《道成寺繪卷》中少女化蛇複仇的場景 日本國立國會圖書館

◎李玲

本月北京天橋藝術中心将上映松竹大歌舞伎高清影像系列作品《京鹿子娘二人道成寺》和《阿弖流為》，前者是歌舞伎舞蹈劇傳統頂尖的大軸子戲，後者為2015年的新編戲，新舊交疊輝映的戲碼，看來松竹公司有意識地在向海外觀衆展現歌舞伎的發展現狀。海外公演事業耗費巨大，需要官民多方的資金支持，如今由于疫情阻隔，依靠數字高清影像進行文化交流可謂世界新潮流。

“道成寺”經典母題

少女求愛不得化蛇複仇

歌舞伎曆年揚帆出海的國外公演劇目，必然都要挑選一出純舞蹈劇上演。原因很簡單，在進化完善為真正的戲劇之前，歌舞伎的出發點是17世紀各種世俗流行舞與能戲音樂的大雜燴，後來加入從中國途經琉球傳來的三弦樂器，音曲腔調發展愈加豐富。歌與舞是這種舞台表演藝術的四功五法，是藝人學藝過程中最關鍵的基礎課。舞蹈劇的音樂伴奏與伴唱隊伍整齊華麗地列于舞台之上，無論是活潑還是哀婉，其樂其聲與舞姿緊密配合，而舞蹈身段種種姿态具有指事含義，與唱詞互相呼應。介紹歌舞伎的宣傳文案均強調其戲服華美，舞台爛漫多彩，藝人舞姿婀娜，舞蹈劇确實能夠瞬間展現出歌舞伎的表演特色。

除此以外，依我看來，伴奏、伴唱人員于舞台後方高低兩列正坐，彈奏與歌唱暗藏輩分秩序，這種莊嚴威儀感不僅來自舞台擺設之美，而且每一種樂器、每一種唱腔都抱有鄭重端莊的傳統，似乎嚴守着自成體系之道。換句話說，将近一個小時正坐在後方而凜然不動，精神保持毫不松懈，我們如果注意到這一點，大概能猜測到這項藝能修煉的最低要求是什麼。

《京鹿子娘二人道成寺》這出舞蹈劇的題目念起來很繁瑣，拆分開來就很好理解。道成寺确有其寺，據說為日本和歌山縣最古老的伽藍，寺内供奉的木造漆箔千手觀音像及佛殿、佛塔等為日本國寶，已有1300年曆史。道成寺有一則源遠流長的傳說：當地有個俊俏的僧人叫安珍，他專心修行，撒謊拒絕了少女清姬的求愛，翻山渡河躲藏進道成寺。清姬無比惱恨，一路狂追，追到岸邊無法及彼岸，急火攻心化作一條大蛇，縱身入水，奔入寺中搜尋。道成寺衆僧将安珍藏于大鐘裡，但終于被發現，大蛇盤旋于鐘頂吐火，将安珍燒死，自己也嗚呼喪命。如今寺内存有《道成寺緣起》繪卷，每有遊客參拜，僧人便看圖說話，把故事囫囵說一遍，曉谕衆人需奉妻為寶才是極樂之道。

僧人講道雖然逗樂，但“道成寺”這一母題在16世紀初由于能戲的演繹而影響非常深遠，木偶戲、歌舞伎、神樂、民謠、落語等各種藝能都在不斷擴充“道成寺”的表演内容，而寺廟之鐘、女子的執著怨念、人蛇的形象與面具等滲入日本文學、電影的思路中，形成一股承前啟後極具日本特色的文化脈絡。

根據資料粗略統計，以“道成寺”為名目的表演有二百多種，其中歌舞伎類型占比最多。《娘道成寺》由旦行藝人扮作少女來演，還有《奴道成寺》《男道成寺》是生行舞蹈，《傾城道成寺》為青樓花魁裝扮，《男女道成寺》則是生旦對舞。至于“二人道成寺”是兩人表演版，還有五人版的，好比京劇《四五花洞》湊齊了梅尚程荀一樣，自然熱鬧非凡。

“京鹿子”是“娘（少女）”的定語，指布料的一種紮染方法及其紋樣，花紋如同梅花鹿背上可愛的斑點，而京都附近正是布料織染的名産地，所以京鹿子娘就是穿着這種紋樣服裝的可愛姑娘，也有像小鹿一般雀躍可人的含義。

《京鹿子娘道成寺》首演于1753年，盡管後世還有各種名目的歌舞伎道成寺戲，但這出編舞精彩，身段程式被傳承下來，即便後來的戲裝更加豪華豔麗，也依舊叫做《京鹿子娘道成寺》。

“舞姬入寺”

坂東玉三郎與尾上菊之助合演

這次放映的《京鹿子娘二人道成寺》由坂東玉三郎與尾上菊之助二人合作演出。現年71歲的玉三郎為當今歌舞伎男旦魁首，他在表演藝術上的融通無礙受到許多中國同行及藝評者的贊美；而菊之助出生于1977年，為歌舞伎名門之後，祖上不僅占據歌舞伎近代發展史的重要篇章，而且技藝超群，能跨行兼演生旦，菊之助本身也頗有文武昆亂不擋的品質。2006年拍攝的這部現場演出影片，恰好記錄了他們最完美的藝術時刻。

《京鹿子娘二人道成寺》是安珍、清姬傳奇的後續情節，講的是道成寺大鐘因被火蛇燒毀，許多年後得以重新鑄造一口新鐘，正要舉行新鐘啟用儀式之際，寺外來了一位美貌的白拍子舞姬。所謂“白拍子”，是日本平安時代末期至鐮倉時代風靡一時的流行舞，也指以跳白拍子舞為業的藝人，這類藝人多為女性，身份低賤，具有半巫半妓的性質，懂得琴棋書畫的白拍子有時青史留名，成為古代英雄的紅粉知己，例如源義經的愛妾阿靜。

在這出歌舞伎舞蹈劇中，白拍子叫做花子，花子央求僧侶們讓她進寺中參拜大鐘。這裡女主角與僧人們有幾句機智的“禅問答”，這寺院由于火蛇之禍，禁止女人入内，但面對聰明的美人，僧人們隻好允許她進寺，條件是表演幾段舞蹈。花子在櫻花樹下盡情獻藝，最後打翻僧衆，躍上鐘頂，露出猙獰之态。演到此處閉幕，大約70分鐘，叫做“從道行到入鐘”，如果進一步演下去，就加入“打怪物”的段落，花子妝容大改，變作兇相畢露的蛇怪，與治蛇兵丁大戰一場，有種種固定傳承的身段動作和梆子敲擊相配合，這就要演90分鐘。

天橋藝術中心放映的舞台版本隻演到“入鐘”為止，從舞蹈劇的結構來看，可分為三部分。第一部分僧衆齊刷刷地從花道走到本舞台，每人嘴裡反複念着：“聽說了嗎？聽說了嗎？”“聽說了，聽說了。”幾句台詞交代了今天寺中供奉新鐘的大事，這批僧人被稱為“聽說僧”。

花道盡頭的布簾刷的一聲打開，行路裝束的花子（菊之助）碎步奔出場，這段在花道上的舞蹈叫做“道行”，描寫行路風塵仆仆之情态。音樂用的是淨琉璃唱腔，本舞台上出現三個三弦樂師和三個叫做“太夫”的說唱藝人，唱：“皓月初升潮波漲，松原無盡炊煙長。風塵碌碌形影亂，怯生生羞愧難當。”唱到“形影”時，花子左右指向自己的衣衫；唱到“羞愧”時便捂臉做嬌羞狀，唱做彼此呼應。舞了一小段，另一個花子（玉三郎）在小鑼聲中從花道黃金分割點的地下機關暗道升上來，從暗道上台的人物往往為靈魂鬼怪，所以有兩記悶悶的小鑼，猶如魂魄之音。

兩個花子一亮相，無論舞蹈動作一模一樣還是高低錯落互相配合，兩種耀眼的光芒令人心生贊歎：菊之助無比标緻，無論是五官容顔還是身形高度，他都是天生的旦角好材料，扮相可愛得毫無瑕疵；比菊之助年長27歲的玉三郎卻具有真正的美人之态，豐神綽約中有一股超凡的凜然，因為身高略高不好配戲，他像年輕時的程硯秋一樣暗中微微屈膝。根據玉三郎本人的理解，花子并不是蛇怪，大部分時候是美麗的白拍子舞女，當歌詞提到“鐘”“幽幽怨恨數不盡”時，前世忿恨才閃念而過，于是仰望大鐘，神情變得複雜起來，仿佛具有雙重人格一般。一曲淨琉璃唱完，玉三郎隐入暗道，菊之助走入本舞台，第一部分“道行”約莫13分鐘。

先講第三部分的“入鐘”，其實歌舞伎表演并沒有真的鑽入大鐘裡去，能戲是真入鐘的，幾個檢場人靠繩索牽拉着鐘，瞬間放倒，讓鐘罩住主角，危險系數挺高的。歌舞伎隻在大鐘背後架一梯子，花子披頭散發攀上鐘頂，做兩個亮相即收場了。電影裡的“入鐘”隻有不到兩分鐘，也就是說，舞蹈劇首尾的“序”與“急”加起來不過15分鐘，中間第二部分是最重要的戲核，舞蹈劇的主要任務——向觀衆展示五花八門的男旦舞蹈技藝。

世家子弟登龍門之作

身段繁重卻行雲流水

第二部分音樂是長呗，前列是四拍子樂器：能管（笛）、小鼓、大鼓和太鼓，後列是三弦和長呗歌者。長呗使用能樂四拍子樂器是其一大特色，打擊樂的三種鼓為舞蹈服務頗有古時擊節而歌舞的風貌，鼓手喊的号子也自有格律。淨琉璃用的三弦和長呗三弦在形制和音色上有差别，兩種唱腔曲調也是不同的，理論上淨琉璃多說唱而長呗多歌詠，所以前者适合演而後者适合舞，但也不能一概而論，淨琉璃也可婉轉悠長，長呗也可叙事叙情。

第二部分舞蹈表演可分為八小節，分别是扇舞、素手舞、拍皮球舞、笠舞、思慕舞、羯鼓舞、長手帕舞、鈴鼓舞。扇舞日語寫作“中啓之舞”，中啓指舞扇，道行時也使用了扇子，那是一把普通素面扇，而第一支舞蹈最為莊嚴，是盛裝的白拍子本行舞蹈，男裝和戴男子的烏帽子是古代白拍子的專業行頭，歌舞伎改了服裝，烏漆帽子也改成金色，因此舞扇使用華麗的朱地描金牡丹花圖案。扇舞開頭長呗唱道：“櫻花簇簇錦，蒼松嵬嵬立。翹首待鐘聲，暮光染霞紅。”這兩句引自能樂《道成寺》謠曲，花子有緩緩擡起腳尖又落下的重複動作，此動作改編自能樂《道成寺》叫做“亂拍子”的動作。玉三郎個人版的《京鹿子娘道成寺》加強了鼓點與“亂拍子”的表演，意在向前輩藝術緻敬并突出白拍子舞蹈的曆史傳承，與菊之助合作版則一帶而過。

西洋人看遲緩的能樂舞蹈與擦地而行的步伐，感到深不可測，稱這是“白襪子的藝術”，歌舞伎舞蹈多有雀躍的律動，但黏着地面的滑行與講究腰膝下盤穩定的功夫還是承前啟後的。我們看到和服緊緊束縛男旦身體的中段，胸與腰基本固定不動，可靈活運用的是頭、脖頸和四肢，所以歌舞伎舞蹈中舞動手足的姿态特别多，足下踏步踮腳非常靈活。舞蹈劇要特别鋪設專用木闆，與原舞台之間形成空隙，腳步踩踏時“咚咚”作響，仿如踏歌行。亮相時頭頸晃動也是一大特色，和服長長的袖筒也被用作舞蹈道具，翻轉揚動或拟物，展現出與中國水袖相異的另一種舞袂蹁跹。

民族服裝與傳統舞蹈相互生發與克制，生活環境和習慣都滲入于舞蹈動作中，傳統的細枝末節都凝聚了某種文化個性的鮮明特征。不由得想到鈴木忠志創發的訓練法，大量吸收傳統藝能穩定下盤的功夫，雖然許多大力踏步動作很毀膝蓋，但話劇演員也要具有“手眼身法步”，也要具有一招一式雕塑感的追求是達到了。其實人類對身體的認識和運用永遠都撇不開傳統，了解多少才能開發多少。

八小節舞蹈裡，除了戴金色烏帽子是白拍子舞姬裝束，其餘打扮基本是古代城市中産階級家姑娘的人設（當然舞台服裝比古代實際生活要絢爛多彩），從豆蔻年華，情窦初開，到初生情愫，患得患失，悲春傷情的情感曆程。長手帕舞，日語其實叫做“口說”，是男旦舞蹈最哀怨最柔情似水的必殺技，通常在演戲劇目中也有這樣的表演，一生一旦，旦向郎君訴請，口銜手帕，做出一副“人海茫茫恨悠悠，相思淚珠似水流”的情态。看電影時還要注意舞台檢場人的技術，一般穿黑衣黑褲的檢場人在《京鹿子娘道成寺》這類高級大曲中要穿禮服，除了收道具，變魔術一樣麻利地給主演瞬間換裝真是一項高超的手藝。

以上種種舞蹈串聯起來，構成了這出舞蹈劇的核心。此劇被稱為大曲，不僅是因為身段繁重，長達一個小時的舞蹈要做到行雲流水非同小可，而且雙人舞配合得嚴絲合縫，比單人舞蹈又多了些視覺樂趣。講究年功序列的藝能界，世家子弟經過多年磨煉才可能去學這出戲，可謂登龍門之作。且與師長輩同台更是無比榮耀的大任，對東家松竹公司來說，這類導演策劃也意在展現歌舞伎後繼有人的階梯性發展。

在另一個領域，流派諸多的日本舞踴同樣傳承着歌舞伎舞蹈技術，隻要有足夠的時間精力和财力，即可拜舞踴師傅學習，而歌舞伎藝人中也有不少人是日本舞踴流派的家元。長呗、淨琉璃、日本三弦、小鼓這些聲樂器樂藝術同樣也有專業表演之外的票友世界，票友團體的自由結社和傳習成為人們日常生活的一部分，傳統藝術才能根系粗壯發達，枝繁葉茂。

觀看這部電影也許還能發現更多有趣的細節，例如一群“聽說僧”裡，是不是能看出學旦行與學生行子弟在姿态步伐上的差異？為什麼無論做什麼舞蹈動作，戲裝和服的裙裾總是整齊地呈八字形敞開着？玉三郎與菊之助這一對璧人的舞蹈，是否讓我們思考起男旦存續的理由？多看多聽，必然各有所得。

劇照來源/SHOCHIKU

供圖/新現場

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