書法的認識（一）

一、關于風格

（一）風格與個性

風格如同人的面目，是不能沒有的。藝術沒有風格，便可有可無，其存在就沒有多少意義。風格，是最能吸引讀者的東西，也是最能體現作者個性的東西。完全沒有個性的人是不存在的，說某人沒有個性，意即其個性之含量低下而已。沒有個性的人，虧缺才氣，随人俯仰，也就不便站到藝術家行列，勉強為之也不會有多大的出息。獨立、獨創、獨特，少了個性不行。“才”大氣粗，是有道理的。

風格、個性，與之相關的同義詞和近意詞甚多，如天性、天才、本性、天生、天質、本質、本性、天賦、秉性、屬性、秉賦、個别、心性、心情、風度、風尚、習慣、習性、性質、性情、性格、情性、情緒、情結、情懷、傾向、趨向、興趣、喜好、愛好、癖好、獨特、品質、品行、品性、品德、品位、品味、德行、脾氣、脾性、胸襟、胸懷、懷抱、氣質、氣度、氣象、氣量、特質、特異、特性、特征、特别、特色、特點、特殊、特類、異常、非凡、超長、專長等等。

作者思想感情的“隐”與“顯”、“内”與“外”，基本是吻合的，但是偶爾也有所“隔”，正如人的個性，不會完全在面相上流露出來，否則，“知命”也就太簡單了。

風格，人人都可以有，隻是要想出類拔萃、讓人欣賞就難了。面目，有美醜之分，也有氣質之别；而氣質，則不純是表面的、形式上的，還決定于内在的、精神的。書法的風格，不光是要追求新奇獨特、與人不同，更需要豐厚的文化内涵。面對一張漂亮的臉，衆人同美同好焉，容易達成共識；但是，面對一幅書法作品，欲評判其優劣，卻因人而異，答案複雜。應該承認，除了視覺效果的差别之外，不同的書法風格背後，畢竟還蘊含着格調之高低與趣味之雅俗。

個性，是藝術風格形成的必要而不充分條件；有個性，未必就有像樣的風格，其間，有基本技巧、學問修養以及命運氣數存焉。個性如何，是一回事，如何表現個性，又是一回事。充分發揮個性，達到目的，臻達孔夫子所謂“從心所欲而不逾矩”（《論語》）的境界，是絕難的。《中庸》開篇即雲，“天命之謂性，率性之謂道”，大義所指，其玄妙非愚言可說。單從書法表象觀賞，顔真卿、張旭、懷素、楊維桢、徐渭、傅山、朱耷，均個性濃郁非凡，再詳察他們的身世閱曆，又無一不超群拔俗。世上有傅山個性之人當非少數，甚或有過之而無不及，然何以不人人如傅山？

個性可以張揚，但要善于把握，不能出格。取值再大，也要在定義域内，否則，就是非解。為所欲為、不受約束的所謂“純粹藝術家”，具有流氓性，其文化含量因之降低。個性，有時是需要隐藏的，文質彬彬背後，仍然可以有強烈的個性。

（二）風格的形成

沒有風格不行，所以需要風格意識。從書法的幾個構成因素着眼，如章法的、結體的、筆法的、墨法的等，可以大體設計出一種風格，并可以不斷完善之。但是，風格的形成是一個水到渠成的過程，揠苗助長會使苗子死掉，催肥不是真正的自然的成熟。

劉勰《文心雕龍·體性篇》專論風格與個性的關系。“體”，即體貌，作品表現的風格；“性”，即作者的個性。“體”因“性”而區别：“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭……各師成心，其異如面。”一出京戲有一定唱腔和一定的程式，但卻因演員個性的不同而演出效果大異。書法也一樣，字都一樣，因書家不同而書風變化。然而，雖然各有區别和原因，但是作者的個性與其作品的風格，卻是一緻的，“表裡必符”：“夫情動而言形，理發而文見；蓋沿隐以至顯，因内而符外者也”。寫書法雖不是做文章，但異趣而同理。正如人的面目各異一樣，人的個性也是千差萬别的，所以有風格不同的書法存在。

書法風格的産生，不是無緣無故的，其必有所本，有所出處，誠可謂“沒有真正的創新家”，查看書法史上書體與書風的整條發展軌迹，莫不如是。

初習書法，總要臨帖，因此肯定要受到某種風格的影響。書法風格的形成，用啟功《論書劄記》的話說就是：“古代紙筆，及其運用之法，俱有不同。學之不能及，乃自有各家設法了事處，于此遂成另一面目。名家之書，皆古人妙處與自家病處相結合之産物耳”（《論書劄記》）。不能因此以為，風格等于毛病：風格，近似于個性，有好壞高低之分；而有毛病，則大多指為不如人意之處。試把啟功書法與清人施閏章書法相對照，其結體和線條之間，頗多仿佛處；隻是啟功書法的結體、用筆與線條更加系統化、程式化，風格也因之更加凸顯。

（三）風格的認可

1．符号化

符号化，是技巧熟練、筆墨定型、風格形成的标志，也是風格表現具有相對穩定性的原因之一。符号化，有積極的和消極的雙重因素。積極的便是風格的獨特和明顯；消極的便是缺少變化、千篇一律。

善變，是以犧牲風格為代價的。風格，本身就有相對穩定的意味。偏重變化而忽視統一，今天這樣用筆，明天那樣結構，還談得上什麼風格？風格既成，其符号标志愈是強烈，愈是難以被打破。

人們常埋怨名家書法老是一個模樣，但問題并不是單方面的；一來由其個人方面的主觀原因，二來有社會方面的客觀原因。從書家本身看，想創新，也許藝術才能不逮；可是，他一旦變了，若變不好，人家會不再接受、不再喜歡，大概無人願意冒此險。例如啟功書法，人們說他缺少變化，藝術性也因之不高，不過試想，啟功忽然過幾天變了模樣，人們會說：“啟功就不寫這樣的字，這肯定是假的。”

一位書家的風格成熟與确立之後，并不等于說從此他就可以不思進取了，就可以理所當然地單調下去。風格，在“一以貫之”的條件下，總是可以深化的，“盡善盡美”的高境界，大概誰也沒有理由和資格說。真正的大師，除卻阻于壽限，是不會迷失方向的。

2．習以為常

書法風格評判的标準，也像其他類藝術一樣，模糊而不确定、主觀而不客觀，同時，還要受到社會的和經濟的等多元因素的影響。由生到熟、先入為主、勝者為王、從衆心理，這些都是生活常識，人們看待書家名氣和風格的眼光，也大多如此，有一個被逐漸認可的過程。某家風格，起初本無所謂有，無所謂無，隻是其作品發表的多了，人見多了、習慣了，也便成了風格，猶如魯迅先生說的“地上的路”——“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。起初沒人走，固然不會踩出路來；路一旦形成，後來的人們又不斷地走，就是對它的認可。

筆墨專攻，一來可以盡快達到技法的熟練，實現風格；二來容易使人記住、接受。齊白石畫蝦、徐悲鴻畫馬、黃胄畫毛驢，都是這樣。遺憾的是，對于風格的思辯和深層次的認知，人們大多無暇或無能顧及，所以曲高和寡也就成了正常事。一種書法面目，開始讀者看着或許不順眼，慢慢就習慣了。倘若這種風格能讓内行人（外行人的看熱鬧不足為據）望而卻步，它就是高明的；反之，讓人看了不服氣，說，這種胡塗亂抹，我也會弄、比這還好，就不妙了。

風格的認可，除了習慣成自然的過程，還有一個從衆心理的問題。開始少數人說某人的字不錯，接着越來越多的人跟着喊好，他最後就真地成大名家了、家喻戶曉了。再接着，求他寫字的人多了，他也真地應接不暇了，于是就要錢，于是就越要價越高，于是人們就又越加地覺得他的字“珍貴”了。

以值不值錢、價錢高低來衡量藝術品如書法，是一個不準确的标準，但是，大家一時又拿不出一個更為直截了當的标準，所以這個“權宜标準”就在社會上廣泛地使用着。即使你不承認某位名家的作品水平，你得承認他的東西值錢；所以，即使你讨厭他，他送你作品你也接着，大不了轉身送人或者賣了。你可以說，我才不會這樣沒有骨氣，白送我我也不要；但别忘了，人家到了那份兒上，還會白送東西給讨厭自己的人嗎？群衆不都是專家，也不能要求他們都具有識别藝術品水平高低的眼力。況且，都是專家了，都是書法行家了，誰又來買别人的字呢？真掏錢買字的，是那些外行。說外行附庸風雅，是對不起他們，因為他們的廣泛存在，是藝術家們的幸運；而内行的專家學者們，都是你無償書寫并求“賜教”的對象。

常言“衆口難調”，事實上，藝術品的接受跟食品的被喜歡沒有什麼太大的差别。就像沒有一樣食品可以讓所以人喜歡一樣，沒有任何一種面目風格可以讓所以欣賞者滿意，甚至他們之間的趣味根本對立。單從藝術角度出發的個性，有時從實用眼光看，未必合轍。藝術家有時毋需埋怨大衆，最重要也最難的，是探求雅俗共賞之路。簡單地講，要想讓人喜歡，個性就不能太孤傲，曲高未免和寡。“反對骛奇---當藝術穿着破舊衣衫時，最容易使人認出它是藝術”（《出自藝術家和作家的靈魂》），尼采此言頗幽默，亦頗理智，并不像大家相象的那般瘋狂相。不是嗎，誰喜歡破衣爛衫？藝術的欣賞，是勉強不得的，要讓人喜歡，隻能投其所好，所謂“适者生存”。黃賓虹1943年《與傅怒庵書》記有這樣的話：“金冬心自命不凡，講學揚州梅花書院為山長，畫粗筆佛像梅花，亦以湘竹燈求袁子才在随園寄售，而經年未出售，袁謂‘南京人隻解吃鴨臊’而退回之。古人至詣不幹時好，無足怪者。故爵祿可辭，白刃可蹈，而中庸不可能。”

一種書法風格，即便再好，始終關在書齋裡秘不示人，那麼它的存在也基本等于零。孤芳自賞的書家大師，假如說有，也是遺憾。更多的書法風格的面世、實現其價值，無疑是更為令人欣喜的事情。尤其在現代社會、商品經濟的信息時代，一種文化産品的存在與實現，也不可能遊離于社會環境之外。

（四）時代氣息

藝術的土壤是社會。藝術不可能脫離社會的大曆史環境和時代氛圍而獨立存在。書法藝術風格的演進，雖然有自己的特定規律，但仍然在相當程度上随時代而遷流。

劉勰《文心雕龍·時序篇》指出：“文變染乎世情，興廢系乎時序”。文學是社會的反映，藝術也是社會的反映。無論文學還是藝術，雖然不可能完全反映社會的現象和問題，但是，它們既然都是人的産物，而人又生活在具體的現實社會中，所以，必然受到社會的影響，所謂“染乎世情”；即便比文學更為自由一些的藝術行為，也不可能完全遊離于社會之外，而事實上，藝術在某種程度上，更能生動和形象地反映着“世情”。

政治的參與和催化，可以讓一種書風平地扶搖，可以讓書家一步青雲。上者言不及義，下者無所用心，上行下效，是社會曆史的一種情況。一個時代有一個時代的特色，政治的、社會的、經濟的、文化的、生活的等因素，共同組合成一個時代的大背景。活動在這個大背景中的人及文，不可能不被浸染。書史所謂晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意的說法，皆是歸納一個時代的風格。米芾在《書史》中針砭時弊，認為“李宗锷主文既久，士子皆學其書。肥扁樸拙。以投其好，用取科第，自此惟趨時貴書矣。”宋室南渡之後，如《書林藻鑒》所講：“高宗初學黃字，天下翕然學黃字；後作米字，天下翕然學米字”，“蓋一藝之微，苟倡之自上，其風靡有如此者”。“趨時貴書”，緻使書家失去自我，不能正确對待傳統與革新、當下與将來的辨證關系，這是時代風氣造成整個藝術品位降低的一大原因。

風行、流行、世風、時風，都是世相的代名詞。時代氣息，可感而難言，任何人不可能完全擺脫或遊離于社會環境之外。明白“微波喜搖人，稍立待其定”、自信“縱浪大化中，不喜亦不懼”的陶淵明，夢想找到一塊世外桃源，最終沒有如願。完全倚賴幻想活着的人，畢竟沒有，人們難以擺脫世風，隻好随波逐流，相對地失去自我。即便特立獨行的藝術大家，也不可能卓爾超脫于時代氣象之外。

石濤說過：“筆墨當随時代。”“時代”包括那些内涵？又怎麼個“随”法？一幅繪畫作品，在山梁上畫一些電線杆子，顯然畫的是新時代而非古代，但是，書法作品又如何表現“新時代”呢？可見，時代特征，不隻在表象，更在氣象。人們都說，我們所處的這個經濟時代是一個“快餐文化”時代，那麼，考慮不朽或者永恒的人，無疑是有點“傻氣”。唐孫過庭《書譜》雲“古不乖時，今不同弊”。黃賓虹《古畫微自序》雲“自來文藝之升降，足觇世運之盛衰”。一個時代有一個時代的文化和藝術，其之所以區别于其他時代，是由當時社會的和個人的、主觀的和客觀的等多種因素的共同作用。時代氣息，是宏觀化、集體化了的個人風格，如果說一個時代的氣息，不過是當時的一種風氣、習氣而已，雖不确切，但容易理解。

二、從藝“兩手”

（一）性與功

《中庸》雲：“人莫不飲食也，鮮能知味也。”書法藝術，易學而難工。“學”，可以用功，然欲求“工”，非惟“學”可緻，其中有“性”焉。

劉勰《文心雕龍·體性篇》雲：“功以學成，才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”“才”與“氣”，是先天的，而“學”與“習”，是後天的。先天不足，後天可補，所謂“摹體以定習，因性以練才”。其實，“定習”也是相對的，隻能實現到一定的程度，因“習”終歸要受到“性”的左右；不過，“因性以練才”卻是道出了因材施教、因勢利導、順性自然的客觀規律。《體性篇·贊》有曰：“辭為膚根，志實骨髓”，“習亦凝真，功沿漸靡”。劉勰在承認其“志”難改的基礎上，申明“習”與“功”的作用：學習可以凝練真正的風格，功夫也可以在逐漸的觀摩訓練中臻于完美。目無全牛、依乎天理、遊刃有餘、躊躇滿志的庖丁說：“臣之所好者道也，進乎技矣”（《莊子》）。個性也在逐漸成熟、完善，最終有望自然而然地融入有形的技法當中。

明董其昌《畫旨》有謂“讀萬卷書，行萬裡路，胸中脫去塵濁，自然丘壑内營”，然而，“脫去塵濁”，談何容易；有些人走遍大江南北，遊曆山水無數，但下筆仍是俗氣充盈紙面，何以然？才氣不迨也。衆病可醫，惟俗不可醫，就是此理。“有志者，事竟成”，“精誠所至，金石為開”，這些習語也是相對的。對于藝術，天才尤其重要，光靠刻苦是難能的，所以近代楊守敬《學書迩言》所提出的“天分第一，多見次之，多練又次之”之說，有其根據。

南朝庾肩吾《書品論》論王羲之雲“王（羲之）工夫不如張（芝），天然過之；天然不及鐘（繇），工夫過之”，所說的“天然”，就是出自天性。明祝允明《論書帖》所雲“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實”，很真切地道出了性與功的辨證關系。清趙宧光《寒山帚談》所雲“名家書有下筆便佳者，有用意辄好、不用意即不佳者，有不用意反好、用意即不佳者，此天工、人工之異也”，則描述了功與性時合時離的微妙狀态。

（二）關于“天才”

有沒有這樣的書家，他在“傳統”上沒下過工夫、甚至對傳統知之甚少，就可以創新、讓人服氣的？大概沒有。大多數人既然都是普通人，就要遵循普通人所應該使用的方法，既要深入傳統、繼承傳統，又要學理論提高眼界，還要花力氣實踐。古語“短绠不可以汲深井”正是明析此理。

談到“天才”，首先不要忌諱，雖說不屬于科學實證的範疇，但它跟迷信是兩碼事。比如說馬一浮大師讀書一目十行、生而知之，說錢鐘書記憶超群、學貫古今中外，是絕對超出常人的，甚至文化人中百分九十九點九的人也望塵莫及，當然是天才。反映敏捷、記憶超群，是智商高的兩個最基本因素；學問深透淵博、可稱得上一流學者的人，究其根源，也大都會落到這兩個因素上。隻要具備了這兩個本事和才能的人，作學問就不成問題。那麼回頭問，這兩個因素從何而來，還不是天生固有的嗎？

從知與行的角度看，作學問或者當大書家，還有個掌握第一手資料和師承關系的實際問題。回顧過去的一批學問大家、書家巨匠，他們都或多或少地掌握了常人無從掌握的珍貴資料，有常人難以企及的個人閱曆和交遊。那麼，這種緣分又從何而來？大概也是命中注定的了。再拿書法藝術來說，字寫得好的人有的是，而名家卻是少數。你可以說，名家還會搞社會活動、懂關系學，那麼，同樣會拉關系的人也多了，何以不都當上書協主席呢？恐怕問題經不起這般刨根問底，又落到命運這一話題上。

任何問題，隻要經過數次追問，必然是“形而上”，是“不可知”，這似乎有點觸及“玄學”的味道，似乎不符合唯物主義；但是，随着科技的無限發展，我們越來越意識到，有更多的“不可知”湧現出來。認為什麼都可以知道，才是無知。

“不怕成名晚，就怕壽限短。”搞藝術，在一定程度上有越老越值錢的說法，不隻是一笑談。搞藝術，既是在比藝術水平的高低，又是在“拼命”——看壽命的長短。《論語·公冶長》有子貢的一句話，說：“夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天，不可得而聞也”。對于貧病等無奈，孔子常常歎問“命矣夫！？”在《論語》的尾聲，孔夫子說：“不知命，無以為君子也；不知禮，無以立；不知言，無以知人也。”“君子”，需要“知命”（“君子”一詞，不是現在的俗解）；“知命”，就是客觀、唯物、面對現實。這似乎已經離開我們的書法話題很遠了，但是，人生有很多悖論（paradox），似是而非，似非而是，不是嗎？

近代中國繪畫大師傅抱石便是一位難得的天才，他的山水畫中獨特的“抱石皴”，在粗犷的筆墨中營造出一片氤氲之氣，其間，再點綴一兩個不大的人物，但審其神情，無不精妙畢肖。極粗犷中有細膩，不是天才何以然？他還善篆刻，據說能在方寸之間镌刻上千字，此等工夫，大概不是僅靠眼力的，需要超人的敏銳的感覺力。傅抱石自己也十分肯定“天才”的重要性，在《研究中國繪畫的三大要素》一文中，他總結出的三大要素是：人品；學問；天才。在論及“天才”時，傅抱石有這樣一段話，照錄如下：

大概有天才的人，不知不覺中會流露一切的。這流露，自己實在是莫明其所以然，或僅感覺得興趣高一點罷了。就以寫字而論，一個字的筆畫程序是一定的；然而有天才的人他寫一橫，絕不等于其他的一橫。一豎一點也俱是一樣。不同的緣故在哪裡呢？這是天機。豈容洩漏？不過一橫一點之頃，天才者必不異樣吃力，“吃力”是讨不到好。天才者也必不以為困難，“困難”可以使心手都受遲疑的束縛。這是天賦的特權，與生俱來的一種“力”。

“天才”一詞，本來是包括很多内容的，隻是不應有迷信的成分。承認“天才”，是唯物辨證法，是尊重客觀實在。所以，談“天才”，沒有必要忌諱和保留；這樣說，當然并不排除刻苦用功者的可能性，不過，與“功性俱佳者”——本有天才又能下得苦功夫者——相比較，其成就還是有所差别的。

（三）解說“工夫”

老子雲“深根固柢，長生久視之道也”（《老子》第五十九章）。

藝術需要天才，藝術成就與勞動之間關系微妙。對于書法藝術來說，人們重視工夫：一來不大相信一個年輕人會下過很深的工夫，即便他真的是一個相當大的天才；二來書法作品的價值似乎與年齡和資曆有關，年齡大當然值錢。這則有點像坐堂看病的中醫大夫，若是白胡子老頭，就覺得可信，其實，白胡子也未必就能代表有水平、能治病。

啟功《論書劄記》說：“所謂工夫，非時間久數量多之謂也。任筆為字，無理無趣，愈多愈久，謬習成痼。惟落筆總在法度中，雖少必準。準中之熟，從心所欲，是為工夫之效。”“準”而“熟”、“從心所欲”而“在法度中”，短一不可，才算有工夫。工夫，是永無止境的，是永不應滿足的。

人皆有虛榮心，有好逸惡勞的習慣。寶石戴在身上，顯示自己的富貴與高貴，得來的輕松、不費力，倘若寶石隻能是靠賣苦力來交換，而不能用金錢來購買，大概不會有人把它作為飾物佩戴在身上。對于工夫，書法學習者有兩種傾向：報紙上宣傳時，說很下過笨工夫，以表明他的下筆有來路而不是胡鬧；朋友間私下聊天時，則不願意說下過苦工夫，以表明他腦子聰明、另有大事業做。

功夫，是出新求奇的本錢。劉勰《文心雕龍·風骨篇》有雲：“若骨采未圓，風辭未練，而跨略舊規，馳骛新作，雖獲巧意，危敗必多，豈空結奇字，纰缪而成經矣？”是的，沒有功夫而想出奇求新，實在有點好高骛遠、力不從心；雖然憑着才氣，偶爾也能表現出一點新感覺，但是，終歸不能依靠投機取巧而有大成就。當代中青年書法創作中，不少人的确有靈性，善于吸收他人長處，找到一種“味道”，但是，因為功夫欠缺，筆浮墨弱，終歸不堪走近時細加端詳。走近“文明以健，風清骨峻，篇體光華”的高境界，工夫是通道。

三、書與人

（一）人與文

說“文如其人”，是絕對有道理的，此時，所謂“人”，是針對其“性”而言；而“性”，脫離社會的評判标準，是無所謂善或惡、真或假、美或醜、進步或落後的。有時覺得文與人之間有差距、不相符，隻是因為此時的評判受了社會标準的影響，加入了過多的主觀因素。文，或者其他種類的藝術作品，本來都是中性的，但隻要是評判，就總是緣于“人”的。

“文人相輕”，由來已久。可以被“輕”之破綻，均在于“文”或者“人”；倘若兩者均被“輕”，則無足論矣。

“因人廢藝”，是文藝批評的傳統之一，廢其藝的着眼點，或者是出于個人一時的恩怨，或者因為民族整體的利益。蘇轼《書唐氏六家書後》雲“古之論書者，兼論其平生。苟非其人，雖工不貴也”，正是說明書品與人品的關系。松年《頤園論畫》所雲更詳：“書畫清高，首重人品。品節既優，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。唐、宋、元、明及國朝諸賢，凡擅書畫者，未有不品學兼長，居官更講政績聲名，所以後世貴重，前賢已往，而片紙隻字皆以餅金購求。書畫以人重，信不誣也。”

（二）書即人

1．“書如其人”

文如其人，字如其人。西漢揚雄《法言》曰：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？”清劉熙載《藝概·書概》雲：“書者，如也：如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”

“如其人”，乃如其人之性格。李叔同《緻馬海髯書》說：“朽人于寫字時，皆依據西洋畫圖案之原則，竭力配置調和全紙面之形狀，于常人所注意之字畫筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑、某帖、某派，皆一緻屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應作一圖案畫觀之，斯可矣……無論寫字、刻印等亦然，皆足以表示作者之性格。”書法表現的風格以及氣象的不同，最終是由其人品格及性情所緻。筆墨技巧是硬件，書家的性情是軟件，硬件通過軟件起作用、表現出來。

書法與人的吻合處，更不在表象，而在本質。譬如說書法無煙火氣，是說其表現的澹泊，實際上，人表現得無論多麼無煙火氣，還是要食吃飯的。人可以僞裝，字當然也可以僞裝。壞人并不是對誰都壞，好人也不能保證人人說好。

文者，人也；書者，人也。看人，可以知其病；讀書法，也當能察其病。此所謂“病”：一來指書法本身的技法上的欠缺虧損，但這尚屬于形而下；二來可以通過書法的表象，體察作者本人的身體健康方面的征候，簡單的如脾虛、胃弱、氣滞，複雜的則可品味其人的精神、胸襟、氣度，是狹隘委瑣還是大度恢弘，是拘泥細節還是超然物外。清何紹基《東洲草堂文集》雲“書雖一藝，與性道通”，正言此理。

“寫字在古代正确的稱呼是‘書’。書者，如也。書的任務是‘如’，寫出來的字要‘如’我們心中對于物象的把握和理解。用抽象的點畫表出‘物象之本’，這也是說物象之‘文’，就是交織在一個物象裡或物象和物象的相互關系裡的條理：長短、大小、疏密、朝揖、應接、向背、穿插等等的規律和結構。而這個被把握到的‘文’，同時又反映這着人對它們的感情反應。這種‘因情生文，因文見情’的字，就升華到藝術境界，具有藝術價值而成為美學的對象了。”——宗白華（《中國書法裡的美學思想》）此言把“書”——“文”——“情”的關系給予了清晰的梳理。

2．閱曆

閱曆，人人有，但有非常與平常之差别。一流的書家，往往有一流的閱曆，命中注定，其曲折艱深，常人難能遭遇和想象。筆下之氣息，正從心中流出，其中則有閱曆在焉。

大書家的作品，往往以“氣息”取勝；他們的氣息雖然互相彼此不同，但都能超群拔俗。書法，作為一種社會活動或個人生活的工具，是不可缺少的。但在曆史上，一生中單純以書法為業而能搞出名堂的，卻少得很。閱曆能不同程度地改變人的性情，而專門書家所缺少的，正是這個。索靖、陸機、王羲之、顔真卿、張旭、懷素、蘇東坡、米芾、趙孟頫、宋克、祝允明、傅山等等，他們的閱曆都足以讓常人咂舌；就算近代的趙之謙、吳昌碩、黃賓虹、齊白石、張大千、于右任、謝無量、馬一浮、徐生翁、陳子莊等等，哪一位又曾經是平凡之輩？觀察他們的生活，真有點讓人“窺谷忘返”而又“望峰息心”，一般人何堪經曆他們的蹇蹇之途？他們的心态，至晚年始得趨于平靜，也就在這個平靜的機會中，閑臨碑拓，慢修學問，加之安享高年，乃得“人書俱老”。當然，這些大書家也并非個個百壽，比如少壯之時“任性使氣，好擊劍鬥雞”（高啟《南宮生傳》）的明人宋克，生年僅六十一；再如清人趙之謙，生年僅五十六，其“悲庵”之悲慘，更是人所不願。

閱曆是客觀因素，是書家有成就的機遇和條件，所謂“亂世出英雄”，雖不是說文藝現象，但是，在社會變蕩之際，文化遭殃，可是這種客觀環境卻深刻地影響到藝術家的情緒及其創作風格的産生。

3．修養與中庸

文化，文而化之；學養，學而養之。文化與學養，都是慢慢修、慢慢養來的。書法活動，作為傳統文化修養之一種，要理解它、搞好它，除了書法本身的知識和技法之外，尚需要多方面的修養，所以也是急不得的事情。講究相關學養的豐富，是高标準、嚴要求的，是用來評價書法大師的，不是用來衡量“字匠”或“書奴”的。

然而，書法實踐中的“表裡統一”問題，并非簡單地可作結論，所以頗堪思考。文化人的書法，一定能表現出文化；作品的個性，不一定就能表現其人的個性；書品與人品，不一定能完全統一。另外，書法這種藝術形式，是否真地能表現（或曰内涵）那麼多的學問和修養呢？即便能，觀賞者到底能品味出多少來？也是一些不容易回答的問題。其中牽扯到很多具體而複雜的環節，需要具體而微地觀察。

文化和學養，是書法能否寫好的必要而非充分條件，即：有文化學養，不一定能寫好書法；而沒有文化學養，卻一定寫不好。書法的個性，不一定能與人的個性統一，原因很多，主要的是技法方面的不熟練，筆墨不聽使喚，想表現個性卻無能為力。技法的“熟練”，不隻是臨帖的逼肖或者筆墨的精能（雖然這已經極為難得），還包括有無個性和能否表現個性的才能，能心手雙暢、遊刃有餘，方稱得上“熟練”。人品高，書品不一定高，因其技法不逮也；人品劣，書品優，因其技法熟練也。正因為“心”與“手”常遊離而不能合一，所以書品不能完全表現人品。

書法本身有其局限性，先不說人的技法難以臻至“從心所欲”、“為所欲為”的境界，就是筆墨線條本身，也不大可能完美地表現作者的喜怒哀樂，它更不可能比拟音樂之聲、舞蹈之容。退一步說，就算書寫者自以為在字裡行間注入了很多内容，但是，觀賞者卻不一定能品味出來；所說非所聽、所授非所受，是常有的事，何況說者自己就沒有表達清楚。對于書法活動，理論和實踐總是有距離的：沒有書法理論作指導，書法實踐是低效的；書法理論水平既高，但技法跟不上，自然會眼高手低；理論好，技法熟練，作品藝術水平一定不會低，當然，在此假定理論和實踐的“好”與“熟練”，都是真正的、到位的，而不是虛僞的、偏頗的。

委婉、含蓄、謙虛是有修養的标志之一。人性中的直率和坦呈，可以是優點，也可以是缺點。為人坦呈、豁達、真誠、不僞是優點，但毫無遮攔、為所欲為甚或掠奪作惡，就太直率了，就成了流氓、惡棍、無賴。《論語·雍也》有“非敢後也，馬不進也”之句，是說：我哪裡敢留在後面，是馬不往前跑。看，一句“借口”之詞，都如此含蓄完美，其修養可見。筆墨的不溫不火、不激不厲，是修養。

中國文化講中庸之道，中庸，不是一般人所認為的谵語虛言，而是實實在在的唯物辯證法。雜技的走鋼絲，最能說明中庸之道，往左偏一點或者往右偏一點，都會掉下來。能夠來去如履平地，此等工夫幾乎不可能獲得；對于高手，能在晃晃悠悠地保持身體平衡，已經殊為難得。所以，《中庸》有謂：“中庸其至矣乎！民鮮能久也”（《論語》中亦有此語），“緻廣大而盡精微，極高明而道中庸。”遺憾的是，“大道甚夷，而民好徑”（《老子》），真正的大道因為太寬闊、平展，根本不像路、看不出是什麼路，而羊腸小道，則彎彎曲曲，容易辨認出它是路，人也樂于走。

藝術之道，怪味的、生辣的、新奇的東西，人們容易趨之若骛、一呼百應；而把特點隐含、“大味若淡”的東西視為“中庸”之物。實際上，“索然寡味”距離“大味若淡”的境界還遠得很，連中庸之道的皮毛還算不上。壞就壞在假中庸上；庸俗之物，是劣質的中庸。中庸者，中而用之，雖“中”而能“用”，類乎老子所謂“無為而無不為”，并不是歇着，什麼都不幹。書法的中庸之道，很高妙，雖然“道不遠人”，誰都有權利拿毛筆，但壞事就壞在能拿毛筆的人太多，而能真正理解它的人則太少。借用《中庸》裡面的一句話——“人莫不飲食也，鮮能知味也”——誰都吃過飯，但能領略味道的人卻并不多。複歸平淡，平淡是真。得中庸之道，便是有大修養之一。

4．不同人的書法

專業書家是書法活動的主要人群之一，但好的書法作品，卻未必都出自他們。學者書法、畫家書法等，是書法的另類；另類，也可能很正宗。

對學者書法的認識，大概要比理解他們的學問簡單多了；書法在學者們的眼裡，也許與一般人腦子裡的概念是不大一樣的。在此所說的“學者”，當然指一流的學者，而且，他要對中國傳統的文化和藝術感興趣，最起碼，能拿得起毛筆。書法，在今天已經空前普及了，敢于稱書法家甚或書法大師的人有的是，所以，倘若把一位大學者列入書法家的行列，就已經是很俗的事了。

學者書法之所以名貴，就是因為其人的不同尋常、其學的深厚難測、其書的罕見和難得。然而有一個問題值得思考：學者書法就一定有學者氣嗎？學者未必就能在其書中顯露其學；其人有學，是其書有學的必要而不充分條件。此間，有學問如何轉化的問題，即如何表達出來的問題。要表達，需要才氣，更需要技巧，需要“功”與“性”兩者的協調作用，如著名學者饒宗頤，從其書看見字内功與字外功，洵難得也（見圖55）。宋嚴羽《滄浪詩話》雲：“詩有别材，非關書也；詩有别趣，非關理也”，說的是詩，但移諸書法，亦無不妥貼。譬如一個教授講課，有學問未必就能講出來，而沒有太大學問的，卻可能說得有滋有味。

劉勰《文心雕龍·隐秀篇》謂：“境玄思淡”、“心密語澄”、“深文隐蔚，餘味曲包”，倘若學者之書法中，真的涵溶了他的學問，則不是一般人可以輕易窺得其奧的。雖然說書法具有相對的平民性和大衆化因素，但并非可以一味地通俗化；實際上，書法作品客體與欣賞者主體之間，畢竟存在着不小的距離。

學者書法，區别于專業書家書法和畫家書法，當然，學者也未嘗不可兼備藝術才能，隻是他不以書法名世或為生為業罷了。過去的文化人都能拿毛筆，這當然與他們所處的曆史條件有關，但是，他們對作為中國文化精粹的美術知識本身的了解，如魯迅等，也是超越常人的；遺憾的是，今天的很多文化人，包括研究中國文化的學者們，有很多人對美術學問根本就是陌生的，更不用苛求他們能擁有一門藝術實踐了。

有意思的是，假使一位學者欲與市場接軌，想當專業書家，那麼随着他筆墨技巧的熟練，他的書法中的學問含量會不由自主地被稀釋、沖淡。說到“沖淡”，我忽然想起司空圖《詩品》裡面與此意完全不同的這兩個字，但挪用于此來仿佛那種“迷茫”狀态，亦妙，雲：“遇之匪深，即之愈稀；脫有形似，握手已違。”

“畫家書法”，似乎是個不大明确的說法，因為，它可以有“畫家的書法”、“畫家型書法”等不同解釋。

翻閱書法史，不難發現，有不少書法家，同時也是畫家，而且，大凡開宗立派的大畫家，也同時是空前絕後的大書家。蘇轼、米芾、趙孟頫、董其昌、倪瓒、徐渭、金農、黃慎、石濤、朱耷、龔賢、傅山、趙之謙、吳昌碩以至齊白石、黃賓虹、陳師曾、張大千、徐悲鴻、豐子恺、劉海粟、林散之、潘天壽、李可染、李苦禅、吳作人、陸俨少、何海霞等等，此則頗發人思索。他們之所以如此，除卻各自天性、學問、修養等諸多原因外，均系真正的文人畫家這一點，尤值得注意。沒有“文”，大概無法把書和畫兼善起來。

畫家更有造形意識，所以其書法一般感性重于理性、趣味超過理法，于章法、結體、筆法、墨法等方面都很主動，講究線條質感的多變與内涵的豐富，以及題款與畫面的完美協調。至于一般水平的畫家，充其量也隻能使他的字與他的畫配搭起來不難看，他是在畫字而不是在寫字，其字也幾乎談不上什麼“法”與“理”，單獨拿出來看就不大成立；甚者連題跋都不敢，隻有落名蓋印而已。

畫法可以通（非“同”）書法，其理可以“一律”，但是，書法與畫法絕對是兩回事；“書畫同源”、“以書入畫”與“以畫入書”等說法，千萬不能作簡單而偏執的俗解。

兼具書家資格的畫家，他不但曾經于書法注力深研，而且還能推陳出新，于是終開自家戶牖。齊白石嘗謂“苦臨碑帖至死不變者，為死于碑下”，讀之可以解惑。

畫家中，不乏别調獨奏者，如鄭燮、虛谷、徐生翁、陳子莊、石魯、王子武、韓羽等，他們的書法，乃各家審美意趣、風格追求之獨到使然，又是性情、氣質之自然流露；此類書法，非其人不能為之，故雖可賞而不可學。

四、塑造讀者

（一）貼切讀解

鑒賞文藝作品，研究其本身很重要，同時，欲對它進行更深層次的貼切讀解，更需觀察與之緊密相關的外圍環境和背景資料，如其人與其文的情況。錢锺書《宋詩選注·序》雲：“對文藝作品的敏感，隻造成了對現實事物的盲點，同時也會變為對文藝作品的幻覺，因為它一方面目不轉睛，隻注視着陶潛，在陶潛詩境以外的東西都領略不到，而另一方面可以白晝見鬼，影響附會，在陶潛的詩裡看出陶潛本人夢想不到的東西。這在文藝鑒賞裡并不是稀罕的症候。”客觀與主觀不完全的自欺與欺人，是文藝研究時應該重視的問題之一。

讀者對于作品的作者，認識或不認識、了解或不了解，其效果是明顯有别的。比如要确切、深入和全面地欣賞一件文學作品，對作品的寫作背景、相關知識以及作者的生活閱曆、人生體驗等，都進行一些綜合的把握是必要的，否則，即使有相當豐富的主觀的審美經驗，也必将産生不小的隔膜。這種“隔膜”，會是貼切的讀解的阻礙因素。

我曾緣得夏丏尊（1886-1946年）先生家書七封，在瞻閱其書法墨迹的同時，對這位我喜歡的近代作家便增進了一分了解。喪子之痛、親離之苦、生孫之喜、戰亂之擾……為了生活開支，他要為存款利息、黃金價格、股票等日常瑣事操心，但是，他一片淡然地經受和承擔着這一切。像夏丏尊這樣了不起的人物，也依靠着一顆平常心，時時譬解、開脫。這一切，我們從他的文章中或許可以體味到一些，但是，如何能從他的書法筆墨中讀解出來呢？

夏丏尊是20年代引人注目的所謂“白馬湖作家群”的領銜人，這群作家，包括了朱自清、豐子恺、朱光潛、俞平伯、經亨頤、匡互生、劉薰宇、鄭振铎等，他們以友情把藝術、文學與美育等融合為“華彩樂段”，至今令人豔羨不已。弘一大師曾記述1913年時的一件事：“有一次，學校裡有一位名人來演講，那時我和丏尊居士卻出門躲避而到湖心亭上去吃茶。當時夏丏尊曾對我說：‘像我們這種人出家做和尚倒是很好的。’那時候我聽到這句話就覺得很有意思。這可以說是我後來出家的一個遠因了”（《我在西湖出家的經過》）。李叔同天生的佛性，當然是他出家的更直接的原因，不過，其“遠因”——當時夏丏尊的一席話，也是不可忽視的“催化劑”。我們或許都有這樣的經驗，摯友知己的一句話，的确就成了自己人生轉捩點上作出抉擇的重要外因和動力。弘一大師在《緻夏丏尊遺書》中偈語有雲：“君子之交，其淡如水。執象而求，咫尺千裡。問餘何适，廓爾亡言。華枝春滿，天心月圓。”這些話，與他圓寂前三日絕筆“悲欣交集”四字一樣，可謂情理之極、實在之極。佛性與人情、天上和人間、理想和現實，都會交集到每個人身上，不光弘一大師，還有夏丏尊，還有我們。讀解弘一大師絕筆書法“悲欣交集”的文化内涵和藝術魅力，比起空中樓閣式的玄釋，大概從平常處着手更容易些，也更容易真的有所受益。

“執象而求，咫尺千裡”之語，當我們品評任何藝術比如書法時，都可以引以為鑒。庸俗化、市井化、簡單化固然不行，而神話化、虛幻化、抽象化也不足取。對于某人其藝，最貼切的觀察方法，就是實事求是地去讀解其人。其人等于其藝，信然！

觀王羲之《蘭亭序》、顔真卿《祭侄稿》、張旭《肚痛貼》等傳世名作或者八大、青主、弘一等墨迹，若問：“我怎麼就看不出書上形容說的那麼多内容來？”問的好。讀者與作品之間，是需要互相溝通的。在你對某人不甚了解時，你與其作品之間，必然存在着一層較厚的隔膜；而當你熟悉了相關的背景資料之後，自然會從作品中發現更多的此前難以發現的東西。這個“發現”的過程，雖然溶注了你自己的個性欣賞因素，但決非是無中生有的，而是你與物化的作品之間，形成了一種合理的溝通。

書法風格的多樣化，也是由人的性情的多面性而産生的。對于某人的書法作品的喜歡或者不喜歡，當你洞察其人之後，這種感覺才愈加強烈。當代的書法藝術家，之所以缺乏無盡的魅力，大概也與其人背景的暗淡和平凡有關系。

（二）培養過程

讀者是可塑造的。起初稚嫩而不成熟的讀者，需要一個變化過程。文化（culture），文以“化”之。“culture”一詞，源自拉丁語“ colore”，意為“耕耘”；因為文化的修養過程，和種莊稼一樣，都必須經過一個辛勤的勞作過程，才有望豐碩的收獲。文化的含義，可以引申為教養、修養、文明、陶冶、教化、鍛煉、發育、培育、培植、栽培、培養等意味。

“化”的過程總是緩慢的。培養和塑造讀者，也同樣的不是朝夕間可以完成的事情。所以，開始階段的适應讀者，不是毫無邊際的，不是毫無原則的無限的遷就。适應，是為了征服。藝術家的從俗、媚俗，是對藝術水準的出賣，是屈服于經濟利益的行為。保持藝術品的檔次，而能“通”（“通”，不等于“同”）俗，是一種智慧，也有性格因素存在。

對于美，人們有一定的同感。但對于藝術品的欣賞，尤其是對不同風格的認同，卻也存在着相當的差異。俗語“蘿蔔白菜，各有所愛”，非常有道理。閱讀一部《哈姆雷特》，一千個讀者就有一千個哈姆雷特，同樣，對一部《紅樓夢》，一千個讀者就會有一千個王熙鳳、一千個林黛玉、一千個劉姥姥。對于利益的追求，衆人基本上沒有異議，但是，對于幸福的體味，卻也各有差異。有人喝粥最感幸福，看見大魚大肉就惡心，而有人則就喜歡吃大魚大肉，喝粥就根本不能接受。生活習慣如此，文化态度亦如此。

面對和欣賞同樣一幅書法作品，不同的讀者有不同的感受。平淡——險絕——平淡的欣賞曆程中，分布着不同的讀者群。清沈曾植《海日樓劄叢》雲：“其實名家之書，又豈出橫平豎直之外？推而上之唐碑，推而上之漢碑，亦孰有不平直者？雖六朝碑，雖諸家行草帖，何不一橫是橫、豎是豎耶？”沈曾植所要辨析的書法結字筆畫的構成問題，便是一個欣賞習慣問題，能“見怪不怪”了，便自然上了一個認識層次。然而這個習慣，是絕對不易扭轉的；提筆時，總是難以逃脫自己的思維定勢和視覺感受。

人們對于同樣一幅藝術品，比如書法作品，其認同程度之所以産生大的偏差，不外乎主觀的和客觀的兩方面原因，而主觀的原因則居于主要地位，其中包括對書法知識的了解、對書法風格的認同、對作品作者的熟悉以及自己的久已形成的欣賞習慣、審美傾向，等等。“衆口難調”，要想博得所有讀者的歡心，客觀上根本不可能。

大衆具有盲目性和從衆性，其欣賞能力往往是不成熟的。大衆不可能都是專家，不能要求他們都具有識别藝術品水平高低的眼力。藝術市場，是靠大衆支撐的。假如都是專家了，都是書法行家了，誰還會買别人的字？真掏錢買字的，還是那些外行。說外行“附庸風雅”，是對不起他們，是忘恩負義，因為他們的廣泛存在，是藝術家們安逸生存的保障。想想看，令人佩服的内行們、專家學者們，還不都是你無償書寫并求人家“賜教”的對象嗎？你可以不承認某些名家的作品水平，但你得承認他的字值錢；所以，即使你讨厭他，他送你作品你也接着，大不了轉身送人或者賣了。你可以說：“我才不會這樣沒有骨氣呢，白送我也不要”；但别忘了，人家到了那份兒上，還會白送東西給你，一個不喜歡自己的人？

讀者需要培養。人總是要有所愛好的，在業餘時間幹什麼，既是必然的，也是偶然的，興趣的發生和培養，起着關鍵作用。藝術不能隻屬于藝術家，應該屬于大家，大家來共同營造市場、擴大市場。現代社會中許多的新現象，緻使通俗理論的流行，比如所謂“社會達爾文主義”，乃是通俗化了的“生存競争”、“優勝劣汰”和“适者生存”，如此似乎自然界的動物規律完全适合于人類，因此，這無論如何都是大家的一種悲哀，畢竟人類是已經文明和開化了的。倘若一切都由着市場規律，由着自然的力量慢慢解決，也許我們将來會失去更多，後悔莫及。

（三）經驗積累

藝術品的欣賞活動，是在欣賞者參與下的一次再創作。再創作，當然需要經驗。劉勰《文心雕龍·知音》有雲：“知音其難哉！音實難知，知實難逢；逢其知音，千載其一乎！”“凡操千曲而曉聲，觀千劍而識器；故圓照之象，務先博觀”。書法藝術不是一重特别通俗的形式，不僅僅是一種視覺藝術，所以客觀上可謂“音實難知”，所以書法家及其作品被欣賞時可謂“知實難逢”。隻有讀者有了相應的審美經驗，這種經驗相當的豐富了，這種藝術形式才能廣泛地播布。

俗語雲：“内行看門道，外行看熱鬧。”此語應用範圍甚廣，可以針對雜技、耍猴子的，可以針對說大鼓書、扭秧歌的，還可以針對京劇藝術、書畫藝術等等。比如理解葉恭綽《遐庵談藝錄》中的這段話——“務使大字如細字之精練，細字如大字之磅礴；大字縮小，固有氣勢，小字放大，亦有氣勢”——隻是說明寫大字與寫小字的“氣勢”，但不懂得結體與取勢、中宮與用筆等關系的讀者，就無法全部領會其奧妙，雖然說這個問題還不是一個有無實踐經驗的問題。

簡單的藝術形式，讀者的反響如矮子觀場，随人起哄、瞎樂，也無關緊要；複雜的藝術形式，有些讀者雖然也可以說出很多似乎很有道理的東西，但到底是否貼切，是否真懂其文化内涵，則難以輕易識别——這也是俗文化之所以盛行的一大原因。對于書法的欣賞，外行的看熱鬧無所謂，但書法家中，也存在不少私是而非、不知其所以然的觀念。“久病成醫”，是經驗的積累。“熟讀唐詩三百首，不會作詩也作詩”，也是經驗的積累。算得上戲迷、票友的，都能哼上幾段，對傳統的劇目如數家珍，倘若演員在戲台上有所創新，對某幾句唱詞唱腔有所變化，他們是能察覺的。

雖然能拿毛筆的人不少，都可以充内行，但深層次的書法學或者書法藝術，畢竟是一門很不通俗的專門知識和修養。今天，毛筆已不流行，書法藝術相對陌生起來。不知書法為何物，或者僅僅知道書法就是篆隸行楷草，而不知關于書法的曆史的和文化的相關内涵，要談清楚什麼是筆法、墨法、筆勢、字态或者品味到其中蘊藏着的氣息、韻緻、格調、趣味、自然、境界等等，就不可能。可怕的是，不懂裝懂，強不知以為知者，再能有機會影響一批人，則誤解産生的深廣度是很大的。“書法，不就是寫字嗎？”倘若外行不服氣，拿這樣似乎真理的話來反駁，也确實難以用幾句話說清楚書法到底是什麼，到底什麼樣才算好，為什麼這樣而不那樣。

子曰“道不遠人”，孟子曰“道在迩而求諸遠”，道之有無，雖有客觀，然道之遠近，亦由主觀，信哉。能“不洩迩，不忘遠”方為達觀。

（四）醜美有别

以醜為美，是藝術思想、藝術創作和藝術審美的一大誤區。

清人傅山提出的“四甯四毋”說，是對甜熟和俗氣的一種反撥，是對一味因循傳統的守舊派的一種矯枉過正，但千萬不可作偏激理解。傅山提出“四甯四毋”，是有其原因的，他有資格提出，因為他有傳統；後來學子不明真相，不曾知道傳統而反傳統，是有違傅山之道的。

怪石以醜為美，“醜到極點就是美到極點”；作為觀賞石的“怪石”，以“瘦、漏、透、皺”為四要，但是，此“四要”怎麼能就确定為“醜”呢？又何謂“醜到極點”呢？顯然不可回答。書法，更與“怪石”之觀賞法則大相徑庭，所以，書法之“醜”，更需要明眼洞徹。醜終歸是醜。

醜的一種重要表現形式是“俗”，俗的章法、俗的結體、俗的筆法、俗的墨法，等等違背美的造形原則的東西，都是醜。忸怩作态、半生不熟、鼓努為力、滿紙塗鴉、形同枯柴、肉如墨豬、歪七扭八……毛病越多，醜态就越多。

美，應該作為藝術追求的永遠目标。“愛美之心，人皆有之”，也不是絕對的，而是相對的，不是有許多人在以醜為美嗎，旁人嗤之以鼻，他們卻絲毫不會覺察到，即使覺察到了，也根本不介意，此則美醜标準泯滅之征兆。

西漢劉向《說苑·政理》記：“孔子謂弟子曰：‘違山十裡，蟪蛄之聲猶尚存耳，政事無如膺之矣。’”此言雖為喻政理，但于藝術亦然。美的事物，對人的作用是深遠的；人對美的反應，是久長的，豈止于“三月不知肉味”（《論語·述而》）？

五、文藝批評科學觀

（一）角度

辯論之所以産生，是因為論點不同；論點不同，是因為立場(standpoint)、觀點（viewpoint）不同所緻。

一個雞蛋,從側面看形類橢圓,從兩頭看則形同正圓（又有大小之差别），倘從其他角度看，既非橢圓又非正圓。所以若問雞蛋是什麼形狀？假如各自偏執一隅之見，必然發生辯論。宋明時期崇尚理性的唯心哲學“理學”中，包括以周敦頤、程颢、程頤、朱熹為代表的客觀唯心主義和以陸九淵、王守仁為代表的主觀唯心主義，前者認為“理”是永恒的,是先于世界而存在的精神實體,世界萬物也由“理”而派生；後者則提出“心外無物,心外無理”,認為主觀意識是派生世界萬物的本原。兩種不同觀點的論辯，有類于“先有雞還是先有蛋”的二難論辯，其實，都是一個不成問題的問題，因為從不同立場、不同角度觀察，會得出不同的結論。

任何事物都有很多“面”,就看你選哪一面研究。按照生物進化原理，雞與蛋是一個互生的因果關系鍊，這個關系鍊是不能斷然截開的。假如硬要截取一段——一雞一蛋，那麼，就要看你站在哪一邊着眼。如果站在雞一邊，就是雞生蛋；如果站在蛋一邊，就是蛋孵雞。兩種意見看似勢不兩立，實則是對同一物的不同角度的觀察和參照而已。

唐人韓愈《石鼓歌》有句雲“羲之俗書趁姿媚，數紙尚可博白鵝”，可見他認為右軍書法的“姿媚”是“俗書”之屬，原因應當就是他對“姿媚”書風的衡量，是出自個人化的“角度”，請看，他是“嗟餘好古生苦晚，對此涕淚雙滂沱”的。對于書法風格的認知，也有同樣的問題存在：得剽悍，就難得婉秀；能老辣，就難能秀潤；方筆難有圓筆之氣，藏鋒難得露鋒之趣；結體扁當然如蛤蟆委地，筆畫長當然像僵蛇挂枝。矛盾是消滅不了的。事實上，人們看問題時，隻要擇取某個特定的角度，那麼他的觀點就隻能是偏激的。面面俱到，等于什麼也沒有說。書法界存有很多争論，比如對現代書法的認識，但是，隻要靜心坐下來一起明晰一些具體概念，大概很多看似難解的疙瘩會迎刃而解。

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