說到秦腔，總繞不開繼承與創新的話題。那麼，秦腔到底該不該改？改什麼？怎麼改？

下面，就自己經常思考的幾個問題，與各位進行探讨，歡迎大家批評指正。

《遲開的玫瑰》

第一個問題：關于寫實與寫意的問題

《火焰駒》、《三滴血》兩部戲曲電影的制作和播出，讓更多的人了解了秦腔、認識了秦腔，對于擴大秦腔的知名度和影響力發揮了十分重要的作用。關于這一點，無論是業内專家還是業餘戲迷，相信有争議的人不是很多。盡管這兩部電影中彙集了當時最優秀也是自己十分敬重和喜歡的表演藝術家的表演，也基本保留了傳統秦腔的經典唱段和程式動作，但平時我還是甯可去看他們的舞台演出，而不是去看電影片。個人認為，用電影這種寫實化的手法去展示戲曲藝術，并不是很成功的做法。

當年拍這兩部電影，更多地應該是出于擴大秦腔宣傳的考慮，這一點是應當給予肯定的。但現在的舞台表演中出現的寫實化傾向，我個人認為是舍本求末，是很不可取的。就比如，再好的書法家寫出來的字，肯定沒有電腦上打出來的規範，但如果家家戶戶房間都挂一副電腦打出來的字，那還算是書法麼？再好的畫家，畫出來的東西肯定沒有照片像，但誰也不能說有了照相機，就不需要畫家。

由此，我還是認為秦腔必須堅持“寫意性”這一基本原則。懂戲的人，看到馬鞭輕搖，便知是騎馬前行；看到船槳一撥，便知是駕船遊江，總不能為了表現所謂的真實，把馬和船搬上舞台。另外，幕布一合一開可以跨越幾十年；三五人一個圓場便有千軍萬馬，也很好地解決了舞台表演時間和空間的局限，這便是寫意性的精妙所在。

堅持寫意性，個人認為，重點要糾正三個方面的問題：一是布景實景化的問題。我個人并不反對在舞台布設中根據劇情需要加入花草假山之類的點綴，以強化舞台效果。但現在的問題是，一台戲光布景動辄就耗資幾萬、十幾萬，連城牆、城門樓子都成了實物，這不但增加了演出的成本，很難在基層劇團普及，也使戲曲逐漸失去了本來的面目。二是服飾分代化的問題。戲曲的服裝，其作用很大程度是用來體現人物身份、地位、境遇和角色行當的，按照約定成俗的傳承，都有固定的規範，秦腔的服裝基本都是以明代服裝為藍本的。但現在新排的一些戲，按朝代設計服裝，這一點實在不可取。一些大劇團可能有實力能夠做到一台戲一套服裝，那小劇團呢？這個實在沒有必要。三是語言直白化的問題。戲曲語言是生活語言的凝練和升華，是講究韻味和旋律的。雖然不管是古代還是現代，沒有人會像唱戲那樣說話，但這就是藝術。看了近幾年新排的一些戲和一些年輕演員的表演，唱腔沒韻味、道白直白化的問題十分突出。希望這一點能得到大的改變。

《西京故事》

第二個問題：關于繼承與改革的問題

其實我本人并不排斥“改革”這個詞語。不說遠的，我們如果把現在還健在的藝術家唱腔與李正敏那時候的唱腔做個比較，就會發現已經有很大的不同，而且我個人覺得現在的唱腔比那時候還好聽一些，當然這隻是我個人的看法。這應該就是改革的成果。可以說，秦腔每前進一步，都是改革的結果，沒有改革，我們聽到的也可能就是明清時候的聲腔，或者也就沒有了秦腔。

問題的關鍵，是改什麼和怎麼改的問題。個人認為，在推進改革的過程中，有幾個原則性的東西是不能改的：一是基本的風格不能改。秦腔的風格，最本質的東西，大家比較認同的就是高亢激越、蒼涼大氣，在行當上，以淨角、須生為主，這一點在以前的甘肅秦腔中表現得尤為突出。但現在随着一些唱腔的改革，這個特點已經不是很突出了，以小生、小旦為主的劇目占領了主要舞台，表演也逐漸陰柔化，也就是大家感覺秦腔越來越不像秦腔的主要原因。二是基本的聲腔不能改。這裡我想說一下馬友仙老師。我們聽馬老師的戲，盡管與傳統的聲腔有一定的不同，但她的唱腔秦腔基本的元素還在，在堅持基本東西的同時進行改進，所以大家還能接受，還很喜歡。再說李梅老師，為什麼大家對李老師的唱腔争議比較大，其實李老師唱《十五貫》等傳統戲曲的唱腔因為保留了秦腔的基本東西也是很好聽的，大家有争議，主要是對她演的一些新編戲有争議，因為有些唱腔逐漸地脫離了秦腔原有的東西，出現了歌劇化的傾向。當然這個不能怪李梅，這是導演、作曲者要求這樣做的。三是基本的劇情不能改。其實這裡說的不是“改”的問題，主要是“減”的問題。為啥說這個問題，是因為現在演的一些傳統戲，把一些很有意思的劇情删除了，覺得可惜。比如，一些劇團演《五典坡》就沒有“烘窯”一折，演《白玉樓》就沒有“打磚”一折。也許導演認為這隻是過場戲，與劇情關系不大，也許是劇團沒有這方面的醜角演員。但我們小時候看戲，因為不懂劇情，看這兩本戲就主要看醜角演員的這兩折，現在想起來很是懷念。現在看來，這兩折也是體現醜角表演功力的兩折戲，要求并不比“拾黃金”、“荒郊義救”低，其中“打磚”一折甚至要唱“蓮花落”。

下來再說繼承的問題。這應該說比改革更重要。戲曲本來就是口口相授的一門藝術，沒有繼承也就談不上發展。也有三個方面的問題：一是繼承流派。有人說秦腔是無流無派，有的說是有流無派，但不管怎麼說，老一輩藝術家的演唱風格還是應該繼承下來。個人認為，在流派繼承方面做的比較好的有兩個人，一個是李淑芳，一個是王宏義。他們對肖若蘭和劉毓中的繼承，不管是唱腔還是表演，不但做到了形似，而且做到了神似，應該給予支持。至于張虹的郭派，不管業内人士怎麼看，我個人覺得還是缺少那麼一點感覺。還有馬友仙的風格、劉茹慧的風格，都很有特點，但現在還很難找到有說服力的繼承者。這不能不說是秦腔的一大遺憾。二是繼承絕活。秦腔經過幾百年的發展，流傳下來很多絕活，但現在能夠繼承下來的已經不多，有些随着一些老演員的過世已經失傳，繼承絕活已經刻不容緩。我們總不能以後演《遊西湖》的時候，由于找不到吹火的演員，而用聲光技術吧？有人可能說那樣可能更好，但我覺得那已經不是戲曲了。三是繼承劇目。據說秦腔流傳下來的劇目有兩千多本，但現在能在舞台的演的還有多少？一些大型劇團能演的又有多少？現在的梅花獎演員會演多少本戲？我們在耗巨資排演那些沒有多少人看、也沒有多少劇團演得起的新戲的同時，把這些曆史的東西丢掉實在太可惜了。

《紅梢林》

第三個問題：關于教化與娛樂的問題

前幾天在一個地方看到一個帖子，說是某某編的戲都是為了巴結領導，是用來“洗腦”的，等等。盡管這個帖子的主要觀點是好的，但這一點我覺得有些矯枉過正。

其實，從藝術的發展規律來看，任何藝術都有它的階級性，都是為統治者服務的，如果失去了這一點，也就發展不下去。很多的傳統戲，倡導的就是忠君孝義這一類的東西；後來新編的一些戲，比如《梁秋燕》、《十二把鐮刀》，也是适應當時倡導婚姻自由、發動農民大生産支援革命而做的，這也就是我們所說的“高台教化”功能。還有一類，是講人性的，也有方法論方面的，比如《三滴血》就是批判“本本主義”的，“晉信書”不是有一句口頭禅：“書上寫的豈能有錯”；《十五貫》就是批判“經驗主義”的，“過于執”有一句話“像你這種官司，我老爺不知斷過多少”等等。

但是，同樣是“高台教化”的劇目，為什麼上面說的這些能夠流傳至今，而且得到了廣大觀衆的好評，問題的關鍵不是戲曲要不要說教的問題，而是因為這些戲曲一個共同的特點是都有很多經典的唱段和娛樂的元素，能夠使人在輕松的環境中不知不覺地受到教育，也就是“寓教于樂”。戲曲不排斥說教，但首先得讓人愛看愛聽，如果一味地闆起面孔說教，也就走進了死胡同，這或許應該就是現在一些作品不受歡迎的原因。

《花兒聲聲》

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