每個戲劇都有每個戲劇獨特的一面，就是因為這些獨特的藝術特點，才形成了各式各樣的戲劇。可能有很多人對于戲劇方面，都不是很了解，那麼本期潮劇文化，就帶你一起來了解潮劇的特點是什麼，快來看看吧！

　　行當：

　　生：潮劇裡的武生小生、老生、武生、醜生（花生；三花生）

　　旦：青衣（烏衫）、閨門旦（藍衫）、衫裙旦、彩羅衣旦（花旦）、烏毛、白毛（老旦）、武旦

　　淨：文淨、武淨、醜烏面

　　醜：官袍醜、項衫醜、踢鞋醜、武醜、裘頭醜、長衫醜、褛衣醜、老醜、小醜、女醜

　　潮劇行當齊全，生、旦、淨、醜各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規範，又富于寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。

　　潮劇的角色很多。明代為生、旦、貼、外、醜、末、淨七行。而且每一種還有不同類型。俗語用“四生、八旦、十六老阿兄”來形容一個演員陣容齊全的标準。四生：小生、老生、花（醜）生。武生；八旦：烏衫旦、閨門旦、彩羅衣旦、武旦、刀馬旦、老旦、醜旦（女醜）。“老阿兄”是指在劇中扮演各種雜角。

　　從表演上來看，潮劇的角色行當中以生、旦、醜最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇醜角分為十類，其中項衫醜的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老醜戲《柴房會》中，醜角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。

　　潮劇在過去一直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大後，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴重阻礙潮劇藝術的發展。新中國成立後，廢除了童伶制，并在各方面銳意改革，培養了一大批優秀演員，使潮劇這一古老藝術煥發出新的光彩。

　　潮劇着名演員有：謝大目、盧吟詞、謝吟、楊其國、陳華、黃玉鬥、洪妙、郭石梅、蔡錦坤、李有存、方展榮、姚璇秋、範澤華、吳麗君、張長城、黃瑞英、黃盛典、葉清發、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發、黃映偉等等。

　　唱腔：

　　潮劇唱腔的特點，主要表現在唱腔的用調上。曲牌唱腔或對偶曲唱腔一般都應用四種調即［輕三六調］、［重三六調］、［活三五調］、［反線調］，此外還有［鎖南枝］調、［鬥鹌鹑］調，以及犯腔犯調。

　　［輕三六調］以61235為主音構成旋律，适用于表現歡快跳躍、輕松熱烈的情調，如《大難陳三》的［哭相思］。

　　［重三六調］以71245為主音構成旋律，用于表現莊穆、沉重、激動的情緒，如《奏黉門》的［黃龍滾］。

　　［活三五調］以57124為主音構成旋律，善于表現悲哀和優怨的情感。［活三五調］為潮劇唱腔中的特殊音調，在唱腔中，其音調和潮語腔調十分密切，因唱詞語音升降而産生音調圓活多變，故藝人說：“從樂譜上看，［活三五調］隻有五音，但唱奏之，則一音數韻，圓活變化不止十音。”具有潮腔潮調的濃厚韻味，如《瓊花》的［晴天霹靂］等；［活三五調］屬悲調，但潮劇唱腔用調多變，也有悲調喜唱的，如《京城會》的［皂羅袍］。

　　［反線調］以61245為主音構成旋律，它是［輕三六調］的變體調，即以凡為宮，唱奏起來有特殊的風味，多用于遊園玩耍、輕松明快的場面，如《刺梁骥》的［羅漢月］等。

　　犯腔犯調，是潮劇唱腔用調中經常出現的手法。潮劇唱腔用調比較講究，一般互不混雜，如［輕三六調］避免74為主音，［重三六調］避免63為主音，如果混用，則為相犯。傳統劇目《楊子良讨親》中的曲牌［弄魂幡］，是由［輕三六調］［重三六調］［活三五調］［反線調］四個調相犯而成，藝人俗稱為［四鬥臭（湊）］，具有诙諧風趣的情調。［鎖南枝］調和［鬥鹌鹑］調也屬犯調，但其子母腔句比較穩定。

　　［鬥鹌鹑］調多用于自歎或待遲（待人末至）場面，帶有凄清傷感的情緒。［鎖南枝］曲調較為沉悶，但也用于激動場面。

　　潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區别，唱念用古譜“二四譜”，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和闆腔體的聯和體制，至今仍保留着一唱衆合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。

　　潮劇的聲腔在明代稱為“潮腔”，也稱“潮調”。現在存世的潮腔劇本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬曆辛巳（1581）刊刻的《新刻增補全像鄉談荔枝記和萬曆年間刊刻的《重補摘錦潮調金花女大全》（附《蘇六娘》）等。萬曆辛巳刻本《荔枝記》，署有“潮人李東月編集”，用潮腔演唱是與嘉靖刻本《荔鏡記》同一故事内容的不同演出本。

　　嘉靖刻本《荔鏡記》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字樣，是兩個聲腔劇種通用的劇本。兩個聲腔通用一個劇本，這不是唯一的一個。清順治辛卯刊刻的《新刊時興泉朝雅調陳伯卿荔枝記大全》，也是潮、泉兩個聲腔的通用本，反映了潮州的潮劇與閩南的梨園戲兩個古老劇種在曆史發展上的一些關系。

　　其中在潮劇唱腔上具有代表性人物是着名潮劇老生黃盛典，其唱腔宏亮高昂、振奮激越，折服過無數的觀衆和專家，在首屆中國戲劇節上，其憑借在《張春郎削發》中扮演皇帝一角，赢得廣泛好評，其唱聲更是被專家評為“超黃金點男高音”。

　　潮劇活五調為潮劇唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、曆史最久遠的唱腔，現今公認的活五調唱腔最好的為範澤華，可惜40多歲時就失聲了，早早離開了她心愛的舞台，人們為此感到痛惜。

　　語言：

　　潮劇語言有着鮮明的三點特色：一是鮮明的地方色彩；二是濃郁的生活氣息；三是生動的形象比喻。這三點，在潮劇傳統劇目的本子中随處可見。但由于舊社會的潮劇藝人多是賣身的童伶，文化層次很低，他們傳習下來的戲劇語言雖有上面提到的三點特色，但大多數偏于粗俗。有些經文人參與編寫的，則又偏于典僻深奧。

　　總的說來，潮劇的語言還未能“俗中求雅，雅中化俗”，達到“雅俗共賞”的藝術境界。建國後由于有不少新文藝工作者進入潮劇團擔任文化教員，幫助藝人學習文化，參與編寫劇本，促使潮劇的文學品位有所提高。

　　五十年代湧現了一批經過認真整理，情文并茂的劇目，如《辯本》、《掃窗》、《蘆林會》、《刺梁骥》等。《蘇六娘》一劇尤為雅俗共賞的好例子。例如渡伯是老醜，桃花是花旦，“過渡”這場戲的語言非常富于地方色彩和生活氣息，蘇六娘和郭繼春都是有才學之人，作者設計他們的語言多為詩和民歌的融合，近于“本色”。

　　綜觀現在潮劇舞台上演出劇目的語言，有些還不理想，還未達到“雅俗共賞”的高度，還有待我們努力。而努力的方向，我想該從廣大觀衆着眼着手。潮劇觀衆層次不同，就文化程度來說有高中低之分，就年齡結構來說，有老中青之别，就地域區分來說有城市、鄉鎮、山村的不同。那麼一出戲要使這麼廣泛衆多的觀衆看懂、愛看、多看不厭，實非易事，這其中有許多學問要我們去學，就語言方面來探讨，我認為可以着重注意三點：

　　一、着眼中間層，兼顧高低層。即是說，整出戲的語言盡量使中間層的觀衆全懂，兼顧高低層而變通。僻典僻語不用，晦澀詞句不用，必要用典故時則想出輔助辦法，使觀衆明了。

　　二、以“本色”為主體，左跨“文采”，右跨方言。戲曲語言有“本色”、“文采”之分，而無貴賤之别，“本色”語言接近于民歌、生活，運用得好，同樣有高品位的文學價值。

　　三、抓緊“縱的統一，橫的差别”。這是運用語言刻劃人物性格、區分行當最重要的一條。“縱的統一”，是說劇中每一個人自身的語言風格要自始至終保持統一；“橫的差别”則是指劇中各個人之間的語言風格要有差别，而且差别越明顯，他們的個性就越鮮明，這和電視熒屏上“赤橙黃綠青藍紫”七色光柱一樣，它們之間的邊緣越分明越是斑斓好看。

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