獅子王思而不學則殆?内容摘要：陶刻自有史以來，長期處于一種無詳細文字記載論述、無理論系統框架、無美學評判标準、無流派傳承體系、教授學習通過口述身傳的非自覺狀态這裡所說的陶刻是一個狹義上的概念，專指運用于宜興紫砂泥材質所制坯體的裝飾方法，其它曆史時期、地域中的磚、瓦、陶瓶類的銘刻不在今次讨論的範圍内本篇試圖從中國書法繪畫的精神理法切入，多角度淺釋以刀代筆一說的立足根本與以刀代筆意識可能對陶刻創作産生的影響，今天小編就來聊一聊關于獅子王思而不學則殆?接下來我們就一起去研究一下吧!

獅子王思而不學則殆

内容摘要：陶刻自有史以來，長期處于一種無詳細文字記載論述、無理論系統框架、無美學評判标準、無流派傳承體系、教授學習通過口述身傳的非自覺狀态。這裡所說的陶刻是一個狹義上的概念，專指運用于宜興紫砂泥材質所制坯體的裝飾方法，其它曆史時期、地域中的磚、瓦、陶瓶類的銘刻不在今次讨論的範圍内。本篇試圖從中國書法繪畫的精神理法切入，多角度淺釋以刀代筆一說的立足根本與以刀代筆意識可能對陶刻創作産生的影響。

關鍵詞：書畫筆墨、以刀代筆、通感移情、意象表達

十年前碾轉來宜，在蜀山老街閑逛時意外見識到了一種在泥坯上雕琢字畫的手藝，當地人曰：陶刻。同時也聽到了一個詞彙：以刀代筆。問及出處，言者雲或是陶刻大家任淦庭所述。對于當時的我來說，陶刻、以刀代筆、任淦庭，陌生、疑問、似是而非。也正因為這份疑問而産生的好奇，迫使我進行陶刻的學習、實踐以及對陶刻技法的摸索與思想體系的深入思考。

陶刻，顧名思義，是應用于陶制坯體的一種裝飾方法。陶刻的刀法，主要是運用斜口刀在器物表面進行陷地陰刻，通過劃、切、琢、刮的技術手段，對線條粗細和明暗深淺實現表達，模拟紙面書畫作品中藝術形象的形神關系以及筆意跌宕、渲染豐富的變化參差。陶刻的表現内容多為中國書法繪畫作品，因此如何通過對刻刀的熟練把握來表現書畫作品的筆墨氣韻，是每一個陶刻從業人員必須面對的一個問題；同時也因為陶刻表現内容的風格使然，使陶刻富有了一絲文人氣息。

一、概念的厘清與重塑

既然剖析與研究以刀代筆的概念，那麼我們就需要知道以刀代筆一詞的出處與意思。筆者在查閱了諸多古籍資料之後，并沒有發現關于以刀代筆一詞的記載和存在，隻發現了捉刀代筆這個成語。顯而易見的是以刀代筆為生造詞彙，或為捉刀代筆的白話；且舊時窯工每多少而失學，從書面語言到鄉間俚語之間的傳播訛誤也在情理之中；又或以刀代筆一詞隻是陶刻創作者想當然的一個形容詞。存在即是合理，但是單從文字的溯源角度來說，以刀代筆一詞顯然是難以立足和具有說服力的。

為了搞清楚什麼是以刀代筆，我們首先須要厘清捉刀代筆的概念。捉刀代筆一詞典出南朝·宋·劉義慶《世說新語·容止》：“魏王雅望非常，然床頭捉刀人，此乃英雄也。”不世出的枭雄曹操生性多疑，更傳聞由于面貌體态欠佳，曹阿瞞還有着驕傲且自卑的一面。因擔憂在外交時失了顔面，所以便在會見匈奴使者時，為了顯示他的威武形象，就讓容貌俊偉的崔季珪裝成他去接見匈奴使者，自己則扮成侍衛提着刀站在床頭。這裡的床并不是現代家庭使用的寝具，而是一種坐具。曹操會見完畢就命人去問匈奴使者對魏王的印象如何，匈奴使者說床頭捉刀人才是真正的英雄。曹操請人幫忙、崔季珪代人出力，捉刀代筆一詞便由此孳乳生發。

彼時古人書寫還在使用竹簡木牍，刀、筆并駕齊驅，都是當時的書寫工具，是故文筆犀利者又名刀筆吏。刀、筆各司其職。筆用來書寫，刀用來糾錯：寫錯了把字迹刮掉再重寫，刀在其中扮演着橡皮的角色。刀、筆的功能與使用目的存在着天然的不同，更不會存在彼此之間相互替代或替換的概念。捉刀代筆中刀所代者，不過是重新來過。

代,更也。凡以此易彼,以後續前,皆曰代。漢代許慎在《說文》一書中如是解釋代字字義。由此可知，代是更疊、替換的意思。刀如何替換筆？或者筆如何替換刀？刀為鋼鐵鑄就，千錘百煉，寒光湛湛，切玉如泥，吹毛斷發。筆，竹管獸毛所制，形如辛夷，毫穎落于紙上則造化萬千，蓋惟筆軟而生奇怪。硬對軟，直對曲，這樣的物質形态又豈是可以輕易替換更疊的。

刀與筆作用于造型藝術之後，也有着各自不同的獨立的造型語言，刀、筆的痕迹質感與空間深度千差萬别判若雲泥。筆的痕迹是兩維的，平面的，往往也是流暢的、光滑的、濕潤的，具有如同音樂般的的旋律感與節奏感。而刀的作業方式主要為穿鑿剔刻，這便造成了刀的痕迹除了具有豐富的質感以外，同時還具有了空間深度，還具有了不同的觸感。遲、澀、力量、古樸以及厚重的時間感是刀痕的主要造型語言。刀所具備的造型語言通過參看曆代碑版墓志、摩崖石刻以及篆刻作品就可以窺其大要。刀、筆兩者之間的造型語言差别如此之巨大，又如何相互替代？

綜如上述，那麼我們又如何以刀代筆，或者說如何理解以刀代筆；又或是兩者根本無法相互替代，以刀代筆隻是個一廂情願的僞命題。也許，刀與筆之間，隻存在着相互模拟與借鑒，以筆墨意識形态為前提與主導，進行審美上的通感交互。

二、筆墨與移情

書法國畫的運筆用墨統稱為筆墨。勾、勒、皴、擦、點為筆畫形态的主要塑造技巧，屬于筆法的範疇；烘、染、破、潑、積等濃淡轉換的技巧為墨法。書法國畫以筆法為主導，将之作為形體造型的筋骨框架，墨則附着于上，成為形體造型的血肉。墨随筆出，與筆法相互依賴映發，以期形神兼備。

無論是書法還是國畫，都是以線條作為主要造型語言，塑造構成一個形象。線形的産生又得力于手指手腕對毛筆的精确掌控與使用，其過程由起筆，行筆、收筆這樣的技術動作組成，也就是泛義上的筆法。筆法有陰陽剛柔之變，有輕重緩急之别，毛筆落在紙面上形成或硬朗或纏綿或艱澀或厚實的線條質感。陶刻刀法亦同此理。創作者将自身對書畫線條的筆法技巧以及對線條質感的理解與感悟，轉接到陶刻刀法之中，便是一種移情的手段。同時陶刻的表現内容也以中國的書法繪畫為主要表現内容，這一客觀事實迫使陶刻的用刀技法以表現中國書法繪畫的筆墨情趣為藍本和使命。移情手段的使用，也随之成為一種必然。

技巧服務于表現内容，這是一句颠撲不破的真理。陶刻雖然并沒有實質性的筆墨變化，但卻需要創作者具備一定的中國書畫美學素養與移情手段。陶刻無法通過墨色的幹濕、濃淡層次與暈染變化來對形象進行塑造表現，而是通過刻刀，用線條的粗細、起伏和刀痕深淺去塑造表現形象的空間關系。刀痕凹陷于坯胎表面，天然具有空間深度，屬于2.5維的立體造型，且刀痕帶有不同的觸感和質感。移情嫁接的巧妙高明與否，依賴于創作者對于傳統書畫技法和理論的學習實踐，同時還依賴于創作者對線條質感的認知程度。中國書畫技法和理論學習實踐的深入程度以及水平高低，亦将直接影響創作過程中面對陶刻技法時的選擇與使用。對線條張馳節奏的把握，對線條審美特質的拿捏，對畫面氣氛的感悟，終将與陶刻的刀法融合交彙在一起，從而對創作過程中刀行進、停頓的變化進行主動觀察，使心、眼、手三位一體，判斷自己是否在合理的運用刀法與塑造形象。這種觀察判斷行為産生的前提，即是移情技巧的使用和通感意識的覺醒。

移情本是文學的修辭手法。所謂移情，便是将人的主觀感情移到客觀的事物上，反過來又用被感染了的客觀事物襯托主觀情緒，使物人一體，能夠更集中地表達強烈感情。移情的目的是為了突出某種強烈的感情，移情的方法是有意識地賦予客觀事物一些與自我感情相一緻的但實際上也許并不存在的特性。陶刻創作中所使用的移情，更多的是建立在陶刻的刀法之上，是對中國書畫技巧的一種轉嫁。陶刻的娴熟與否重在對刀的合理運用，能夠運刀如握筆，無論劃、切、刮、琢，都要應用自如，進退有節。其所依賴的技術依據便是對書畫筆法技巧的轉嫁與移情。在技法上，以刻刀為工具，熟練運用書法國畫的傳統筆法技巧，意在筆先，從而走刀于坯胎，皆能毫厘不爽。無論是陽剛靈秀之點畫提按、風骨铮铮之頓挫勾踢、還是隽逸潇灑之使轉挽結，都在手中刀下。

三、通感與意象

陶刻最鮮明的特質與内核，是泥坯表面顆粒形成的天然肌理以及明針工藝經由窯燒使坯體呈現出半釉質啞光的特殊質感和視覺效果；以及器物造型在與中國書法繪畫造型語言、語境相結合之後，表現出來的審美意象。這些因素一起構建出一個内斂的、詩性的、兼具書畫特質的審美空間。這種審美空間的建立，在除卻專業的陶刻技能訓練因素以外，其關鍵之處在于審美情趣與人文情懷的體現，同時也是審美意象表達的竅穴。

客觀物象經過創作者獨特的情感活動而創造出來的藝術形象，便是意象。寓意之象，寓意于象。意象是寄托了創作者的主觀情思的客觀物象，這種客觀物象往往以作品的形式進行出現。換言之，作品是客觀物象的物質性具化，而這種具化承載了創作者的主觀情思。意象的表達，最常用的方法便是通感的建立與表達符号的選擇。

通感一詞也是文學的修辭手法之一。通感的使用，是指在描述表達客觀事物時，将人的聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等不同感覺互相溝通、交錯，彼此挪移轉換，将本來表示甲感覺的詞語移用來表示乙感覺，使意象更為活潑、新奇，出人意表又在情理之中。如三國曹魏時期的嵇康在《琴賦》中寫到：狀若崇山，又像流波，浩兮湯湯，郁兮峨峨。”又比如唐人白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤；間關莺語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。别有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。”這二位大家在作品中對于通感的使用出神入化，寥寥數語，聽聲類形，将聽覺形象轉化為視覺形象的手段之高明，可以稱得上是教科書式的典範。

人的視覺、聽覺、觸覺、味覺等各種感覺往往可以有彼此交錯相通的心理經驗，于是，通感給藝術創作提供了無數的可能性。在通感作用下，一切都是可以進行交互的。刀模拟筆，筆又何嘗不能模拟刀。有清一代，金石考據盛行，崇尚碑版書風的流派便應運而生。清代中葉以後，更是盛極一時，名家名手輩出。用筆墨在紙面上模拟出刀在山石上穿鑿再加時間沁潤風化之後顯現的古拙、樸厚、粗犷的金石氣息，作品追求一種雄強豪放之美。碑學書風的産生與發展，便是對通感運用的典型範例，對于陶刻而言，也是十分具有參考意義的注腳。

四、結語

中國文化藝術一直強調心靈對宇宙的觀照，突出人的主觀意識和創作者的自我意識。南宋哲學家陸九淵曾說過：心即理，宇宙便是吾心，吾心便是宇宙。這種唯心主義的思辨表明藝術創作的形象，都基于自我的主觀意識。在藝術表現上，中國書法繪畫的理法，也以心象及意象的表達為主，強調創作者的主觀思想表達與境界的高遠，所謂澄懷觀道是也。因此，隻有探索和感悟傳統書畫的筆法氣韻，以及對中國傳統書法繪畫精神理法的吸收完善，才能進一步深刻理解陶刻技藝與書法繪畫之間内在的、實質的聯系。這種聯系由坯胎形象與塑造于坯體表面的藝術形象産生的時間與空間、人文與自然、刀法與書畫、傳統書畫與現代裝飾、人文精神與書畫情境等等這些既對立又統一的關系構成；進而揭示、探索出中國書法繪畫藝術與文化意識形态滲透在整個陶刻創作中的普遍意義。

陶刻作為一門工藝美術技藝，刀法技藝是陶刻造型語言表達的基礎，同時技藝也是進乎道的門徑。合乎道便是藝術，藝通則達，是中國文化藝術的意境和靈魂。以刀為筆，以坯胎為紙，以中國文化藝術為内核，以獨特的個人風格為眉目，以時代為背景，讓情懷落地生根，搭建出一個别樣的陶刻世界，才是每個陶刻創作者的使命，才能夠讓陶刻煥發出屬于這個時代的、新的生機。

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