風，本就是因為流量明星在追求“合理、安全和保險”。流量明星的音樂創作勢必要兼顧各方的利益，占據如此廣大的市場份額，決定了他們必須對受衆的期待作出回應。因此，決定了他們的音樂作品始終“風格大于内容”。

“流量明星的歌詞始終是比較弱的，我們能期待流量明星表達什麼呢？”鄒小櫻告訴音樂先聲，“輸出大道理？對社會議題發表意見？對于他們的身份而言都是不合适的。面對歐美流行音樂和K-POP浸潤下長大的年輕粉絲群體，流量明星隻能帶來他們認為酷的音樂。”

反觀目前流量明星為數不多的破圈歌曲，《大碗寬面》算一個，《青春修煉手冊》也算一個，但都沒有國際團隊的“保駕護航”。

“《大碗寬面》的傳播已經剔除了它的音樂屬性。”鄒小櫻認為，《大碗寬面》更多地為聽衆提供了一個可以消費的“梗”，在互聯網上活躍的群體都會為歌曲本身攜帶的傳播模因（meme）狂歡。“本質上和楊超越的那一句‘燃燒我的卡路裡’一樣，根本不算音樂的勝利。”

而《青春修煉手冊》的不可複制，更在于市場大環境的變革。

“《青春修煉手冊》是基于唱片工業的思維完成的作品，就像小虎隊的《愛》、《青蘋果樂園》一樣，唱片工業會重點考慮歌曲的傳唱度。”鄒小櫻評價道。

巧合的是，知名音樂制作團體火星電台成員曾宇在采訪中也将TFBOYS與小虎隊進行類比，“小虎隊有多少金曲，而TFBOYS又有多少金曲。唱片時代的邏輯早已不适用于互聯網時代。”

隻可惜，這兩首歌曲都不能從音樂本身出發，為流量明星的音樂提供“破圈”的經驗。這是否意味着，沒有出圈的音樂作品，隻是流量明星的鍋？

在互聯網的語境下，“流量”本指在一定時間内網站的訪問量，以及手機等移動終端上所消耗的字節數。

2014年後，“歸國四子”為内娛制造了明星使網站訪問量、手機移動終端上網流量的現象級暴增，“流量”一詞越來越多地成為明星的前綴，用以表征他們超凡的人氣、影響力和号召力。

2018年，中國的“偶像元年”踏着韓國的足迹狂奔而來，“打投”、“做數據”成了甚嚣塵上的新詞彙，“流量明星”在時代紅利的助推下迅速進入大衆視野。此刻，當我們再回憶那個獨屬于“蔡徐坤們”的夏天，多少有些唏噓。

如今，當明星或藝人再冠以“流量”作為定語的時候，不再僅僅代表“有熱度、有人氣”，反而有了幾分負面意味：流量明星由粉絲經濟催生，依靠狂熱粉絲的消費能力赢得資源，在公衆的認知裡，“流量明星”與“實力藝人”全然對立了起來。

“會有朋友跟我說，隻可惜他是易烊千玺。”

2018年，流水紀作為A&R企劃制作統籌和易烊千玺合作他的首張迷你專輯《我樂意沉默釋放内心焰火》，邀請了陳偉倫、郭頂、火星電台和荒井十一擔任制作人。轉年，他們合作了易烊千玺的第一張音樂大碟《溫差感》，在這張專輯中，易烊千玺不僅進行了多種曲風的嘗試，還将專輯中完成了一次完整而深入的、兼顧文藝和流行氣質的概念表達。

2020年，易烊千玺憑借這張專輯提名了第20屆南方音樂盛典的獎項，并最終獲得了由諸多樂評人、媒體人、音樂人組成的專業評審團給予的特别推薦。

“專輯發布以後，很多人都收獲了驚喜，給出了肯定。”身為專輯企劃的流水紀，言語間提及另外一種特别的“遺憾”,“但是也有朋友跟我說，如果演唱者不是易烊千玺，是一個沒有流量身份的新人做出了這樣水準的歌曲，沒準兒收聽、肯定這張專輯的人會更多。”

近年來，良莠不齊的流量明星搭乘“選秀快車”迅速進入市場，偶像失格、愛豆塌房作為頻頻潑向選秀工業的冷水，沒有澆熄資本的熱情，反而澆灌着“流量藝人＝數據至上＝缺乏實力”的固有邏輯茁壯成長。

“我覺得這也是一種奇妙的悖論，一方面，以易烊千玺為代表的頂流藝人和團隊，願意與專業人士合作一些有突破的、颠覆大衆對流量愛豆認知的音樂，另一方面，因為他是流量（明星），不乏有人還沒聽就已經預判這個東西是不好的。”

與此同時，選秀工業和流量明星的大火也改變了内娛造星的方法論。

“《創造101》、《偶像練習生》以後，國内市場開始直面偶像這一個身份，我更願意把偶像、演員和歌手視為三個完全不同的職業。”

鄒小櫻認為，流量明星實際上的核心價值是輸出人格魅力，作為演員或者歌手身份的專業性要求反而退居其次。“這在全世界都是一個共性問題，比如AKB48的歌曲在日本的歌迷間也被質疑難聽，但是這并不妨礙她們成為日本的國民偶像。”

曾宇也提到， “對于多數流量明星而言，音樂隻是他們完善個人商業價值的工具。”流量明星并不以音樂起家，他們的職業發展規劃與全職音樂人完全不同，在音樂制作上所秉持的态度完全不同。

易烊千玺的事業發展路徑，也佐證了這一現象。

通過兩張專輯，易烊千玺的音樂在業界樹立起不俗的口碑。“他通過電影領域的表現，成功讓大家接受了他是一個有實力的青年演員，做到了大衆層面的破圈。”流水紀表示。

在完成《溫差感》專輯以後的第二年，易烊千玺主演的電影《少年的你》實現了票房與口碑雙豐收，實現了從“流量明星”到“實力演員”的身份轉型。得到如此積極的市場反饋後，易烊千玺在音樂上的探索腳步相對放緩，2020年以後他在音樂作品主要是單曲和OST。

在流量明星外，互聯網邏輯之下，音樂行業本身的變革也讓“出圈”一事變得越來越玄學。鄒小櫻坦言，“在去中心化的大背景下，對所有歌手而言，出圈都變成了概率問題。”

當音樂流媒體降低了音樂發行門檻、短視頻入局音樂行業之後，每天都有數以萬計的音樂進入市場，流量明星的對立面俨然從實力明星變成了網紅，他們共同争奪聽衆的注意力。“就去年的市場而言，除了莫文蔚和陳奕迅以外，很多實力歌手都沒有耳熟能詳的作品，這種環境下再以出圈要求流量明星顯得過于嚴苛。”

即便是以自下而上的方式走出的網紅類歌手，也并非會因為所謂“洞悉了市場偏好”而萬事大吉，同樣可能在變幻莫測的大衆審美面前畏手畏腳。由于缺少流量明星的資源傾斜和公關加持，他們往往更迫切地想要以一首過硬的“破圈”歌曲來證明自己。

與劉宇甯合作過歌曲《乞丐》歌詞，并擔任企劃制作統籌的流水紀表示，2019年，考慮到劉宇甯剛爆紅不久的職業階段，希望可以在歌曲中講述一個愛而不得同時足夠通俗的故事，盡量最大範圍地喚起共鳴。但是直到進入錄音棚，當時的劉宇甯甚至還在猶豫是否要唱這首歌。原因是擔憂歌迷會不會買賬，“可能缺少短視頻熱歌的特質，不夠抓耳，不夠‘徹底接地氣’。”

可見，互聯網推翻了電視時代夯起的巴别塔，在音樂乃至整個文化上，公衆已經很難在審美偏好上達成共識。不僅是流量明星，各類音樂人都隻能面對自己獨有的受衆群體深耕作品，然後在超前廣泛的聽衆群體間等待一個“破圈”的可能。

“登上春晚一躍成為男女老少都認識你、喜歡你的全民偶像的時代，早就過去了。”在流水紀看來，“也許隻有粉絲群體足夠大的流量明星，才敢在音樂作品上做個人化的表達。”

加拿大傳播學者麥克盧漢曾提出，“媒介即訊息”的著名論斷，認為媒介本身才是真正有意義的訊息。

在他看來，真正有意義、有價值的“訊息”不是各個時代的媒體所傳播的内容，而是這個時代所使用的傳播工具的本身，以及它帶來的社會變革。縱觀如今由流媒體主導的音樂産業，可謂将這一論斷推向了極化。

在唱片業時代，廣播電視和實體唱片作為音樂承載的媒介，打造了許多火遍大街小巷的全民偶像。

從四大天王到快樂女聲，本質上都仰仗着媒介培養的審美共識。而在唱片業崩盤、流媒體接管之間，網絡歌曲和彩鈴下載到MP3中，音樂的制作和發行都呈現出全新的樣态，并向下沉市場進軍。而在當下流媒體與短視頻分庭抗禮的時代，互聯網思維重塑了整個音樂行業的體系和格局。

在曾宇看來，媒介的變化使得國内錄制音樂産業的發展分崩離析。

就歐美樂壇而言，他們的錄音工業發展是數十年來一以貫之的，發展出專業化的人才和分工，有相對嚴謹的行業共識，由此保證了從業者在相似的審美和技術水平下良性競争。國内的音樂行業在飛速的變革中，原始而混亂地運行着，而在廣泛而複雜的聽衆面前，數據逐漸成為主導力量。

“平台方有選擇地把歌曲放在首頁上推薦所創造的收聽量，再精良的制作也很難追趕上。在這個過程中，平台方是主導力量。”曾宇多少有些無奈，“在國内，早早地混淆了娛樂産業和音樂産業。前者刺激受衆的消費，後者才追求藝術上的質感。”

流水紀也認為，目前音樂市場表面上占據了比從前更多的資源、觸及更廣泛的聽衆，但也在追求經濟效益的同時，浮現出專業化下降、缺乏良性協作機制的問題。

“團隊常常希望流量明星‘無所不能’來實現粉絲間号召力，藝人本身也‘自信心爆棚’地參與到各個環節中，缺乏術業有專攻的團隊分工與配合，雖然不缺錢、不缺資源，但缺少适當的溝通與磨合，作品始終經不起考量。”

對于流量明星而言，一方面是資本邏輯下，發歌考慮的是為了挖掘更多商業價值；而另一面，國内薄弱的行業基礎和配套體系，又無法保證他們像歐美和日韓一樣同時實現叫好和叫座。

至少在短期内，作品無法出圈的困局裡，他們同樣無能為力。

當提及如何破局時，鄒小櫻提到，“希望娛樂行業冷靜下來，向用戶需求和專業化靠攏。”

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