不應當啊。

桂綸鎂沉寂一段時間後拍的女性劇，就這？

這是飄看完她主演的，據說籌備了三年的新劇《台北女子圖鑒》後的第一感受。

難道隻要片名帶上了“女子圖鑒”四字就必撲無疑？

尤其是這劇演員陣容也夠豪華，全是最近口碑不錯的演技派。

桂綸鎂自不必說，在劇中從20多歲的職場新人，一路演到事業有成的OL熟女，形象和表演都沒有違和感。

此外還有楊謹華、張孝全、夏于喬等一批台劇演技擔當，号稱《一把青》第二劇組，配樂還是劉若英和丁當。

自《華燈初上》後，我就特别期待楊瑾華。

但就是這樣豐盛的材料，卻炒出一盤讓人難以下咽的菜。

這一次的台劇，真的“文藝複興”了。

不是褒義，而是貶義。

我第一次看到台劇如此落後、陳舊。

很明顯，《台北女子圖鑒》改編自2016年的日劇《東京女子圖鑒》。

但問題也出在“改編”二字上。

兩者，并不能直接複刻。

從标題就可以看出來。

一個是東京，而另一個是台北。

東京與台北雖然都是代表着一種大城市的想象，但兩個地方完全無法直接對标。

在劇中，台北是台南姑娘林怡珊（桂綸鎂 飾）念念不忘的地方。

自她高中時去台北看望小姨後，和每一個小地方的女生一樣，台北成了她向往都市生活的載體。

而這種向往，往往都是從優雅的都市女性開始。

在台北，怡珊碰見一個迎面而來、穿着自信的都市女性，她的高跟鞋跟突然斷了。

怡珊為她捏了一把汗。

隻見小姐姐從容地從包包裡拿出另一隻同款鞋子，優雅地換了回去。

旁邊的小姨說：“台北女生走得多，這樣的情況我也遇到過，我是用三秒膠給它黏回去。”

還是高中生的怡珊對小姨說：

“你不覺得台北的女生好像什麼都沒在怕的嗎？”

嗯？

面對鞋跟斷了不慌不忙，早有準備，是很有經驗的職場中人了，在一個小姑娘眼裡，或許會被這樣的從容不迫所折服。

但被解讀成“什麼都不怕”，太浮誇了吧。

台北女郎的形象，來自于一雙斷了的鞋跟。

而對一個台南姑娘的貶低，則隻憑一個腮紅。

畢業後的怡珊終于來到了自己夢想的城市，台北。

她去面試，打了特别重的腮紅，看起來，當然特别土。

但面試官靠一個妝容就可以言辭鑿鑿地說出，你的妝容，不像台北人哦。

台南=土？

印象是刻闆印象。

而怡珊在大城市打拼的路線，也是幾種固定的闖蕩大城市的範式：

不舍得打車，每天擠地鐵；

房子貴，隻能合租便宜的房子；

好不容易找到第一份工作，卻發現同事是公司的關系戶，又遭到上司的不公正對待。

這些無一不在襯托，怡珊生活在這裡有多難，她有多想留在台北，台北是多麼觸不可及的夢想。

但最令人納悶的一點是。

在劇中，台北和台南的城市景象，并沒有很強的差異感。

街頭的台北，和台南一樣很接地氣。

這就是我為什麼說台北和東京不能直接對标。

劇中的台北，沒有階層區分明顯的片區，也沒有差異化極大的生活方式。

更準确地說，這劇并沒有把這種巨大的對比與差異呈現出來。

但《東京女子圖鑒》裡的東京卻有。

在《東京女子圖鑒》裡，女主的生活住所不斷變化，每一次變化，就對應東京一個片區的特點，一種生活方式，更是一種身份。

從接地氣，有生活氣息的三軒茶屋，升職加薪後搬到了時髦，具有歐洲氣息的惠比壽，事業不斷上升後，女主搬到了與紐約第五大道、巴黎香榭麗舍大道并列為世界三大繁華中心之一的銀座。

這三處地方，每一處都代表了女主欲望的進一步擴大，以及階層的逐級跨越。

片區與片區之間，也确實存在這樣典型的差異。

我們喜歡看東京，喜歡看紐約，巴黎，是因為它們可以承載想象本身。

《艾米麗在巴黎》作為一部糖水劇也能獲得這麼高的收視率，這是因為大家對巴黎還是有濾鏡。對一個異鄉人闖蕩巴黎，不同文化的融合也感興趣，哪怕是刻闆印象。

飄對台北的印象也很好。

但似乎，煙火氣還挺足的它，沒有那麼可望而不可及。

它當然足以代表一種都市化的、商業化的生活方式，但卻不太适合被當做一個壁壘森嚴、階層分明、貧富懸殊的欲望催生地。

**女子圖鑒式的故事，一直吸引人翻拍。

早在幾年前，内地劇就翻拍了兩個版本：《上海女子圖鑒》和《北京女子圖鑒》。

無論哪個版本，講述的都是一個女性從小地方走出來，到大城市工作打拼的故事。

如：《東京女子圖鑒》，女主從秋田到東京；《上海女子圖鑒》，從安徽到上海；《北京女子圖鑒》，女主從成都到北京；《台北女子圖鑒》，從台南到台北。

女主的成長線都是：

在大城市要怎麼紮根下來，怎麼打怪獸升級。

換句話說，她們得有一股勁和欲望。

北京版本的女主和上海版本的女主紮根大城市後，她們的痛苦似乎都來自男人和名牌包包。

《北京女子圖鑒》，女主把電腦屏保改為一個LV。

分手的導火索，來自男友送給自己一條LV裙子而不是LV包包。

渴望擁有一件奢侈品，當然也是一種象征和欲望體現。

但它代表的是旁人的認同。

也就是說，這兩部劇裡，女主的欲望是來自于他人的認可。

而更高級的欲望，不可能隻有外在的符号。

《東京女子圖鑒》中女主的痛苦，就來自于她自己。

她的欲望有很多，在實現的過程中又迷失了自我。

女主當上了公司高層，衣着光鮮，和千挑萬選的男人結婚了。

原本以為丈夫是尊重女性的男性，卻發現他所說的一些投其所好的女權話語，原來是相親時婚姻專家教的。

離婚後，年近四十，在東京拼搏到最後，發現沒有了自己的圈子。

失去婚姻，沒有孩子的她，不管身處哪個階層，都無法融入。

而女主後來遇到的女上司，則代表了與主流完全相反的聲音。

女上司說，1985年日本制定了雇傭平權法案，女性不再隻配在公司端茶倒水。

而現在，經過一代女性奮鬥後，如今的女孩們卻倒退回去了，都隻想着嫁得好，每天隻想着去聯誼。

她一方面駁斥了主流社會對女性成功的定義，一方面無形中為迷茫的女主點明了方向。

正是這些帶有不同觀點不同人生經曆的女性，把這部劇推到了另一個高度。

而且，在《東京女子圖鑒》中，男性既不是渣男工具人，也不是愛情的象征。

女主的每一任男友，都是她所追逐的欲望和身份的符号。

他們不會很刻闆很糟糕，女主的每一次分手，也是來自内心欲望的推動而已，與愛情無關。

有個細節。

當女主似乎已經開始習慣平凡，習慣和男友過着安穩幸福的生活後。

有一天，她在男友身邊醒來，随手從狹窄的床上，拿起一條自己已經穿到起毛球的内褲。

她恍然大悟：

如果是這樣平凡的幸福，在秋田也可以得到啊，來東京又是為了什麼呢？

不是因為男友不好，隻是這段關系，隻能代表這個階段的自己。

不想撕扯，也不想改變對方，隻是默默跟随内心的欲望，抵達下一個旅程。

但台北版桂綸鎂的欲望，卻被拍成了“換男友大賽”。

什麼都好的男友，突然和林怡珊說，他希望林怡珊辭職，成為他面館的老闆娘。

林怡珊不甘心，于是狠下心分手了。

在如今女性主義覺醒更為明顯的今天，這樣的做法稍不留神就會掉進一個陷阱：

為什麼見證女性的成長，一定要有男性在場，由男性來推動呢？

講小城鎮女性在大城市打拼的欲望，比起原版，其他這幾版中，女性對成功的定義、對欲望的追求都太狹隘，太表面。

但最讓人覺得落後的，其實是這部劇的主旨。

《東京女子圖鑒》是2016年上線的，上海和北京版本聰明的地方在于他們把女主畢業的時間設置在2008年，但台北女子圖鑒目前還完全看不到時間點，隻能暫且理解為拍的是現在。

為什麼要提時間點？

因為小鎮姑娘到大城市打拼的故事，隻能發生在城市高速發展階段。

那會兒每一個人對大城市還抱有很多美好的想象，小地方和大城市的隔閡也比較大。

隻有在這樣的社會語境中，描寫一個小鎮女孩融入大城市如何困難，才能成立。

可如果用今天的眼光再看這樣的叙事，就不同了。

真讓人感覺：太落後了吧。

要知道，這些年已經出現了很多從城市回到農村，從台北回到台南的劇了。

不是人人都必須要擠進天龍國了。

例如《俗女養成記》。

沒有強調台南人融入台北有多難，隻是寫陳嘉儀在39歲這個節點，遭遇失業失戀，直接離開台北，回到家鄉。

如《用九柑仔店》。

本是台北職場精英的男主，回鄉接下了阿公的柑仔店。

所謂柑仔店，就是小賣部。

如果沒有他的家業傳承，村裡唯一的柑仔店可能就此消失。

當“逃離北上廣”“逃離内卷”，從小地方到大城市打拼的渴望已經不再成為時代潮流，大家對大城市的美好想象已經祛魅時。

這部台劇卻還在拍——我來自××（小地方），我多麼羨慕大城市的燈紅酒綠，我留下來有多難。

放在當下看，未免有些嗅覺失調。

更落後的是，《台北女子圖鑒》還把有着不同人生經曆的女性，概括成一個個标簽。

“風險型女子”楊謹華、“都會型女子”天心、“踏實型女子”連俞涵、“果斷型女子”陸明君、“操控型女子”張景岚、“随緣型女子”姚以缇“，直率型女子”李霈瑜、“前衛型女子”曾恺玹......

徹底把“女子圖鑒”拍成了“女子符号圖鑒”。

我并不是說不能拍都市劇。

而是想探讨，“都市中的女性”這類故事，放在今天該怎麼講。

如今好的都市劇，很少再強調小地方和大城市的區别和聯結，而是。

鑽進城市，寫一個真正的都市生活故事。

例如《二十不惑2》一開場，就是四個女主畢業後各自的生活工作現狀，沒有強調她們的出身，更沒有強調她們的小地方身份。

隻是寫她們畢業三年後的彷徨。

同事天天蹭你車上下班，怎麼拒絕？

上司搶了你辛辛苦苦做的工作成果，怎麼辦？

這都是具體的，有細節的，觀衆有共鳴的故事、場景。

都市自有都市的生活節奏、習慣和行為邏輯。

它會讓人陷入一種處境，一種具備都市特點的處境。

節奏快、有距離感、競争激烈、利益分割清晰……

而不再是把都市簡化成一個光鮮的符号，一個渴望的對象，而是還原成一個生活的背景與環境。

1985年楊德昌導演，侯孝賢和蔡琴主演的《青梅竹馬》裡，就拍了正在高速城市化的台北。

隻需要兩個場景。

一個是在馬路邊，蔡琴飾演的主角要穿過馬路，走到侯孝賢飾演的丈夫車旁。

她等啊等，一輛輛車從她旁邊飛馳而過，和時間賽跑的車一點不讓人，她一直等不到機會過馬路。

另一個場景，是蔡琴的建築師上司看着窗外林立的新興建築感歎：

“我越來越分不清這些房子了，是我設計的，不是我設計的，有我，沒有我，好像越來越不重要了。“

高速發展的都市給人帶來的迷茫，失落與無力感，八十年代的電影已經捕捉到了。

而如今2022年，《台北女子圖鑒》對都市的敏感度，還遠遠落後于80年代的電影。

對時代的嗅覺，也比不上《二十不惑》這樣的内地劇。

唯一的意義或許是：

借由這一過時的視角，我們發現，小鎮姑娘跻身都市的故事已經完全改寫了，祛魅了。

在日益疲憊的當下，我們更願意聽到的是，卷不動，那就回家吧。

而都市，也褪去了華麗的表皮，不再成為欲望承載的對象。

而是露出它斑駁真實的内裡。

甚至成為人們想要逃離的一種處境。

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