中國畫在其發展曆史中始終保持着自己的獨特性，注重含蓄，在描繪人物、山水、花鳥方面具有強烈的意象性特征，把在畫中“寫意”作為衡量作品得失的最重要的依據。

中國畫表現物象、反映生活，有自己的認識和方法。中國畫家對生活中的實體形象在提煉、概括中，運用的不是寫實手法，追求的不是形象的真實性、典型性，而是形象的概括性和類型性；通過形象的“意似”和神韻，揭示其本質特征。在表達作品的思想内容時，注重含蓄，強調的是寄寓性、曲折性和抒情性。中國繪畫藝術審美意識物化形态的特征，簡單說來就是 “寫意”。

把寫意視為筆墨形式，是明以後的事。中國畫的“寫意”，是中國傳統美學的藝術觀，是中國繪畫藝術的表現方法，是迥異于西方美學的另一種美學體系。如果把“寫意”簡單地看成是筆與墨之間的一種形式和單純的繪畫技法問題的話，就會妨礙我們對中國傳統繪畫的了解了。“寫意”就是生命，就是畫家内心活動的具體表現。

“神似論”所以成為中國古代畫論中的一支巨流，因為“神”是主宰形貌的精神本質。所謂“形無神不活，神無形不存”，表現物象，沒有“神”，不管“形”怎樣鮮明、逼真，也很難富有生氣，中國畫把表現“神韻”、“神似”作為塑造形象的最高表現。中國畫在注重“神”之外，還更注重“意”，因為“神”多在物“意”之中，輕“形”與其說是基于重“神”，毋甯說是為了表“意”。因為從藝術表現看，“意”是構成神似、神韻的重要條件。“意”既是中國繪畫的繪畫觀，又是創作方法。張彥遠所說“以氣韻求其畫，形似在其間”的“形似”，其實就是指“意似”。 “意”的内涵在中國古典繪畫中是比較寬泛而多義的，除指畫家的主觀意志、情意、情思、畫的意旨、意蘊，還指神似、神韻、意趣，當然也指藝術表現上的含蓄和精練概括，更指意境。

這在一定程度上反映了“意”的概念在繪畫中似無嚴格的界定，正表明中國畫在追求“意”上，重在對作品畫意的表現。“意”和“趣”又是很難分開的。“趣”雖不等于“意”，但一個形象，一幅畫，缺少“趣”，就會影響“意”的創造和表現。因為“意”多是富有“趣”的。屠隆說：“意趣具于筆前，故畫成神足。”“意”是構成神似、神韻的重要條件，“趣”又是表“意”所不可缺的。所以前人說，“寫意畫必有意，意必有趣，趣必有神。無趣無神則無意。”

“趣”在中國古典中主要指的是什麼呢？有人說“趣”是藝術的“形式美”。這樣說總嫌有點籠統，而且不易說明“趣”在中國古典繪畫中的主要特征和主要表現是什麼。“趣”如果作為一個單獨的審美範疇，我是同意袁宏道的解釋的。他說“（對于趣）雖善說者不能下一語，唯會心者知之。夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知其有趣，然無往而非趣也。”并非袁氏故神其說，“趣”本來就不易言傳。不過我們從“夫趣，得之自然者深”，和童子的“無往而非趣”，可知“趣”如果表現在畫上，當是一種不加雕飾、毫無作意、樸素自然的“自然美”。這是符合中國藝術的審美要求的。中國古代畫論強調“自然渾成”，有“天趣”、“物趣”之分；“天趣”就是指的這種質樸、自然的機趣。

“趣”隻是構成“意”的條件，并非意的本身。而“意”的基本特征，如果用一句話來概括，就是——“不到之到”。清人查禮在他的《畫梅題跋》中論畫梅時說：“畫梅不要像，像則失之刻。要不到，到則失之描。不像之像有神，不到之到有意。”中國畫“不似而似”則似在“神”，“不到而到”則到在“意”，是藝術的更高境界。

中國畫不管它的表現形式是“密”還是“疏”，在形象的塑造上，應該說都具有“不到之到”的意趣。在表達思想内容方面，更具有這種“不到之到”的特色。

就塑造形象來說，“線”（即筆）是中國畫的造型手段和造型基礎。但是“線”在物象的實體上，卻不是固有的，因此用線表現物象，不僅需要創造用線表現物象的技法，而且還要通過具有規律性的表現程式和誇張手法加以概括。它不僅強調了表現物象時應該強調的部分，而且更舍去許多不适合用線表達和難于表達的部分。正是這樣的概括，改變了物象實體的形狀，使物象趨于簡化，這是審美意象的實際體現。這樣表現物象，産生的效果不可能是逼肖，隻能是一種“意似”。這種“意似” “不離乎形，亦存乎質”。就表現“形似”而言，“疏體”固然沒有達到，但也“筆才一二，像已應焉”，“點畫”又時見“缺落”；即使是密體，也由于運用的是富于裝飾趣味的表現方法和表現程式，它所到達的，也并非真正的形似，還是一種意似。“疏”和“密”盡管“意似”的程度、效果不盡相同，但有一點則是同一的，即都具有“不到之到”的特征。

如從表達物象的真實感要求來說，中國畫是并未達到的，但從表現某一形象的本質特征來看，則是達到了。它是畫家主觀的“意”與客觀的“象”相互交融的産物。

在表現形的方面，講求“意似”，“筆”（線）是構成“意似”的基礎。而“筆”（線）的本身，除具有剛、柔、動、靜的屬性外，中國畫更講筆意、韻緻。前人有所謂“意欲蒼老，筆重而勁，筆筆從腕力中折出”，“意欲淋漓，筆需爽朗流動”，“意欲簡古，筆需少而秃拙”（《夢幻居畫學簡明》）。畫家的感情往往就是從各種筆意中洩出。

中國畫在形的塑造上，是“畫見其大意而不為刻畫之迹”。對作品的表現，在于“得其意思所在”（蘇轼）。山水畫可以“重重悉見”，人物畫可以“見前庭後巷中事”；一幅畫的背景也可以是一片空白，連情節性很強的人物畫也是用了這種方法。工于求似的院畫（包括人物、花鳥）也多有不著背景的。

在中國畫的創作中，随着主觀描寫的增加，從塑造形象的寫神、寫意和追求自然渾成的機趣，進而又産生了表現畫家自己思想、情意和主題内容的“寫意”。但是無論是表現具體形象的神、意，或是為表達畫家思想感情和畫中主題的“寫意”，其基本方面都是相同的，這就是元人湯逅所說：“以意寫之，不在迹象。”“不在迹象”并非不要依據客觀“迹象”，而是說，依據“迹象”，但不為“迹象”所牽，是化客觀迹象為主觀迹象。表物象之“意”是畫家在他創造性想象的過程中，為了創造足以“達心”、“适意”的藝術形象，可以不受客觀對象之拘，當他創造“達心”、“适意”的藝術形象并進而表現自然景色和社會事物時，不僅不受客觀對象的拘束，而且既可以“運實入虛”創造“畫内意”，又可以“運虛入實”創造“畫外意”。

清人範玑更強調“故凡論畫，以法為津筏，猶非究竟之見，超乎象外，得其環中，始究竟矣。”把在畫中表“意”作為衡量作品得失的重要依據。中國傳統繪畫正是這樣把寫“意”看得比表現技法更為重要。中國繪畫就是在這樣的以寫意為核心的繪畫觀念的指導下，形成了它獨特的審美體系。

中國曆代畫家、文人都認為，繪畫不僅僅是為了抒發個人情懷、追求個性發展，繪畫也和詩文一樣，是直抒胸臆的一種形式。他們之所以重“意”，正是為了用以達其心、适其意。

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