孔德罡

随着《沙丘》上映，導演丹尼斯·維倫紐瓦再度成為影迷關注的名字：有人已将他追捧為好萊塢新一代“大師”，甚至“封神”。然而這位“大師”實際上頗為獨特——一個矛盾的說法是，維倫紐瓦的獨特在于，相較其他“神”級導演，他相對“平庸”。

丹尼斯·維倫紐瓦

他沒有什麼一鳴驚人的“神作”，他的業界地位是依靠他從加拿大獨立電影界，到好萊塢獨立制片界，再到好萊塢大廠的一路爬升，穩紮穩打推出“佳作”掙來的，事業雖說是穩步推進，直至《銀翼殺手2049》（以下簡稱《2049》）和《沙丘》的巅峰，卻也不見“天才式”厚積薄發的絢爛；要談論維倫紐瓦的個人影像風格，也要面對他從小成本新浪潮藝術片起步，到好萊塢中等投資警匪片再到大制作科幻電影的階段性變化狀态，想要抓住他終其生涯不變的私人特質是困難的——這本身就意味着其作者性的模糊。

更有趣的是，作為一個能夠掌控2-3億美元投資的頂級科幻制作的大牌導演，維倫紐瓦相較于斯蒂芬·斯皮爾伯格、克裡斯托弗·諾蘭甚至紮克·施耐德，竟然至今都還是一個隻有影迷津津樂道，大衆渾然不知的小衆導演，無論是《2049》還是《沙丘》的推廣，都是依靠IP本身的影響力而非他個人；提起《焦土之城》《邊境殺手》《降臨》這些奧斯卡提名電影，甚至很難有人會記起它們是同一位導演的作品。更有甚者，維倫紐瓦在商業成績上也是糟糕的，根據boxofficemojo數據，他至今還沒有一部全球票房超過3億美元的作品，大多數票房數字都是勉強持平成本線。

《沙丘》劇照。

我們需要談論的是一個從《沙丘》上映後持續發酵的“維倫紐瓦現象”：他始終隐身于大衆視野，但卻時刻提醒着一些疑問：維倫紐瓦獨特的影像風格是什麼？他究竟如何成為如今好萊塢的頂級導演之一的？為何沒有什麼亮眼的商業成績的他，能夠步步爬升掌握更高的預算和更重大的項目？為什麼《銀翼殺手》《沙丘》這樣的偉大IP都放心交給他，觀衆們也都覺得合情合理？在諸多“佳作”映照下，他有通往“傑作”的潛質嗎？他到底缺乏什麼呢？他會是這個時代的“大師級”導演嗎？抑或是，他已經什麼都不缺，新時代電影作者的“作者性”是在發展的，維倫紐瓦就是這個時代我們能夠擁有的作者導演最好的樣子？

沒有難度的《沙丘》：除了視聽影像的情動體驗之外，我們還擁有什麼？

在維倫紐瓦之前，拍攝《沙丘》并獲得成功是一種近乎神話的奢望。因為把電影完整地拍攝出來就算了不起的成就了：1974年，智利魔幻現實主義邪典導演佐杜洛杜斯基費時兩年要拍攝《沙丘》，一度傳說薩爾瓦多·達利和奧森·威爾斯都要參演，然而計劃胎死腹中；1984年，大師級導演大衛·林奇為《沙丘》推掉了《星球大戰3》的導演機會，卻因為丢失最終剪輯權，上映了他職業生涯最差，他本人都不願回首的一部電影。面對這部弗蘭克·赫伯特1965年開創的“太空歌劇”鼻祖，仿佛将其按照導演的預想成功拍攝出來并上映就是一個勝利。為什麼會如此艱難？是什麼讓《沙丘》的電影改編“完成即成功”，到了令評論者失語的境地？

縱然丹尼斯·維倫紐瓦交出了一份精彩的答卷，2021版《沙丘》毫無疑問是這個時代最優秀的太空歌劇科幻電影之一，其帶來的超凡視聽體驗更是在近一兩年無所匹敵——甚至上一部達到如此美學成就的作品正是維倫紐瓦自己的《2049》，但是相比于1974年和1984年，我們不應高估現在拍攝《沙丘》的創作和技術難度。實際上，相比于當年彼得·傑克遜一腔孤勇，在新西蘭三部套拍另一本曾經被認為不可能被搬上熒幕的偉大幻想類作品《指環王》，投資商華納兄弟對《沙丘》的拍攝計劃早就充滿了既定性和精确的計算，《沙丘》顯然隻是投資商日常的影片上映計劃中普通的組成部分，他們按部就班地根據第一部的反響公布了2023年上映《沙丘2》，完全沒有片子可能拍不出來，“背水一戰”的孤注一擲，隻有對票房是否能夠達到啟動續集的标準的理性判斷。

在電影拍攝的技術領域，還原《沙丘》文本中的影像奇觀的技術難度早已被攻克。對比1984年大衛·林奇版《沙丘》肥皂劇般的場景，誇張滑稽的人物造型與尚在初級的電腦特效，尤其是基本把影片搞成喜劇的“數碼方塊防護罩”，2021版《沙丘》固然天上地下，但其實也并未給予觀衆多少超越技術限制和人類想象邊界的奇觀：無論是恢弘壯闊的沙漠風光，巨大可怖張開尖牙大口的沙蟲，還是見怪不怪的星際戰争場面——至少在視覺還原上，《沙丘》的拍攝難度已經被怯魅。

那麼現在《沙丘》的拍攝難度，隻在于原著複雜詳細的世界觀構建，和時間跨度長、人物衆多的情節而已。況且，這個問題用拍攝篇幅不受限制的電視劇就可以解決，投資商為了商業成績要求拍攝電影，屬于強行增添難度。而且，維倫紐瓦将電影情節停留在了原著第一本的中段位置，基本解決了“篇幅”的限制問題，他都沒有做出什麼颠覆性的删改，按部就班156分鐘還算輕巧地就完成了電影作為序章的叙事任務——隔壁007的丹尼爾·克雷格謝幕篇《無暇赴死》都花了160分鐘。

《沙丘》劇照。

如今拍攝《沙丘》可能并沒有多麼艱難，甚至在創作上《2049》也許更難些。一旦這個意識形态的崇高客體被“怯魅”，原著集中體現在國内院線觀衆的評價中的缺陷就被暴露：原著作為一部1965年出版的“太空歌劇”，現在看來太“軟”了，而且雖然是鼻祖，但也因為後來模仿者衆多，觀衆已然見怪不怪。沙漠為主的星球？《星球大戰》拍了好多次了；以星際航行為基礎的跨星系封建大帝國？《星戰前傳》都拍了皇帝和議會；莎士比亞式的宮廷鬥争，最終高尚者命運悲劇式地隕落？喬治·R·R·馬丁甚至說，《冰與火之歌》第一部奈德·史塔克的隕落就是在緻敬《沙丘》的厄崔迪家族；保羅·厄崔迪作為“救世主”的自我認知和重新發現之旅？有沒有發現任何一部好萊塢英雄電影的背後，主角都帶有耶稣和俄狄浦斯的隐喻？而無論電影還是原著都做了解釋和設定補完，一萬多年後人類的星際戰争依然是街頭棍棒茬架和馬其頓長槍陣，還是很難讓熱愛“多鉚蒸剛”、“多即是大，大就是好”的當代中國科幻影迷滿意，再加上本身維倫紐瓦的動作戲就是短闆，更讓原著文本氛圍中無限深沉的宿命之戰顯得輕描淡寫；電影最終選擇停留在原著一個不太起眼的位置，雖然“保羅第一次殺人并融入弗雷曼人”對角色個人成長是一個絕佳的标記點，但卻還不夠華彩到能作為一部史詩科幻的終章——維倫紐瓦善于起範兒但不善于結尾的缺陷再次暴露了。

拍攝技術上不再有難度，想象力和視覺奇觀表現也隻是“足量”，不曾突破想象達到超凡，原著更因為年代的久遠，顯得過時陳舊甚至帶有後殖民主義偏見，那麼除了賦予我們絕緻的視聽體驗和一堆視覺符号學隐喻，充分調動了觀衆的感官情緒和對史詩幻想的渴望之外，《沙丘》到底給了我們什麼？這恐怕是電影評論者噤若寒蟬，不太會深入讨論的——他們隻會說，維倫紐瓦居然把《沙丘》拍出來了而且質量尚可，這件事情就很偉大了：這就是現代神話學的運作行為，所有人隻關心“拍沒拍出來”這個能指的真實。

回顧維倫紐瓦的科幻三部曲：BDO與當代美術館語彙

丹尼斯·維倫紐瓦的職業生涯并非是一個“天才”“大師”從天而降的傳奇，相反他樹立了一個腳踏實地、兢兢業業的電影作者，如何穩步提升自我的“成功學”範本：在加拿大拍攝了多部帶有新浪潮、戈達爾風格的以浪漫愛情喜劇為外殼的藝術片，最終以《焦土之城》獲得奧斯卡最佳外語片提名從而進入好萊塢；在好萊塢迅速轉化為一個稱職的獨立電影導演，專注警匪題材，最終以《邊境殺手》獲得廣泛聲名；接拍中等投資的科幻電影《降臨》獲得成功，旋即掌握科幻電影領域最頭部的投資和IP，拍攝了《2049》和《沙丘》，接下來他将以世人對他“維神”的期待，繼續《沙丘》的續集拍攝，向一個“偉大”的科幻電影系列穩步邁進。

盡管從《邊境殺手》開始，維倫紐瓦多變的影像風格就開始統一，但如今維倫紐瓦展現給觀衆的個人特質，還得是《降臨》《2049》和《沙丘》，他個人的科幻三部曲所奠定的。作為導演，維倫紐瓦曾經熱衷跳接、快剪、長鏡頭、運動手持等新浪潮特色，曾經迷戀多線和分章節叙事，喜愛多角度叙述造成叙事迷障，曾經熱愛用流行歌曲做配樂，讓歌詞與故事情節形成互文關系，這些都是曾經的維倫紐瓦，也已經不再是現在的維倫紐瓦。從《邊境殺手》開始，維倫紐瓦的影像風格開始擁有強烈的可辨識度，大緻可以概括為：

對BDO（Big Dumb Object，巨大沉默物體）和宏大靜态全景的影像崇拜；極盡雍容、緩慢穩重的鏡頭語言和與之相配的舒緩、注重細節和潛台詞的叙事節奏；幹淨、凜冽、空曠、純色、極簡主義，一切場景都是當代美術館的場景刻畫；“多就是多”，運用覆蓋性質的音場壟斷觀衆聽覺，操控觀衆情緒的“滿溢”式配樂；最終，以宏觀的視聽語言來叙述人性内部細膩微小的内容，将私人化的微觀體驗提升到宗教和人類精神的宏觀平面之上。

《降臨》劇照。

維倫紐瓦熱衷于将一切電影中的“機械造物”都轉化為BDO，“巨物崇拜”症已是他的個人名片。《降臨》中12艘降臨地球的外星飛船不僅初見就給予觀衆強烈的視覺刺激，更跟随着主角們與其中一艘中的外星人的交流變得具象：觀衆跟随鏡頭體驗到要進入飛船所要付出的距離和時間，以人的感官親身丈量了這“崇高”的巨大物體。《2049》中，鏡頭幾乎無時無刻地在提醒瑞恩·高斯林細小微末的身影，要麼出現于高度空曠的純色場景中，要麼是在恢弘巨大的巨物面前，這個後賽博朋克廢土世界的“遊蕩者”仿佛這無情世界中無人在意的蝼蟻，随時都會被扭曲撕裂；《沙丘》裡無論是哪個家族的星球，宮殿都超出實際使用範圍的龐大，雷托·厄崔迪最後死在了宛若“中心筒”廣場般的挑高穹頂式美術館空間中，宮廷的走道都宛若美術館長廊般沒有道理的寬闊，保羅·厄崔迪站在卡拉丹星球絕高的山頂，也無法丈量以極其緩慢的速度從天而降的“巨蛋”飛船，而他與母親的身影在沙蟲和沙漠面前相形見绌甚至都不再讓人驚奇了。這一切的“巨物”和“美術館白空間”同時也是極簡主義的，毫無複雜的花紋設計，杜絕了一切細微的雕飾和附加，隻以純粹的“巨大”和“空曠”，配合始終不息的，壟斷聽覺，隔斷理性思維的噪音式配樂，來映照靜态全景中隻占一丁點面積的人物形象内心無比巨大的枯寂而荒涼——

“小小的人産生了巨大的陰影”。

其實一言以蔽之，維倫紐瓦的科幻電影語彙，就是當代藝術的語彙，是可以無縫對接當代美術館裝置作品的現代語彙——他的科幻電影與其說是電影，更是裝置影像；他相較于一個電影導演，更是以一個當代裝置藝術家：他的科幻電影美學，始終集中于作為微小個體的人，與作為宏大完滿的外部宇宙之間的本質沖突，而這正也是從包豪斯設計學校起步的20世紀當代藝術背後的一條思想進路：對“崇高”人造性的實現。“崇高”固然将吞沒人類作為微末塵埃的感知能力，但如若這種“崇高”同時也來自人造，那麼本質上這意味着一種尼采式“超人”的超越可能。總有人诟病維倫紐瓦的叙事“格局不大”，總集中在一兩個角色的内心世界裡，人物的“小格局”與環境的“大格局”不相符——可這種“不相符”，正是維倫紐瓦個人特質的核心：他始終在講述個體的故事，把個體“抛入”到超凡巨大的世界裡，以小感知大，然後小就等于大。在《降臨》裡，這意味着人類在挑戰超出自身理解維度的崇高；在《2049》裡，意味着人類面對自我設下的宏偉屏障無力掙脫；而在《沙丘》裡較為樂觀和簡單一些，是對人類未來審美“後人類化”的一種可視化想象，但卻也與《沙丘》情節中人類對殘酷的自然和不可抗拒的命運的鬥争相共鳴。

某種意義上，我們可以解釋盡管維倫紐瓦的三部科幻電影都不是票房出色的大衆喜愛型，勉強保本的成績看起來并不亮眼，但卻能收獲壓倒式的好評，并且推動其拿到投資更高，美學訴求更加鮮明的項目，每一部作品都能實現自我跨越的原因：維倫紐瓦的科幻電影語彙是來自于當代藝術的，是純粹當代的，本質上走在對未來人類進行“異化”或是“進化”的臨界點，他就站在藝術家們最熱衷的邊界之上——它意味着一種将最微觀的個體存在，提升到最宏觀的“超人”形式的期待與可能性，而這也是被觀衆解讀為、甚至在《沙丘》中被具象化的“宗教”色彩：對純粹的“神性”對“人性”進行哺育、達成提升的呈現。

正因其處于邊界，不是所有人都能理解；但同樣，隻要理解，沒有人不會迷戀這種未來。可以說，是藝術家和藝術批評的共同體支撐着維倫紐瓦，讓鑽進錢眼中的資本家暫時接受對維倫紐瓦投資不能翻倍隻能保本的現實——這近乎是藝術能夠做到的，最極緻的反資本主義鬥争。

《銀翼殺手2049》：維倫紐瓦與21世紀的“作者性”

要回答這個問題，我們沒法把話題局限于《沙丘》——《沙丘》本質上是維倫紐瓦成熟的科幻影像風格的增殖生産，至少在對原著情節的表現尚未觸及到核心沖突之前，《沙丘》沒有太多訴諸于主題探索的努力。不過，國内觀衆對《沙丘》沒有拓展科幻的邊界的批判，雖然建立在對科幻作品必須要求“硬”的思想鋼印中，但卻也客觀說明了一個事實：維倫紐瓦的三部科幻作品，尤其是《銀翼殺手2049》，作為他三部科幻電影中最具作者特質的一部，體現出當代人類在思想上的無法前行的“絕境”：這個絕境本身意味着我們的“科學幻想”已然無法再向前一步。将《2049》追捧為偉大的科幻電影其實有失偏頗：因為《2049》令人窒息的創作成就，并不以科學幻想為主體。相較于前作在1982年被後知後覺奉為經典是因為其開創了前所未有超越時代的科幻命題，《2049》無關未來，而隻在于總結；它不是一本天啟書，它是一部對當代世界的互文百科全書。

《2049》依附于1982年建立的世界觀中，維倫紐瓦無力對其拓展甚至颠覆。時過境遷數十年後，和《沙丘》遭遇到的問題一樣，無數的“科幻高概念”已經耳熟能詳，被很多其他的科幻文本所徹底探索過，不再有所謂的處女地。因此，維倫紐瓦令一些科幻愛好者不可能不失望的是，《2049》的三個半小時内都籠罩着無所改變的僵化氛圍，這個世界的一切都早已被定型、規訓、分化，隻剩下技術的添磚加瓦與精益求精——這就是《2049》這部電影本身的地位隐喻：它不是一部偉大的、劃時代的科幻電影，因為它完成的隻是對現有科幻世界的一種再現，對現象的某種重組與再生，對已有命題的再诠釋，而在新的空間與概念世界裡乏善可陳。

《銀翼殺手2049》劇照。

這僅僅是維倫紐瓦的問題嗎？并不是。是我們人類如今走到了想象力的臨界點，走到了科學幻想的“絕境”。曾經的科學幻想一個個變為技術上可實現的現實，而新的幻想卻始終沒有來到。作為創作者對此的痛感應該更加深邃，因為相較于《降臨》還充滿着蔥郁的人類超脫既定思想維度的勃勃生機，《2049》與《沙丘》更加“末世廢土”。這兩種對未來的幻想迥然有别，前者有明确的理想、價值，有鮮明的立場與情緒的直接宣洩，哪怕是極緻的“反烏托邦”，也有明确的“美好”作為寄托；而後者則立足虛無，質疑存在，沒有準确的價值取向，隻有雙重思想、自我矛盾的情緒糾結。

維倫紐瓦的2049廢土世界，甚至又不存在直觀的生存危機問題，這就抽離了情節鍊能夠依附的最後一塊主心骨。高斯林飾演的K，名字取材于找不到城堡的卡夫卡，而他也完全是一個流浪者的詩意性功能主角：這樣的主角是多餘人，是觀察家，是浪蕩子，從根本上說，他沒有本體存在的根本目的。他在2049的廢土世界裡意外地遇見了新奇，這之後才獲得行動的意義。這是一個來自《奧德賽》的古老的文學範式在科幻電影中的複生，這個複制人警察K，簡直就是一個蒼茫大地裡孤獨前進，沒有家可回的，多愁善感的詩人：《鄉愁》裡的音樂史學家，《尤裡西斯的凝視》裡的東歐導演，總而言之，一個存在卻又缺席，試圖通過經曆和思索尋找自我價值的知識分子，一個沒有家的鄉愁者。

這正是維倫紐瓦慣用的所謂的“格局縮小”，因為這個廣袤的2049廢土，任何人都是自以為特别卻又普通的。完成存在主義式的心理建構，成為K角色本身的價值，華萊士公司、複制人起義軍這些宏大的政治存在，都不過隻是一個飄渺的背景：對于一個漫遊各地的旅行者來說，他的感受與自我的追尋之旅，無關于曆史的進程與車輪，宛若維羅妮卡回家路上，看着卡車運送的推倒的塑像經過，隻是經過的一個鏡頭流逝。影片的最後，K最後隻是進行了一次水中搏殺，殺死了他的一名普通的敵人，協助了一次父女團圓，整部電影因此看似沒頭沒尾，那些宏大叙事都是不完整的：他本來就是一個意外有着敏感心靈的普通存在，對于其他的，他不知道，無能為力而孤獨莫名。

《銀翼殺手2049》劇照。

黃金時代科幻世界裡的人性往往是極為古典傳統的。這一方面固然是為了加強科技發展對人性的改變和沖擊的力度，而另一方面，也是科幻文本的創作者們本身對人性還抱有的，啟蒙時代傳承下來的信心與高昂。而問題在于，哪怕不用科幻文本，不用AI、VR、星際旅行、時空扭曲這些高概念去拷問人性，人性本身在現代社會中已經演化了：漢斯·季默在《2049》和《沙丘》中尖銳而刺耳的單音，制造的就是當代人和當代藝術的精神分裂症——在維倫紐瓦電影中的小大對比中，是對純粹的極緻追求所造成的崇高美學，與解放人性、探索人性異化的主題所必然導緻的原始生命力之間難以分離的相生與互相取消。

所以，維倫紐瓦的“格局小”，他的“不表達”，包括他的“平庸”，不像一個天才，難道不就是對當代世界存在着的我們最明确的注解嗎？一股存在着無數悲哀，卻又根本無法阻擋的洪流。人類為了更加自由而尋找規訓，然後在痛陳規訓的不自由。這是某種“後-人性”，它存在着法西斯式的極端渴望，但同時又是真誠的。在維倫紐瓦的科幻世界裡，所有存在的角色無論是真人、還是複制人、還是外星人，在面對遠超出自我存在維度的巨物和“崇高”時，都必須重新思考自身存在的本質。當一個叫做“人性”的東西被異化或者是進化之後，我們對這種傳統的“人性”的思索、堅持，對空泛的“自由”的追求有什麼意義？

因此，《沙丘》好像什麼都沒給我們，但卻也什麼都給了。

你盡可以說，維倫紐瓦現在的影像風格隻不過是電影界對當代藝術語彙的運用，他個人隻是一個風格的代号，而不像一個“人性”的，“活生生”的作者，一如他現在隐藏在IP背後，小衆而不為人所知，可這樣的批判還有意義嗎？維倫紐瓦已經當之無愧是未來好萊塢的“大師”之一，他可能就是21世紀作者導演理想的樣子；

也許未來我們的其他“作者”，我們自己，所有的“觀衆”，也都不會再“活生生”擁有明确的表達欲和鮮明的自我判斷：他們會像維倫紐瓦那樣，安靜、舒緩、潔癖，沉溺于對崇高的接近和冒犯，在别人看不到的地方，尋找飛升的天堂——賽博世界提供了一種人類生活的新方式：成為神靈。

責任編輯：朱凡

校對：徐亦嘉

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!