師傅趙崇茂退休的時候，塞給李永革一張紙條：勿要一得自矜，淺嘗辄止。這幾個字李永革至今記得清清楚楚。“古建修繕是一輩子學習的事兒，每次都有沒見過的東西。”

　　第三代工匠

　　李永革所在的修繕技藝部位于故宮的外西路，這裡原來是内務府造辦處，為宮廷制造生活器具。清代鼎盛時期，造辦處下設24個工坊，荟萃了全國的能工巧匠。現在的修繕技藝部保持了它在功能上的延續。早年間，李永革家住在鼓樓。每天騎着自行車，十幾分鐘後就能從北京早高峰的車水馬龍進入到和百年前區别不大的靜谧宮城，他覺得十分惬意。

　　李永革在一間平房裡的辦公室等着記者。老式的辦公室中還有搪瓷臉盆和水盆架子，牆上挂着一張民國時代的故宮全景圖，桌子上是宮殿建築的燙樣和鎏金鬥拱的模型。李永革一頭白發，穿着襯衣和布鞋，開口是濃重京腔。“我1985年29歲的時候就坐在這個位置上了。”李永革說。他1975年從部隊退役後來到故宮，當了10年的木匠，然後因為工作出色成了修繕技藝部的副主任。兩年前他到了卸任主任的年齡，卻更加忙碌。他是“官式古建築營造技藝”這項非物質文化遺産的傳承人，現在負責技藝傳承工作。

　　“官式古建築營造技藝”非物質文化遺産傳承人李永革

　　來到故宮上班是父親的建議。父親是個木匠，李永革也想繼續學這門手藝。一般的建築公司就是支模版、安門窗，父親說還是故宮古建隊的木工技術最複雜，能學到真東西。李永革第一天來是從西華門進來的，一下子就被震住了：“這麼大的宮殿群，是怎麼修起來的？”他被帶到一個叫趙崇茂的師傅面前，趙師傅身邊已經有兩個年輕人在學藝了。“我開始刨木頭，腰闆直，姿勢也對，因為我在家做過木工活兒啊。”就在師傅的誇獎聲中，李永革開始了做木匠修故宮的日子。

　　按照代際關系來算，李永革算是新中國故宮修繕的第三代工匠。新中國成立之後故宮的三次大修分别成就了三代工匠，也培養了下一代學徒。第一次大修是在1949年新中國成立之後，故宮提出了一個5年治理與搶險的計劃。針對大量古建築年久失修的現象，故宮邀請了在古建八大作“瓦木土石紮、油漆彩畫糊”中分别身懷絕技、各占一個山頭的10位工匠進入故宮，他們就是第一代工匠，後來被稱作“故宮十老”。這個過程中，戴季秋、趙崇茂、翁克良跟随馬進考、杜伯堂等師傅維修西北角樓，維修結束後，繼續學習制作模型。至今故宮古建部仍然保留着西北角樓一角四分之一模型、鐘粹宮正殿歇山殿大木結構的一角和禦花園四柱八角盝頂亭模型。樸學林、鄧九安、王友蘭跟随周鳳山、張國安師傅修補屋頂琉璃瓦面；張德恒、張德才、王仲傑則跟随張連卿、何文奎等師傅重新做了三大殿彩畫，并按照比例将故宮大部分彩畫進行臨摹，制成了《故宮建築彩畫圖錄》。故宮第一次大修中，第二代工匠打下了紮實的基本功，到了第二次大修他們已經能擔當主力。

　　第二次大修從1973年開始，故宮制定了第一個五年修繕保護規劃。為了完成這次大修，故宮工程隊（修繕技藝部的前身）對外招聘了300名青年，李永革就是其中之一。他跟着趙崇茂、戴季秋師傅，相繼參加了午門正樓、崇樓、東西燕翅樓，太和門東西朝房，鐘粹宮、景仁宮、齋宮、奉先殿、皇極殿、暢音閣、閱是樓、遂初堂、慶壽堂、養心殿、慈甯花園、東南角樓等施工工程。1975到1979年，到了冬季來臨不适合室外作業的時刻，第二代工匠會為新來的年輕人講授業務，李永革一直保存着一份1979年的冬訓講義。

　　第三次大修，是在本世紀初故宮制定保護總體規劃大綱後開啟的100年來最大規模的維修保護工作，包括了武英殿試點工程、太和殿挑頂大修工程、慈甯宮落架大修工程、建福宮複建工程等重大項目。第三代故宮工匠正式登場，李永革成為這一系列工程的負責人。

　　回顧在故宮工作的一輩子，李永革覺得自己的成長過程和第一、二代修故宮的工匠并沒有太大區别：“都是在一次次實操訓練中磨練手藝的，逐漸明白了古建維修的各種門道。隻不過擱以前，學手藝要搞磕頭拜師，我進故宮的那年不興這套了。而老師傅對你呢，也是傾囊相授。”李永革跟着趙崇茂學習，卻一直沒有師徒的名義，這倒成為他的一個遺憾。

　　最輝煌的時候，故宮的工作人員有800多人，古建工程隊就有400多人，是故宮人數最多的部門。可這支古建隊伍雖然有國家文物局頒發的“文物修繕工程資質證書”，但因為不是企業性質，沒有營業執照，無法參與投标，在市場化的過程中逐漸被排斥在大型維修工程之外。現在的修繕技藝部日常要做兩方面的工作，分别是古建築的碎修保養以及修繕工藝的傳承。按照設想，盡管修繕部不再能直接參與大工程，卻可以培訓新來的年輕人，将來讓他們在工地現場做管理人員，确保外來施工隊伍正确操作。

　　可是，如果沒有足夠的工程量來做平時的練手，年輕人能積累出經驗麼？時代變化，李永革從一名木匠成長為古建築維修專家的經曆更顯得難能可貴。

　　木建築的門道

　　在故宮做木匠，并不是一上來就修整座大殿，剛開始也是一些不起眼的工作。“今天修個隔扇，明天補根柱子，師傅帶着幹什麼就學什麼，最後知識零存整取。”雖然李永革最先認識的是趙崇茂師傅，時間一久，其他年長的師傅都成了他的老師。“趙師傅善于總結規律，平時話也多；另外一位戴季秋師傅做過不少建築模型，知識紮實，就是人一多就說不出話，要私下裡請教。”摸透了師傅們的性格，李永革便很快受益。“同樣的事情，這個師傅講得很清楚了，另個師傅走過來又問，明白麼？我還說，不明白，于是又能聽一遍。兩個師傅從不同角度來講，也加深了印象。”讓他感動的還有一位安海師傅。“剛學徒沒多久，有一次要去添配一扇窗戶，我以為打下手就行了，安師傅主動讓我在木材上畫線、開鑿榫卯。擱平常，老師傅刷刷幾下就弄完了，這是要主動培養你啊！”

　　官式木建築和民間建築有什麼區别？最大的當然是體量不同。宋代《營造法式》一書的編纂者李誡提出以“材”作為木組件的标準量度單位，并根據建築中木組件大小把材劃為8個等級，設固定比例。用來建造皇宮的木組件用的是一個等級，用來興建普通商人住宅的木組件則根據一個較小的等級制造。建築物内每件木材，大至木柱和橫梁，小至檩條和椽子，尺寸都是材的倍數或者分數。皇宮和民宅在結構系統上是一樣的，前者是後者的誇張版。

　　第三代工匠正在向第四代學員傳授木工技藝

　　體量巨大的宮殿就需要大型木料來支撐。明代剛修故宮時非常奢侈，民間傳說用的是“金絲楠木”，木料中暗藏“金絲”，在陽光照射下白爍華美。“其實宮廷記載裡就是‘楠木’，沒有‘金絲’二字。楠木生長在200年以上，裡面會出現一種樹脂的結晶，那是所謂的‘金絲’。到了清朝，開始使用紅松。後來國力下降，再加上足夠大的紅松也難以尋覓，故宮裡便使用了木料包鑲拼接的工藝。”進入故宮後，李永革定期會和同事們在東北尋找修補時所需要的合适木材。有一次，一位滿族的老先生，竟然自願把準備給自己造棺材的紅松木賣給他們。國内全面禁止采伐天然紅松後，故宮近些年開始從東南亞國家進口大口徑木材了。

　　木料大，因此工匠畫線時心理壓力也大。畫線是木工将木材制成一定形狀之前做标記的過程，木工作品的成敗有“三分畫線七分做”的說法。“畫錯一道線就是廢掉一根大梁的結果，這責任有多重！”所以李永革說，老師傅畫線之後都不是馬上去砍或鋸，還要留下半天時間，過過腦子，複核尺寸。

　　去過故宮大修現場的人，就會發現這裡和外面工地的勞作景象有個明顯的區别：這裡沒有起重機，建築材料都是以手推車的形式送往工地，遇到人力無法運送的木料時，工人們會使用百年不變的工具——滑輪組。故宮修繕，尊重着‘四原’原則，即原材料、原工藝、原結構、原型制。在不影響體現傳統工藝技術手法特點的地方工匠可以用電動工具，比如開荒料、截頭。大多數時候工匠都用傳統工具：木匠畫線用的是墨鬥、畫簽、毛筆、方尺、杖竿、五尺；加工制作木構件使用的工具有锛、鑿、斧、鋸、刨等等。“老祖宗聰明得很。”李永革說，“比如‘排杖竿’，就是拿着一種四方截面的木杆去量柱子、梁架、進深等尺寸，然後在竿子上來做标記。”為什麼要這樣？李永革拿出兩盒外面買的卷尺，然後在紙上量着畫出10厘米的線段，兩條線居然并不完全一樣長。“10厘米誤差就這樣，要是去量20多米高的柱子呢？差一點，榫卯就合不上。老祖宗的方法看來笨拙，但更實用。”

　　以前拜師學藝，是“三年零一節”——不是說三年的時間過去，再随着下一個節日的到來就可以出師了，而是說在師傅家裡端茶倒水當傭人三年多，到這個時候師傅才真正領着你去看他做活。“三年之後，我們還真有個考核，就是做一扇十字條的木門，上面四塊玻璃。順利做出來，證明技術過關，但經驗差得遠呢。古建修繕是一輩子學習的事兒，每次都有沒見過的東西。”李永革說。

　　1981年故宮維修東南角樓，李永革主動報名，那成了他受益匪淺的一次經曆。故宮的角樓按照順時針的順序相繼修複，1951年西北角樓、1959年東北角樓、1981年東南角樓、1984年西南角樓。“木工都以參加過幾個角樓修繕為傲。因為角樓不僅結構複雜，而且缺乏規律性，四個角樓四個樣子。《清式營造則例》中将大木建築分成庑殿、硬山、懸山和歇山四種樣式，角樓是不同于任何一個門類的雜式。”一般人形容角樓是9梁18柱72條脊，其實比這要繁複。“三層屋檐共計有28個翼角，16個窩角，28個窩角溝，10面山花，72條脊之外還有背後掩斷的10條脊。屋頂上的吻獸共有230隻，比太和殿的吻獸多出一倍以上。”李永革介紹說。傳說當年營建角樓時，由于設計難度大，工匠們都傷透了腦筋。後來是木工的祖師爺魯班下凡，手裡提着一個蝈蝈籠子，這個籠子不一般，正是設計者所盼望的那種設計精巧的角樓模型。

　　李永革在這次修繕中接觸了鬥拱的做法。鬥拱是中國木建築結構特有的形制，是較大的建築物柱子和屋頂之間的過渡部分，它可以将支出來的屋檐的重量先轉移到額枋上再到柱子上。“鬥拱木構件的規矩多、尺寸多、講究多。乍接觸時頭昏腦脹，逐漸才覺得有意思。像那些 ‘螞蚱頭’、‘霸王拳’和‘麻葉頭’之類名字都是流傳下來很形象的說法。”除了鬥拱之外，角樓落架大修時拆下來的木構件數量龐大，怎樣能夠保證還能将它們複原回去，也有技巧。“老工匠是靠标寫‘大木号’傳遞位置信息的，它比ABCD或者1234更加準确。以前的木匠未必認識多少字，但至少會掌握20個字：‘前後老檐柱，上下金脊枋。東西南北向，穿插抱頭梁。’有了這20個字，木匠就可以在構件的相應位置題寫，就能确定構件朝向，如何組裝。”等到後來修西南角樓的時候，李永革已經從參與人員變成了主管領導，工作能主持得井井有條，全靠第一次的經驗。

　　修複太和殿

　　古建“八大作”裡，最核心的是“鐵三角”的技藝：木作、瓦作、油漆彩畫作。“其他技藝，比如架木搭設的搭彩作，因為過去的杉槁、竹槁、連繩、标棍都換成了鐵杆和鐵構件，已經日益萎縮了；夯砸地基的土作已經被機械化代替。”李永革說。走上領導崗位後，他繼續鑽研其他門類的知識，逐漸成為通曉整個官式營造技藝體系的專家。

　　2006到2008年故宮太和殿的修繕是李永革主持過的最重要的一項工程。太和殿俗稱“金銮殿”，位于紫禁城中軸線上最顯要的位置，是我國現存體量最大、等級最高的古代建築物。在當時，如此大規模的保護維修是太和殿重建300多年來首次。最能體現大修難度的便是瓦作中“苫背”的環節。“苫背”是指在房頂做灰背的過程，它相當于為木建築添上防水層。“有句口訣是三漿三壓，也就是上三遍石灰漿，然後再壓上三遍。但這是個虛數。今天是晴天，幹得快，三漿三壓硬度就能符合要求，要是趕上陰天，說不定就要六漿六壓。這樣的話，到了下班時間你也許還不能走，還要堅持把活兒幹完，否則第二天來了上面就有裂縫。”老工匠的做工就非常瓷密。“苫背好壞是決定着古建壽命的關鍵，否則很容易出現尿檐，水從屋檐下漏出來。古建築就怕漏雨，越漏越壞，越壞越漏，最後倒塌。”

　　和石灰也有學問。李永革在琢磨透一件事後，總喜歡用生活中的例子來給工人們講解。“石灰在建築上用得很普遍，但是不同的用途就有不同的和法。就跟和面似的，擀餃子皮或者做面條，什麼時候用開水，什麼時候用涼水，怎樣的比例，要心裡有數。”做學徒的時候，趙崇茂師傅經常提點李永革：“你小子‘筋勁兒’不對。”但什麼是“筋勁兒”師傅也說不清楚。後來李永革明白了，也對工人們講這個詞兒：“就是對分寸和火候的掌握，用力大小，幹活時間長短，材料使用的多少等等，怎麼樣就算筋勁兒使對了要自己摸索。”

　　太和殿當時出現屋頂瓦面塌陷的狀況，為了探查原因，李永革帶着施工隊伍揭開屋頂上檐東西兩山面進行檢查，結果就有了意外發現：根據《中國古代建築技術史》中的記載，專家此前都一緻認為最高等級建築的太和殿的屋面苫背也應該為最高規制，所以維修方案中選了鉛背的做法。但事實上太和殿屋面苫背采用了最簡單的苫背材料與方法，首先在望闆上鋪桐油灰約2毫米，之後塗上8厘米到10厘米的白麻刀灰，在白麻刀灰背上直接鋪瓦。“于是我們決定尊重曆史，就按最樸素的做法來進行原狀修複。”李永革說。

　　彩畫繪制是太和殿維修工程的重點和亮點。施工前李永革帶着同事們多次到現場勘查并與老照片對比，發現太和殿外檐上世紀五六十年代繪制的彩畫的紋飾随意，與曆史原貌不相符，而太和殿内檐仍完好地保留着清中早期的面貌，因此需要重做外檐彩畫，重現曆史風貌。起譜子是畫彩畫的第一個步驟。傳統的方法是根據木構件的尺寸來繪制大樣，由設計者創作，細節部分有許多個人特色。“但為了保證重做彩畫的原真性，我們采用了一種名為‘套起’的方法進行繪制。套起是基本沒有創造的，與複制的意義相似。太和殿外檐彩畫大部分是根據内檐相應位置木構件上彩畫的拓片起的譜子。”

　　太和殿彩畫為皇家最高等級的“金龍和玺”，上面大量使用了含金量98%的庫金和含金量74%的赤金，且相互交錯。“比如鬥拱，以鬥拱每攢為準，坐鬥為藍，貼庫金；坐鬥為綠，貼赤金。以此類推，庫金、赤金相間來貼，極易貼混。”李永革要求工人們每人隻能貼一種金箔，避免搞錯。

　　2008年，當太和殿去掉圍擋，重新以威嚴壯觀的面貌展現在遊客面前的時候，李永革還在忙碌一件和太和殿有關的工作——撰寫《太和殿維修工程施工紀實》。“故宮維修缺乏這樣的記錄。”李永革告訴記者。他曾經去日本奈良的藥師寺參觀，發現那座建于公元680年的寺廟存留下來1000多本維修筆記，這讓他深受觸動。太和殿始建于明朝永樂十八年（1420），之後數次因火災重建。現在的太和殿是康熙三十六年（1697）重建後的形制。新中國成立以後，太和殿還經過大大小小6次修繕。但在2008年之前唯一可查的詳細記錄，仍然是康熙年間寫下的那本《太和殿維修紀事》。

　　傳承之憂

　　李永革從來都覺得精力旺盛，平時經常下工地，直到有天爬高的時候覺得有些吃力，他意識到自己不再年輕了。那是2003年，他47歲。“再看看和自己同一批進來的人，有高血壓、心髒病的，老年病都提早光臨了。”他意識到了技藝傳承的緊迫性。2005年，李永革在故宮搞了第一次隆重的拜師儀式，是第二代工匠和第三代工匠正式确立師徒關系，為了将傳承脈絡理順，也為了了卻許多人的心願。2007年，李永革又組織了第二次拜師，從參與故宮第三次大修的工程隊伍中選了10個不錯的苗子讓第三代工匠帶着來學習。然而他們卻稱不上第四代工匠，随着大修告一段落，這些工人相繼離開了故宮。“你也可以看成，官式古建營造技藝得到了更廣泛的推廣。”李永革自我安慰般地說道。

　　李永革寄予厚望的是2013年修繕技藝部面向社會招到的15名學員，他們被分成瓦木和油石兩個組。“因為瓦作和木作，或者油彩作和石作彼此間都有相通的東西。現在年輕人文化水平高，掌握速度快，沒必要單打一。”

　　第三代師傅手把手地給予學員最好的指導。在辦公室旁邊的一間屋子裡，一個學員正在一絲不苟地做着磚雕。“這個叫作‘透風’，在靠近柱子的牆壁上下各有一塊，上面有眼兒，為的就是能讓空氣流動，柱子不至于糟朽。”李永革介紹，“一個好的‘透風’要花費雕工一天多的時間，哪裡是花朵，哪裡放瑞獸，都有說法，做出來成本就在四五百塊錢。有的施工隊想買那種便宜的‘透風’：磚廠在磚燒制之前還是軟的時候用竹簽子劃出個花瓣之類的淺淺的圖案。我堅決不允許。這樣就失去官式建築的講究了。”

　　另外一位學員正在制作明代鬥拱和清代鬥拱的比較模型。“清雍正十二年時，出了一個‘清木作宮廷做法’，就是把做的鬥拱的尺寸進行一個詳細的規定，明代的時候沒有。但是明代也是在繼承原來的元制或者是類似宋制，是這麼演變過來的。所以明清兩代的鬥拱還是有很大差别。”李永革說。故宮是明清兩代建築的活教科書。“比如一個大殿裡，一個木構件朽了，人們都想要換掉它。可是它有可能偏偏就不能換，因為隻有這個東西才能說明它的建築年代，換掉後就曆史信息不明了。”目睹過外來施工隊伍裡一些“昨天還在地裡刨白薯種白菜，今天就來修文物”的工人極不專業的操作，李永革最擔心的是他們會把故宮的特征修沒有了。“到時故宮就不是故宮了，就成現代宮殿了。”

　　這撥精挑細選出來的年輕人現在還是面臨兩個問題，除了缺少參與大型工程練手的機會外，他們也沒有納入故宮正式人員編制，“30多歲的人，都是拖家帶口的，經濟壓力大”。到現在，15名學員還剩下9個。他們還會成為和李永革一樣，一輩子修故宮的人麼？

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