前言 凡古典文學，尤其是詩詞當中，要以“詠物”一體最值得玩詠。《國語·楚語》曾論“詠物”是雲：“若是而不從，動而不悛，則文詠物以行之，求賢良以翼之”。韋昭箋注這段則更為明細的提出詠物是“以文辭風托事物以動行也”。但我們拆分來看，詠物大約需要分成兩種，一則是“文詠物以行之”的對物體描摹，講究的是““侔色揣稱”的生動形象；另一則是“求賢良以翼之”的、賦予詠物之外的“托物言志”，前者談的是一個“術”字，後者談的是一個“藝”字，故而，詠物的詩詞既能有技巧的展示，同時，也能體現出文學體裁在文人觀念中地位的高低。

　　從這個方面來看，詞的地位顯然是與“詠物詞”的發展程度密不可分的。詩之“詠物”體，因“詩言志”的名教旨意，很早就形成了“托物言志”的詠物範式；而詞卻因為“概為小道”的出身，在很長一段時間中是在追求技術上的“侔色揣稱”，至于“因寄所托”的詠物詞直到南宋中季時，才頗成風會------而這時候的詞體地位，才算是真正意義上得到了擢升。

　　“侔色揣稱”：北宋的詠物詞特點與審美旨趣北宋初以“花間”為審美的詠物旨趣 宋初詞大多承接南唐三家而來（李璟、李煜、馮延巳），值得注意的是，宋初對南唐詞的繼承，非但是風格特點的繼承，更是題材内容，甚至審美志趣的繼承。吳世昌說這個時期（五代南唐、北宋初）的詞作大多都能‘亂楮葉’，便是這個原因了。那麼，此時的詠物詞，便呈現出了一種“花間”式的特點。06年路成文在《敦煌民間詠物詞簡論》中曾将敦煌曲子詞中的詠物與五代北宋的詠物詞進行了對比，從“氣質”、“範圍”、“動機”等幾個方面進行了淺略的分析，其論頗準，但仍惜有未足探本之恨。

　　宋初詠物詞比例很少，許伯卿曾專門考證過北宋初到仁宗康定末年這八十年間，詠物詞僅有88首，而這八十八首中，有八成餘是詠花草竹木者（73首），這種詠體顯然是極具“文人”品味的------但這種“文人氣”的審美旨趣下，卻呈現了一種冶豔的氣質。

　　林逋《點绛唇》的詠草詞雲：

　　金谷年年，亂生春色誰為主？餘花落處，滿地和煙雨。●又是離歌，一阕長亭暮。王孫去，萋萋無數，南北東西路。

　　晏殊《睿恩新》詠芙蓉詞雲：

　　芙蓉一朵霜秋色。迎曉露、依依先拆。似佳人、獨立傾城，傍朱檻、暗傳消息。●靜對西風脈脈。金蕊綻、粉紅如滴。向蘭堂、莫厭重深，免清夜、微寒漸逼。

　　如上例，宋初詞人即便是詠物，也多是将之與“女性”所聯系起來。這種情況的出現，其實跟當時文人填詞的環境有極大的關系。彼時填詞是“遣興娛賓”，且多是既席揮就，對面着“舉纖纖之玉指，拍按香檀”的“嬌娆之态”，傳杯行令之間的“社交”，自然而然，當以“绮麗”為審美旨趣了。

　　北宋中後“侔色揣稱”略等“有聲之畫”的詠物長調 這種花間事的詠物，随着宋代“舊曲變新聲”、長調慢詞為文人階級接受後，又出現了一次較大的改變。長調慢詞字數愈多，所容納的資料也越發豐富，故用長調以題詠，便不再容易即席揮就，文人們則有功夫推敲琢磨---------當然，這個時候的詠物詞雖然脫離了“令詞”與“花間”的限制，但依然是“侔色揣稱”，略等“有聲之畫”。仁宗到徽宗宣和年，詠物詞是北宋初年的數倍，達到了395首，我們以周邦彥這位公認的詞家正宗的詠物詞來看，其詞手法之多變，詞辭之精煉，字面之處理，無一不達到了純文學性的巅峰。

　　如《蘭陵王·柳》一詞雲：

　　柳陰直，煙裡絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番。拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。●閑尋舊蹤迹，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。●愁一箭風快，半篙波暖。回頭迢遞便數驿，望人在天北。凄恻，恨堆積。漸别浦萦回，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。●念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裡，淚暗滴。《蘭陵王·柳》周邦彥

　　這種長調，若按北宋詞“以無謂之詞以應歌”的創作方式來填，是非常難看的。《蘭陵王》三疊共十一仄韻，百三字，如果全以拟人手法，就非常凝滞淺白，但如周邦彥一般或興或喻，虛實交替，以景出，以典入，便使得整個詞非常曲婉沉健，譚獻評此詞便稱：“已是磨杵成針手段，用筆欲落不落，“愁一箭風快”等句之噴醒，非玉田所知。“斜陽冉冉春無極”七字，微吟千百遍，當入三昧，出三昧。 （《譚評詞辨》）”。

　　值得一提的是，這種技法上的整饬，僅僅将詠物詞提升到了‘有聲之畫’的極則，非但周邦彥如此，蘇轼等“别派”詞人，也是一般無二的。蘇轼共計有81首詠物詞，除去《蔔算子》（缥缈孤鴻影）等寥寥數作之外，思想價值也并不多高，如《西江月·梅》、《水龍吟·詠楊花》等詞作，雖是豐富了物與人的結合，但遠遠達不到“托物言志”的地步。

　　“因寄所托”：南渡後詠物詞審美的改變與詞體地位的提高 蔣敦複《芬陀利室詞話》雲：“唐五代北宋詞人不甚詠物，南渡諸公有之，皆有寄托”，這種說法大體上是沒錯的，但如果更細緻一點的說，在南渡中期之前雖然越發多的詠物詞中隐現出了詞人的“寄托”之情，但真有意識的以“寄托”為題詠的詞人，并不多見。南宋詞人的毛病是“有無謂之詞以應社”（《介存齋論詞雜著》），南宋詞人結社成風，多好應社課而示才争巧，按龍榆生的說法便是“較短長于一字一句之間，斯詠物之作尚焉”。宋室南渡後的詞人們有個非常鮮明的特點，便是以“江湖布衣”為主，如姜夔、張炎等詞人，都為達官豪戶之門客。這些人為詞，大多都是文酒之會見，以填詞為點綴。

　　姜夔有《暗香》、《疏影》二阙以詠梅花，是訪範成大時所作，其序雲：辛亥之冬，餘載雪詣石湖。止既月，授簡索句，且征新聲，作此兩曲，石湖把玩不已，使二妓肆習之，音節諧婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。這兩阙詞有寄托嗎？應當是有的，但卻因為寄托之不明顯，之無意識，這才使得曆代詞評家衆說紛纭，莫衷一是。清·鄭文焯校《白石道人歌曲》說這是寄懷二帝之情，雲：“此蓋傷心二帝蒙塵，諸後妃相從北轅，淪落胡地，故以昭君托驗，發言哀斷。”·；劉體仁《七頌堂詞繹》則稱其難解：“詠物至詞，更難于詩。“昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。”亦費解”；唐圭璋就直接大範圍的概括，稱是：“此首詠梅，寄托亦深”。

　　《暗香》、《疏影》算起來是姜夔詞中寄托表現最為明顯的作品了，仍是如此的是似而非，何況他人乎？但這種情況，在王沂孫等宋季詞人的作品中，便少有發生了。甯宗嘉定初年以後的詠物詞，不管是繼承周、姜的雅詞，還是依循蘇、辛的别派，都不約而同的在詠物詞中表現出了強烈且明顯的身世寄托和故國哀思。張惠言《詞選》稱王沂孫詞是：“璧山詠物諸篇，并有君國之憂”；周濟《介存齋論詞雜著》評雲：“中仙最多故國之感，故着力不多，天分高絕，所謂意能尊體也”；龍榆生《中國韻文史》稱：“集詠物詞之大成，而能提高斯體之地位者，厥惟王沂孫氏”，雖然不見得王沂孫的詠物詞全是寄托之作，但大家不約而同的都認為他的詞确實明确的表現出了“借詠言志”的特性來。

　　非王沂孫如此，辛派嫡傳劉克莊的《沁園春·夢中作梅詞》、《賀新郎》等詠物詞，都有這種明顯的寄托，是以夏承焘才會有“宋人詠物之詞，至此編乃别有其深衷新義”（《樂府補題》）的總結來。故此時，詞家們才會“無使風雅之士懲于鄙俗之音，不敢與詩賦之流同類而風誦之也”（《詞選·序》）-----而這，才是詞體在宋代地位擢升關捩。

　　結言 筆者曾在（詞藝錄丨從諸家詞及所論處談“詠物”之境界）一文中品藻過“詠物詞”的高低之差。然其出發點卻是以“詞教”的創作實踐為旨意，并沒有對于宋代詠物詞的發展嬗變進行梳理。故此，新提一篇，以詞史為脈絡，總挈而論之，或可同前文參取消息。

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