《富嶽三十六景》，[日]葛飾北齋著，姜建強解說，中信出版社2019年5月出版，112頁，498元

即使從最嚴苛的藝術标準來說，葛飾北齋也屬于那種百裡無一的理想繪師，為丹青而生，并為之而死。生前最後一幅作品，是肉筆繪《富士越龍圖》。看NHK拍攝的關于畫家女兒阿榮（葛飾應為，也是北齋的弟子）的電視片，畫家從病榻上起身，在阿榮的攙扶下，一步一步蹭到畫幾前，執管蘸墨，一揮而就。在原本隻有富士山形的美濃紙上，一條蛟龍從山麓騰空而起，一沖九霄，帶起一團青霧缭繞。三個月後，北齋以九十高齡辭世，《富士越龍圖》遂成絕筆。

北齋絕筆：肉筆繪《富士越龍圖》

從六歲志于丹青，“始有描摹物形之癖”，到辭世前，漫漶的生涯，幾無一日不操畫筆。即使從十四歲學徒雕版，或十九歲入勝川派大家勝川春章門下算起，亦逾七十載，已然超越了彼時人的平均壽限。如此漫長的藝術人生，并不是線性的，而分成若幹時期，每個時期或長或短，但都有那個階段的目标。當然，所謂目标并非全是畫家個人的興趣、意志使然，也是江戶時代中期經濟社會發展和出版媒介的流變所緻，浮世繪既是那個時代的藝術，同時也是媒介，而浮世繪師的創作活動也端賴媒介。多數浮世繪版畫作品上，都钤有版元印，相當于出版商的Logo。

《富嶽三十六景》是畫家在經過從幼少期、青壯年，直到人生初老的長期藝術曆練之後的一次全新挑戰——至此，北齋創作的時間線進入風景版畫時代。這時，畫家已年逾古稀了。從七十一歲到七十九歲，北齋以富士山、海浪和瀑布等自然景觀為主題，創作了一系列風景版畫，其中荦荦大者，就是《富嶽三十六景》。正是這些作品，确立了北齋作為風景畫家不可撼動的地位，且随着幕末期前後，東洋美術與法國印象派等西方藝術日益頻仍的交通，以《富嶽三十六景》為代表的浮世繪開始“越境”，“葛飾的北齋”遂成了“世界的HOKUSAI”。

《富嶽三十六景》系由四十六幅畫作構成的大幅彩色風景組畫，從天保二年（1831）起，由江戶馬喰町的版元西村永壽堂陸續付梓發行，故多數畫作上钤有“永壽堂”的刻印。落款則有三種，分别為“北齋改為一筆”“前北齋為一筆”和“北齋為一筆”。北齋是著名的改名狂，一生用過三十多個藝号，“富嶽”系列僅涵蓋了其十分之一。日本美術史家一直試圖從北齋的三種署名，對四十六幀作品成畫的先後順序進行排序，卻迄無結論。

不過，雖然逐幀的順序尚不得而知，但有個大排序是沒問題的：後世通過對版畫主版的研究，發現有兩類構成，前三十六幅畫是藍色印刷，而後十幅則是普通的墨刷。據此，美術史家認為，北齋最初的創作計劃，就是三十六幀，全藍刷（彩印）。刊行後，好評如潮，擁趸無數。出版商永壽堂見狀，遂趁機調整出版計劃，追加十幀，如法炮制。但限于制作成本，後十幀改為墨刷，俗稱“裡不二”（日語中，“不二”與“富士”同音，是富士山的别稱）。其中，“神奈川沖浪裡”“凱風快晴”和“山下白雨”被看作是三役（大相撲界用語，指在土俵上角力的力士的等級，依次為大關、關肋、小結；或茶道用語，按席位主次，分别為亭主、正客、末客），庶幾已成浮世繪的代名詞。

凱風快晴，現藏于巴黎吉美博物館

神奈川沖浪裡，現藏于紐約大都會藝術博物館

尾州不二見原，現藏于長野日本浮世繪博物館

隅田川關屋之裡，現藏于倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館

關于《富嶽三十六景》的意義及藝術價值，似已無需饒舌。傑出的日本美術史家辻惟雄在《圖說日本美術史》（三聯書店2016年9月初版）中評價道：“以新奇的視角将神聖的山巒與俗界凡人的生活進行對比，這項工作使北齋作為畫家赢得了至高的聲望。”辻惟雄不愧是行家中的行家，要言不煩，切中肯綮。北齋之前，在初中期浮世繪及更早的大和繪中，對神國聖景和世俗生活的描繪其實都已存在，但北齋把二者加以融合，且以獨特的視角和畫技，賦予畫面以某種張力，化神聖的“高大上”為可觸摸、可親近的日常，而江戶庶民凡俗的日常風景，從驿站宿場的茶屋，到夏夜乘涼的花火，從農人耕作、漁人出海，到職人奉公、武士出征，則被審美化。一邊是壯美瑰麗的大自然，一邊是尋常巷陌的小市民，在北齋别具匠心的構圖中，縱令你在某種叙事張力中品味着人生無常的況味，卻絕無半點突兀感、違和感。

在筆者看來，有三個特點，決定了《富嶽三十六景》之為浮世繪巅峰的藝術品質：

其一，絕景與大膽的構圖。對北齋來說，富士山既是自然的象征，也代表了崇高神聖，是名副其實的“靈峰”。在近代化之前的德川時代，能眺望富士山的江戶城據點（所謂富士見）其實并不少。但對一生經曆過九十三次遷居，在江戶城“欄杆拍遍”的北齋來說，既可遠眺富士勝景，又能體驗關東地區像盆景般精緻的河川原野，且适合表現江戶時代人文風情的絕景，是打了折扣的。這位江戶子繪師，像現代攝影師似的，以敏感的藝術神經和獨特的視角，選擇了四十六處可把雄渾的自然納入人文景深中去的場所，先于攝影術和菲林，在和紙上呈現了一種前所未有的文化景觀。

明治維新之後，江戶變成東京，随着近代化以降，帝都大東京的幾輪開發，一些景觀至今猶在。從日本橋、隅田川、佃島、向島和鐮倉的七裡浜、江之島等據點遠眺，仍有種置身于北齋畫境之感。

其二，獨特的色彩。在北齋之前，除了水墨外，雖然已有了基于赤、青、黃三原色的表現，但正是從《富嶽三十六景》開始，北齋大膽使用舶來顔料——普魯士藍，這是劃時代性的嘗試。普魯士藍是德國人的發明，最初輸入日本是文化四年（1810），江戶中期動物繪宗師伊藤若沖曾在其《動植彩繪》中使用，效果絕佳。可唯一的問題是，實在太貴了。但随着德川中後期日荷貿易的發展，在文政年間，普魯士藍的價格開始走低，到了北齋接《富嶽三十六景》的訂單時，永壽堂為繪師提供了足夠多的顔料。因此，北齋雖不是普魯士藍的首倡者，卻是批量使用并量産畫作的第一人。

普魯士藍雖然是舶來顔料，但天然地适合表現大海與天空，用水稀釋後，遠方海天一色的背景，簡直就是它的色譜。北齋指示自己的版畫印刷師，在畫幅的邊緣塗普魯士藍。但畢竟是舶來顔料，即使降價，也遠沒到“使用放題”（日語，“随便用”之意）的程度。待主系列三十六幀作品完工之後，追加的十幀“裡不二”畫作，出于成本考量，便隻能用墨來刷邊了——此乃題外話。

如今，普魯士藍早已成為和色系的主流顔色，除了繪畫，在織染、制陶、印刷等藝術門類中有極廣泛的應用。但如究其起源的話，不能不說北齋是标準的制定者。

第三，透視和對幾何學的迷戀。包括《富嶽三十六景》在内的浮世繪中後期作品，之所以與西方的印象主義發生“共振”，并成功“越境”，一個主要原因，是對西畫技法的融入。這方面，北齋并非是“始作俑者”。在他之前，一些蘭學者和司馬江漢等前輩繪師已多有介紹和嘗試。但北齋顯然是自覺的實驗者，不僅從繪畫理論上極其看重透視，且積極地付諸創作實踐。可以說，通過透視來表現景深，是那個時代“北齋流”的絕技。

不僅如此，他還有一種近乎偏執的對幾何學的迷戀，大量使用圓形、三角形、直線、對角線，使其作品在堪稱奇詭的構圖中，卻保持了視覺的均衡，且有種超越時代的現代派味道。

完成了表現富士山的《富嶽三十六景》之後，北齋又做了幾個風景畫系列，如表現瀑布的《諸國滝回》，表現大海的《千繪之海》，表現美橋的《諸國名橋奇覽》，表現琉球風光的《琉球八景》等。但年近耄耋，畫家對風景版畫逐漸意興闌珊。終于在天保十年（1839）切入了肉筆繪創作，從而進入藝術人生的最後階段。

我一向認為，藝術家基本分兩種：短命者和壽長者。前者，因為釀造藝術的生命太短，與作為釀造物的藝術未及充分分離，便已結束，故藝術似噴射，似爆發，似櫻花綻放，但訇然便結束了，如莫迪裡阿尼、竹久夢二、青木繁、常玉等。但後者因壽長，藝術可從容釀制，日久彌醇，且創作生命分成若幹時期，每個時期都有精釀出品，各有其味，如畢加索、齊白石、張大千等。

北齋無疑屬于後者。

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