作者：上海師範大學人文學院教授 詹丹

鄭闆橋作為揚州八怪群體中的一員，其詩歌寫作一如其書法，也是有怪異的藝術特征。這種藝術特征，在《竹石》題畫詩的第一句中凸顯了出來。為讨論方便計，筆者先把全詩轉引如下：

咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

一般認為第一句有“先聲奪人”的效果是對的，而且因為形象感強，後來作為名句被人引用在各種場合。問題是，為何這一句可以有“先聲奪人”的效果？難道僅僅因為是處在第一句的位置，是最早發出的聲音，才有了“奪人”的效果嗎？顯然不能這樣認為。其實，這裡的關鍵還在于這第一句出現得沒頭沒腦，在不交代行為主體時，就突然抛出一個執着堅定的行為動作，從而給人設置了巨大懸念。此外，要把“青山”“咬定”，而與之關聯的行為主體居然是竹子，這與青山又是多麼不匹配、不相稱，所以讓人在本來的有關動作的懸念中，添加了一份主體與對象不對稱的奇崛感。我們當然可以把“咬定”視為拟人化的修辭手法，也因為是拟人而不是比喻，所以隻描寫一個動作的同時，無需交代行為主體的名稱。這樣，因為主體的缺席，就暗含了一種召喚結構，将寫作者乃至讀者召喚進去，進入一種與描寫對象共情的體驗中。

相對來說，第二句“立根原在破岩中”，是讓描寫的奇崛回落到平實中，通過更寫實的筆法，把第一句的懸念加以消解、加以解釋。第一句中，不但“咬定”的拟人修辭用寫實的“立根”來代替，讓想象中的人回到了寫實中的物，而且，既穿越漫漫時間又占據巨大空間的“青山”，也被“破岩”代替了。換言之，開頭那種飛揚的想象，那種“咬定”透出的強大意志力，是以第二句寫實中“立根”的自然現象為依托的。“破岩”一詞中的“破”，既可以理解為形容詞，因為根總是生長在岩石開裂的縫隙中，但也可以作動詞理解，是立根的巨大力量，從岩石中擠出裂縫，深深插入其中，最終讓竹根和岩石，彼此緊緊地纏繞在一起、咬合在一起。

如果說竹子生根的岩石是其依托的、咬合的、乃至融為一體的對象，那麼竹子周邊也有對立的與之較量的對象。第三句“千磨萬擊還堅勁”，就是在寫一種惡劣環境中的自我保持和堅韌。一方面說，竹子自身的堅韌品性，可以應付“千磨萬擊”；另一方面，因為從岩石、從青山中獲得的支撐力量，也使得打擊并不能讓竹子有所屈服或萎靡不振。這裡，作者再次引發了讀者的一個懸念，讓讀者陷入迷惑中，因為它與第一句極為相似，在描寫“千磨萬擊”時，同樣沒有交代行為的主體。

而在最後一句“任爾東西南北風”中，第三句的懸念得到基本消解，因為在這裡，作者交代了，在山上，對竹子“千磨萬擊”的行為主體，主要就是東西南北風，可能還有風所攜帶的飛沙走石或者雨雪冰雹等。但這兩句，又不僅僅是懸念和釋念的簡單關系，而且，這裡還有對象呈現或者說視角的深刻轉變。當竹子經曆了風的千磨萬擊後，有了一個對竹子自身品質的回顧或者自我審視的“還堅勁”，猶如在驗看中得到了确證，于是把眼光從竹子自身轉向外部世界，轉向對方，“任爾”不但極其鄙視對方，而且帶有相當的挑戰性質，猶如說，既然“我”經曆了千磨萬擊還這麼“堅勁”，那麼“爾”有什麼招數就盡量使出來吧。如果這樣的理解大緻不誤的話，前一句貌似的自我驗看，其實更應該是在向對方示威。

總起來看，雖然作者以竹子和岩石為主要描寫對象，但恰恰在首句引入青山這一較為高遠的名物，結句又帶出開闊的東西南北方位，使得這首本可能是比較局促的詠物詩，有了較為開闊的意境。即便東西南北的方位是作為風的存在、作為竹子的對立面出現的，但不僅僅是其依托的青山，也是其對抗的風所在的開闊世界，才把竹子帶向了一個廣大高遠的世界中。

因為是題畫詩，也有人從詩與畫的關系來分析其結構特征：

這首題畫詩，前兩句交代了畫面内容，有整體有局部，展現了畫之形。後兩句“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”是畫筆無法繪出的内容，而這兩句揭示的恰是畫之“神”。這個“神”也正是作者之畫、之詩都要表達的主旨所在。

這樣的分析雖意在揭示詩畫間的相同或者差異所産生的互補性，但仔細推敲，又覺得其結論是有待完善的。

當初，大畫家顧恺之提出“手揮五弦易，目送歸鴻難”的著名觀點，似乎給繪畫表達的“神”，留下了一個有待克服的難題，也啟發詩人從文字角度來迂回彌補繪畫的可能缺憾。但如果據此認為，繪畫隻是在表現“神”這方面無能為力，而在表現“形”這方面可以大顯身手、沒有障礙，其實也是想當然的。

即以前兩句言，說前後有一種整體到局部的關系，僅僅是就詩歌本身而言的整體與局部的關系，與所謂的“畫面内容”的整體和局部其實是不對應的。因為就作者所要表現的物象而言，竹子和青山的大小比例實在太不相稱。盡管傳統國畫中的空間透視關系并不像現代寫實畫那樣嚴格，但大意還是需要體現出來的。所以，如果畫面要讓人依稀感到青山的整體，就必須無限縮小竹子，而如果要畫出竹子的主體物象，則青山的壯觀和氣勢就難以進入畫面中，最多也就是畫出竹子依托的一片岩石或者青山一角的大概。事實上，鄭闆橋的畫作，就是這麼處理的。筆者看到兩幅題寫了“咬定青山不放松”的竹石圖，其中一幅，在畫面右側邊緣，垂直抹幾筆像懸崖的一角就示意了青山，然後從右下角伸展到畫面中央的是竹枝和竹葉，占據了整幅畫面的主要位置，左側留下較多的空白，在左上角有題畫詩。這樣，無論是整體意義上的青山，還是局部意義的與岩石咬合的竹子根部，都沒出現在畫面中。另一幅，石頭從下邊往上延伸一部分，也很難看出山的樣子。換句話說，單單就物象的形來說，前二句恰恰是通過詩句，補充了在畫面很難呈現的内容，因為畫面呈現的是物象的“中觀”之景象，而詩中第一句力圖展現的宏觀與第二句深入下去的微觀，其實都超越了畫面可能呈現的格局。所以，以為詩歌表達了畫面已然呈現的物象之“形”，又進一步表達了畫面難以形容的物象之“神”，這樣的分析判斷，是失之簡單粗糙的。

更進一步說，即使畫面中表現出了竹對山石的一種依托，但諸如“咬定”這樣的拟人化手法，其實也已經把畫面中“形”的取向轉成了“神”。而“千磨萬擊”“東西南北風”，這樣的數量詞使用和方位疊加，似乎又讓人看到了具體的形。或者說，詩歌表達，是在形的描寫中，讓人感受了神，而在神的表現中，又讓人聯想到形。在充分呈現的語言魅力中，也讓人清楚看到了對繪畫固有藝術特征的超越。（詹丹）

來源： 光明網-文藝評論頻道

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