本文内容節選自《中國詩學》

《中國詩學》

1、《詩經》

中國最早的詩歌總集，原名《詩》，或舉其整數稱《詩三百》。戰國時，《詩》被列為儒家“六經”之一。漢武帝時獨尊儒術，始稱《詩經》。今本《詩經》三百零五篇，齊、魯、韓三家詩篇數與此相同。

《詩經》分類按《風》、《雅》、《頌》編排。《風》包括周南、召南、鄘、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、桧、曹、豳十五國風，共一百六十篇。《雅》分《大雅》《小雅》，《大雅》收詩三十一篇。《小雅》收詩七十四篇共一百零五篇。《頌》包括《周頌》三十一篇，《魯頌》四篇，《商頌》五篇，共四十篇。

2、六義

“六義”又稱“六詩”，即指風、賦、比、興、雅、頌。古今學者對此解釋頗多歧義。唐代孔穎達《毛詩正義》說:“風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義。”意謂風、雅、頌是詩的不同體制，賦、比、興是詩的不同手法，此說大體被人接受。

3、賦、比、興

《詩經》多用賦、比、興的表現手法。賦指鋪陳其事而直言之一般沒有異議。對比興的解釋曆來纏夾，漢儒鄭玄以美刺分釋興比。朱熹《詩集傳》從漢儒鄭衆之說而更為明晰:“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”“比者，以彼物比此物也。”一般以鄭衆、朱熹之說為是。所以簡單說:比即比喻，興即起興。賦是《詩經》基本手法，或用于叙事寫景，或用于直抒胸臆。比興手法雖也普遍，但通篇用比為數很少。興則受其性質和作用的限定，無通篇用興之作。更多的是賦比興交互為用，相輔相成。

4、《楚辭》

戰國至漢時楚辭體詩歌總集，以屈原作品為主，漢劉向纂輯。十六卷。

據宋黃伯思《校定楚辭序》，所謂楚辭體“皆書楚語、作楚聲紀楚地、名楚物”，富有濃厚的楚國地方色彩。尤以想象奇特、句法參差錯落的屈原騷體詩為代表。約在西漢前期，楚辭已成為屈原、宋玉等人作品的總稱。《楚辭》作為總集名稱則始于劉向。西漢末成帝河平三年，劉向領校中秘書，整理屈、宋作品，始編定《楚辭》。由于《詩三百》在古代曆來稱“經”，所以也有稱《楚辭》為總集之祖。劉向所編《楚辭》已佚，後世自王逸《楚辭章句》中錄出為書。

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5、總集

相對于個人作品集稱為别集，多人作品集則稱為總集。

稱某類文集為“總集”，首見于南朝梁阮孝緒的目錄學著作《七錄》中的《序目》:“文集錄第三曰總集部，十六種；第四曰雜文部，二百七十三種。兩部并計二百八十九種。”《七錄》早已亡佚。《隋書·經籍志》将兩部合為總集一類。此後，曆代正史的《經籍志》或《藝文志》予以沿用，各種官家或私家的書籍分類以及目錄學著作也多予以沿用，直至清代最權威的《四庫全書》也是如此，總集一名曆代通行。

6、《文選》

東周至梁詩文總集，南朝梁蕭統編。蕭統早死，谥為昭明，世稱昭明太子，本書也稱《昭明文選》。據說編成時有千卷之多，後删定為三十卷。

東漢以後，文人别集漸多，選本應運而興。晉代杜預的《善文》、摯虞的《文章流别集》、李充的《翰林論》、南朝宋劉義慶的《集林》，都是這類著作，都已亡佚。《文選》是現存最早的詩文選集。《文選》編纂約在梁武帝普通三年至大通元年間（522527），距今近一千五百年。

《文選》選錄東周迄梁八百年間的各體文章，分為三十八類。三十八類大緻可分成辭賦、詩歌、雜文三大類，共七百五十二篇作品，作者一百三十位，另有少數佚名。其中詩歌四百三十四篇，又根據題材、内容分二十三小類，類分之中又各以時代先後為次。

7、《文心雕龍》

南朝梁劉勰撰。十卷。據《文心雕龍·序志》所言，“文心”當指如何用心作文，“雕龍”當指論述作文之法如雕龍般精細。當時骈體文學占據文壇主導地位，劉勰擁護骈文，本書也用精美骈文寫成，但劉勰又感到魏晉以來文風過于華豔，有為文造情之弊，希望通過揄揚比較質樸剛健的經書文風來補偏救弊，為寫作指出一條正确途徑。本書即以此為核心安排篇章結構。

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8、屈宋

戰國時代楚國詩人屈原、宋玉的并稱。二人都是楚辭的代表作家，風格有相近的一面。

屈原是楚辭的開創者，是我國文學史上第一位浪漫主義詩人。他的主要作品有《離騷》、《九歌》、《九章》、《天問》、《招魂》等。宋玉與屈原同時而稍後，創作取法屈原。他留下來的作品，現在隻有《九辯》一篇可以确信是他的。

屈宋是我國文學史上最早的詩人并稱。屈宋及其他楚辭作家從某種意義上說也已具備了流派的某些特征。他們作品中強烈的浪漫色彩和由他們開創的楚騷傳統對後世詩人的影響是很大的。

9、建安體

流行于漢魏之交的詩歌風格。建安是東漢獻帝的年号。文學史上的建安一般是指從建安到魏初的一段時期。這時詩壇繁盛，詩人輩出，以三曹七子為核心形成了一個邺下文人集團。他們的作品雖然風格各異，卻又不約而同地表現出時代的特色。

從風格看，建安體詩具有慷慨悲涼，豪情激蕩，爽朗勁健，富有骨力的特色。從體裁看，建安體詩以五言為主。東漢後期開始趨于成熟的五言詩，直到此時方始出現繁盛局面。

建安體在中國詩歌史上占有重要的地位，其意義首先在于進一步發揚光大了《詩經》、漢樂府的現實主義精神；其次則體現了對詩歌自身特性的認識與肯定，它所表現出來的重抒情、重辭采的傾向又在一定程度上開了西晉、六朝詩風的先河。

10、建安七子

建安時期七位詩人的合稱。七子之稱始見于曹丕《典論·論文》，指的是孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應玚、劉桢。除孔融外，其餘六人皆依附于曹氏父子，形成了一個對當時詩壇有重大影響的文人集團。

七子的成就不專在詩歌，也包括了散文、辭賦，但就詩而論，七子之作都程度不同地表現出建安詩風的特征。

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11、嵇阮

三國魏後期詩人嵇康、阮籍的合稱。嵇阮是正始體大家，也是竹林七賢的首領，他們的詩歌典型地體現了正始詩歌的基本面貌。

首先，嵇阮詩具有強烈的批判現實的精神。其次，具有濃厚的哲理色彩，由于受到玄學思潮的影響，嵇阮詩中的哲思意味比較強烈。

嵇阮詩歌又有着比較鮮明的個人特色。從體式來看，康長于四言，阮籍長于五言。從風格上看，“嵇志清峻，阮旨遙深”，所謂清峻是指情感的激烈剛勁，鮮明爽朗，嵇康的詩抨擊時政，憤世嫉俗，表現出他剛直不阿，疾惡如仇的骨氣；所謂遙深，是指阮詩多用比興、象征手法，隐晦、曲地表達詩意。

12、陶體

東晉大詩人陶淵明的詩歌風格。陶淵明的詩大體有兩類。一類是田園詩，風格恬淡自然，素樸醇厚。這部分詩多描寫靜穆恬靜的田園風光及躬耕自食的隐居生活，以此來表達作者對官場生活的厭惡與回歸自然的欣悅。另一類是詠懷、詠史詩。這部分詩主要繼承漢魏、正始的現實主義精神，表現詩人壯志不得施展的苦悶和獨立不遷堅守節操的追求。

陶體在文學史上的意義，首先在于他是田園詩的開創者，他為中國古典詩歌開辟了一個新境界，是後世山水田園詩派的源頭。其次，陶體為中國詩歌的風格論确立了平淡一體，也為後世詩人如王孟、韋柳等人所取法。

13、大小謝

南朝山水詩派的代表作家謝靈運、謝朓的合稱。

謝靈運，南朝宋詩人，山水詩派的開創者，是第一個全力寫作山水詩的詩人，元嘉體大家。謝靈運善于用富麗精工的語言描繪浙東一帶的自然風光，展示祖國山河多多姿的狀貌，從而結束了玄言詩獨霸詩壇的局面，确立了山水詩在詩壇上的地位，開始了詩歌史上的新時期。

謝朓，南朝齊詩人，山水詩的重要作家。他繼承了大謝的傳統，緻力于山水詩的寫作，把山水詩推向了一個新的高度。他又是永明體的重要作家。與大謝相比，小謝的山水詩克服了大謝的弊病，藝術上更為成熟。

二謝共同推進了山水詩的發展，形成了山水詩派，各有其功績與地位，對唐代王孟詩派的形成有着直接的影響。

14、宮體詩派

流行于南朝齊梁以迄初唐，具有新變體特征的豔詩，代表作家有蕭綱、蕭繹、徐摛、庾信等。宮體之宮是指梁朝東宮太子蕭綱，所謂宮體即指以蕭綱為代表的詩歌風格。

從内容看，宮體詩實是一種豔詩。從形式看，宮體又是一種新變體詩。與一般的新變體詩一樣，宮體詩也注重聲韻、偶對，它們在永明體的基礎上對聲律的掌握與運用有了進一步的提高，其中有一些作品已與唐代的五、七言律絕相當接近了。

15、初唐四傑

初唐詩人王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人的合稱。四傑是一個富有革新精神的文人集團與詩歌流派。他們的活動時期是在唐高宗、武後之際。

當四傑崛起于文壇之時，正是绮靡柔弱的詩風極盛之時，作為宮廷詩派的代表，上官體詩風成為當時詩界的主潮。四傑不滿于當時詩壇上這種“争構纖微，競為雕刻”的風氣，他們一登上詩壇就以一種剛健、明朗的風格，俊爽激越的氣勢沖擊着柔媚绮靡的詩風，給詩壇帶來了一股清新的氣息。

四傑在詩壇上的影響大約持續了三十幾年，他們的功績主要在于結束了初唐詩壇上绮靡柔弱的詩風，為盛唐之音的出現作了準備。

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16、沈宋

初唐詩人沈佺期、宋之問的合稱。他們都是武後、中宗兩朝的宮廷詩人。

沈宋的特征主要體現在聲律與風格兩方面。從格律方面看，所謂沈宋體實際上就是“華藻整栗”的五、七言律詩。從風格方面看，沈宋詩大體清麗流暢，柔媚婉轉。

沈宋在中國詩歌史上的貢獻主要在于律詩體制的确立上。經過沈宋的實踐，近體詩與古體詩的分野更加明晰，律詩的體制初步形成了。

17、高岑詩派

盛唐以高适、岑參為代表的邊塞詩派，屬于這一詩派的重要詩人還有王昌齡、李颀、王之渙、王翰、崔颢等人。邊塞詩的主要特點是：一、在題材、内容上以描寫邊地風光軍旅生活為主；二、在感情上以慷慨激越，昂揚奮發的情感為基調時雜悲涼氣息；三、風格上雄奇奔放，瑰麗多姿，極富浪漫氣質；四體制上則多采樂府體，尤以七言歌行為多。

高适的詩風格質實渾厚，意氣豪邁，内容充實深廣，岑參的邊塞詩以奇峭超逸為其特色。高、岑兩人同為邊塞詩派的領袖，但他們的詩各有千秋。一般認為，就思想價值而言，大抵高勝于岑，而就藝術表現而論，則岑要勝于高。

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18、王孟詩派

盛唐開元、天寶年間以王維、孟浩然為代表的山水田園詩派。屬于這一詩派的重要作家還有儲光羲、常建、祖詠、裴迪等人。

王孟詩派繼承了東晉陶淵明的田園詩和劉宋謝靈運的山水詩傳統，将自然山水與田園生活融合為一，形成了自己的特點。這主要是在内容、題材上寫山川風物、田園風光，表現隐逸、閑适情趣；風格上恬淡自然，精緻秀麗；體制上以五言詩為主。

王維、孟浩然是山水田園詩的傑出代表，他們的作品代表了這一詩派的最高成就。

19、太白體

盛唐偉大詩人李白的詩歌風格。太白體以闊大高遠的境界與豪邁不羁的英雄主義氣質為特點。這種特點首先體現在他詩歌的意境上。他的詩有着強烈的主體意識，他常常借對曆史人物的贊頌來表達他遠大的抱負。其次，太白體的特點還體現在他的表現手法方面。他擅用誇張、比喻手法來抒寫他熱烈奔放的感情。

太白體的影響極為深遠，他是繼屈原之後又一座浪漫主義詩歌的高峰。但也正因為他的高度非一般詩人所能企及，所以，太白體始終沒能形成一個獨立的流派。

20、少陵體

盛唐偉大詩人杜甫的詩歌風格。杜甫的詩是中國詩史上的高峰，杜詩的出現是唐代詩風轉變的标志。

少陵體的基本特征就是所謂沉郁頓挫。這首先是指詩内容的深刻與感情的深沉。杜詩向有“詩史”的美譽，這是因為杜甫總是關注着現實人生，人民的命運，總是以時事人詩，展現一幅幅唐代社會生活的廣闊畫面。其次是指杜詩藝術上的凝練、含蓄。杜詩善于用高度概括的藝術手法反映豐富多彩的現實生活。

杜詩各體皆工，尤精近體。他的近體詩格律嚴整，對仗工穩，音調和諧，意境沉雄，又時有拗句、拗律，極盡頓挫回翔之妙。少陵體在詩歌史上影響深遠，多方面地滋養着當代及後世衆多的詩人及流派。

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21、元白

中唐詩人元稹、白居易的合稱。

元白并稱主要是因為他們的文學主張相同，詩歌風格相近，且他們彼此又是過從甚密的朋友。元白這個概念中包括了兩個既有聯系，又有區别的于概念，這就是新樂府詩與元和體詩。

所謂新樂府詩是指那些即事名篇，自創新題反映時政弊端、民生疾苦的諷喻詩。所謂元和體詩是指元白于新樂府詩之外抒寫個人生活情趣的格律詩，因主要流行于元和年間，故被稱為元和體。

在元和詩壇上，元白既開創了新樂府詩派，又首創了元和體詩，對繁榮中唐詩風作出了貢獻。這兩種詩歌實際上也反映了詩人内心生活的多面性，對後世詩歌都有一定的影響。

22、韓孟詩派

唐代元和年間形成的，以韓愈、孟郊為代表的詩歌流派。主要成員有賈島、李賀、盧全、馬異、劉叉、姚合等。韓孟詩派雖沒有專門論詩的文章，卻有明确的理論主張：一是在審美理想上以雄奇光怪為美；二是主張詩歌應該抒發憤郁不平之氣。

從創作實踐看，韓孟詩派的确具有奇險冷僻、雄奇光怪的特征，這具體表現在：一、詩境上的險怪；二、以文為詩的傾向；三、喜用奇字、僻字。

在詩歌史上，韓孟詩派既有革新詩風、别辟新境的貢獻，也有好走極端，晦澀難解之弊。

23、長吉體

中唐詩人李賀的詩歌風格。李賀，字長吉。李賀屬于韓孟詩派，但與同派其他詩人相比，李賀又有着自己獨特的風格。長吉體具有一種奇崛幽峭、秾麗凄豔的浪漫主義特點。

具體來說，長吉體的特色主要由這樣幾個方面構成：首先是題材的獨特，李賀熱衷于對神鬼境界與旖旎豔情的抒寫；其次是想象的豐富；再次是意象聯綴，跳宕起伏，斑斓雜陳，令人目不暇接；最後是語言的奇詭，李賀的詩設色絢爛，光彩奪目，給讀者的視覺造成一種強烈的刺激。

24、晚唐體

晚唐詩歌的風格特征。明人高棅在《唐詩品彙》中把唐詩分成初、盛、中、晚四個時期，他所謂的晚唐是指唐文宗大和以後的八十年時間。

晚唐體的特征主要表現為:

一、從題材上看，詩歌的視野由外轉内。

二、從情感色調上看，晚唐體多浸染着頗為濃厚的感傷、頹廢情調。

三、從抒情方式看，晚唐諸家多以婉約深曲見長。

四、從形式上看，晚唐體詩尤重語言、聲韻之美。晚唐體詩有的色澤秾麗，繁詞缛彩。

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25、荊公體

宋代詩人王安石的詩歌風格。王安石，曾封荊國公，世稱王荊公。他的詩學杜甫、韓愈，晚年又參以王維，是宋詩中較有影響的一家。

他的詩以思理見勝，新意叠出，注重錘煉語言，并善于不露痕迹地化用前人陳句、詞彙與典故。他的詩清麗精絕，超脫流俗，這尤以他後期的律絕為然。當然，荊公體詩還有喜造硬語、押險韻、好議論的弊病。

26、蘇黃

宋代詩人蘇轼、黃庭堅的并稱。蘇黃均為宋詩大家。蘇轼是宋代最傑出的詩人，北宋中葉的文壇領袖。黃庭堅先是蘇轼的追随者，蘇門四學士之一，後成為江西詩派的奠基人。

蘇詩的特點首先在于題材廣泛。他的詩既有關懷民，指陳時弊之作，也有抒寫個人情懷，歌頌自然景物的篇章。與蘇詩相比，黃庭堅的詩較少涉及社會政治問題。他主要在詩的形式、技巧上下功夫，從而形成了他瘦硬拗峭的風格。

蘇黃所以并稱，其原因首先在于蘇黃有師生淵源關系，黃是蘇門弟子，受到蘇詩的影響；其次，蘇黃詩風共同體現了宋詩以才學為詩，以議論為詩的傾向，在很大程度上代表了宋詩風貌，再次，蘇黃的影響都很大。

27、江西詩派

北宋後期形成的以黃庭堅為代表的詩歌流派，重要成員有陳師道、陳與義、潘大臨、韓駒等。

江西詩派在宋代詩壇上是一個影響巨大而且深遠的流派。創始人黃庭堅苦研詩歌創作的技巧，總結出若幹法度、規則，為一部分詩人所推，逐漸形成了一個以他為核心的詩人群。南宋初呂本中作《江西詩社宗派圖》，江西詩派一名始得以成立。嗣後，詩派影響日益擴大，許多著名詩人如陳與義、曾幾等都名列該派。宋末元初方回撰《瀛奎律髓》，倡一祖三宗之說，尊杜甫為祖，奉黃庭堅、陳師道、陳與義為宗，遂為江西詩派确立了整體概念。作為一個文學流派，江西詩派從黃庭堅創始起到方回作總結止，其間師友授受，綿延竟達二百多年，這在中國詩歌史上可說是罕見的。

28、神韻派

清代前期以王士禛為代表的詩歌流派。

王士禛的“神韻說”是該派的理論主張。所謂“神韻”大抵繼承和發揮嚴羽的“妙悟”、“興趣”之說及司空圖“味在酸鹹之外”的理論，而以“不著一字，盡得風流”為最高境界。具體說來，王士禛要求詩歌創作必須“伫興而就”，也就是隻有當靈感沖動時才發而為詩，不能靠人力勉強湊合。

王士禛的神韻說、神韻詩在當時詩壇上有很大影響。他廣收弟子，獎掖後進，又有顯達的地位，一時追随者衆多，成為繼錢謙益、吳偉業之後清初詩壇的一大流派。

29、格調派

清代雍正、乾隆時期以沈德潛為代表的詩歌流派。

格調派在當時詩壇上曾發生過較大的影響，與王士禛的“神韻派”、翁方綱的“肌理派”成鼎足之勢。格調派的理論成就要高于他們的創作成就。

格調派的代表沈德潛是一位台閣體詩人，他的詩歌創作成就不高，主要以詩論與選家名。他倡導格調說，其主要内容是：一、提倡功利主義詩教觀。二、鼓吹學古、宗唐，所謂格調是指詩歌的“體格聲調”或“風标品格”，具體來說，是指唐詩的格調。三、在風格上，提倡溫柔敦厚。

30、肌理派

清代中期以翁方綱為代表的詩派。

翁方綱提出“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”。這裡所謂“肌理”來源于杜甫《麗人行》中“肌理細膩骨肉勻”一語，翁方綱以之比詩，意謂詩歌創作不能流于空疏而要講究切實，如人的肌膚之有清晰的紋理。肌理說的内涵大緻包括“義理”與“文理”兩個方面。所謂“義理”是指内容，指以六經為代表的、合乎儒家規範的學問和思想；所謂“文理”則指形式，指詩歌的寫作方法。在詩歌創作上，肌理派每每以學間入詩，以考據為詩，連篇累牍，略無情趣。因而比起格調派、神韻派、性靈派來，肌理派的成就最低，影響也最小。

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31、同光體

中國近代詩壇上以拟宋為特征的詩歌流派。按照陳衍的說法，所謂同光體是指“同、光以來詩人不墨守盛唐者”（《沈乙庵詩序》）。其代表作家有陳三立、沈曾植、陳衍等。

同光體的基本特點是:一、有濃厚的拟古氣息；二、語言艱澀生硬；三、注重錘煉功夫。

根據風格與主張的不同，同光體内部又分為贛派、浙派、閩派。

贛派以陳三立為首。這一派詩人大都是江西人，他們遠承宋代的江西詩派，而以黃庭堅為宗祖。陳三立的詩取法蘇轼、黃庭堅，刻意雕琢，力求奇奧，好用奇字，在同光體中屬于“生澀奧衍”一派。

浙派以沈曾植為首。他是一位學者型詩人。他學識淵博，認為學詩“當尋杜、韓，樹骨之本；當盡心于康樂、光祿二家”。他的詩“雅尚險奧，聱牙鈎棘”，善用僻典奇字，斑駁陸離，非常艱澀難懂。

閩派以鄭孝胥為首。這一派詩人溯源韓、孟，宗法宋人，不尚僻澀。鄭孝胥少學大謝，繼學韋、柳、孟郊，于宋諸家中，尤尊王安石。他論詩求曉暢，以為“何須填難字，苦作酸生活”。他自己的詩也寫得含蓄、深沉，曉暢平易，凄婉真摯。

32、南社

近代資産階級民主革命運動中形成的詩歌創作團體。它成立于1909年11月13日，發起人為陳去病、高旭、柳亞子。

南社是中國近代文學史上有組織、有綱領的資産階級的革命文學團體。他們的宗旨是用詩歌形式宣傳民族民主革命，為政治上推翻滿清封建專制統治服務。南社創作的基本傾向是:一、強調文學要反映現實，要抒反清、革命與愛國之情，強調詩歌的社會功能，政治作用，反對一味吟風弄月，模山範水；二、提倡唐音，反對尊宋；三、崇尚浪漫主義；四、重内容，輕形式。

南社詩人中成就較高的是柳亞子與蘇曼殊。

33、拗體

拗體，平仄不依常規之近體詩。盛唐以後，無論律詩、絕句每一句和每一聯的平仄均有嚴格限制。有意識地突破此種限制，整首詩的平仄完全不依照格律，常有失粘、失對，稱為拗體詩，一聯不合常律稱為拗句格。盛唐王維、杜甫等人創立，影響及于宋詩風格。

34、孤雁出群格

孤雁出群格，首句借韻的七言律、絕。近體詩押韻在每一聯的對句，律詩與絕句或四韻或兩韻，于首句押韻并無要求，可押可不押。隻有首句押韻可以借韻，即無須與整首詩同韻，可以借用鄰韻。古代詩評家将此格式稱為“孤雁出群”。

35、集句

集句，雜體詩之一，又稱四體或八體，指截取前人詩句拼集而成一詩，“雜集古句以成詩也”。其實不止于集古詩，也可集文；可集一家詩文，也可集數家詩文，是炫耀才學以難見巧的一種詩歌體裁。

按照所集詩文的對象劃分，集句分為雜集和專集兩類，前者采集各家或某一階段的所有詩句，如集古、集唐、集宋等；後者專集某位詩人或某本書，如集杜、集陶、集《詩》等。

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36、口占

口占，作詩方法之一。指詩人寫詩不拟草稿，略加思索，随口吟成。

37、口号

口号，古體詩之題名。“曰口号者，或四句，或八句，草成連就，達意宣情而已也”，“口号詩貴明白曉暢”。可知以此為名之詩，乃作者随口吟成，且其表情達意務在通曉，不假雕飾，與口占有相似之處。

38、分韻

分韻，舊時作詩方法之一，又稱“賦韻”。指在選定某些字為韻腳後，數位作者分拈韻字然後依照所拈韻字作詩。古代詩人句，常分韻，後則不再以此為限。

分韻乃對作詩衆人而言，對作詩者而言，則為限韻，後人分韻不止于聯句，文人聚會賦詩也多分韻而成。

39、賦得

古人作詩，有摘取前人成句為題，多在題首冠以“賦得”二字，如南朝梁元帝《賦得蘭澤多芳草》詩。科舉時代的試帖詩，詩題多取前人成句，故題前多冠“賦得”二字。文臣應制、詩人集會酬答，亦複如此。

由于作者甚多，遂成一種詩題，乃至詩人觸景生情，有感于中，亦常襲用，以名己詩，如郎士元《賦得長洲苑送李蕙》，皇甫冉《賦得越山三韻》，著名的有白居易《賦得古原草送别》。

40、聯句

聯句，又稱連句，舊時作詩方式之一。即二人或數人共作一詩，每人各賦一句一韻、兩句一韻乃至兩句以上，依次相繼，以成全篇，稱聯句。後則習用一人出上句，續者作成一聯，再出上句，如此輪流相繼。

聯句常見于詩友應酬，為鬥才之作，好的聯句必其人意氣相投，筆力相稱，然後能為之。

41、和韻

和韻，和詩方法之一，指和詩時唱和者按照所和詩的原韻，作詩和之，如同唱歌中的應和而得名。始于唐代的白居易、元稹。

和韻分為三種情況:依韻、用韻和次韻。依韻僅限于用某韻而不規範具體韻腳和次序，自由度最大；次韻又稱步韻，必須按照原來韻腳的先後次序和詩，所以最難，以次韻方式最為常用。

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42、違韻

違韻，又稱出韻、失韻、落韻，指近體詩押韻違反格律，用不屬于同一韻部的字為韻腳。因為近體詩隻限一韻，除首句可用鄰韻，若其他幾句韻腳出了此韻部以外，便是違韻。一首詩若有兩個或兩個以上的韻，均為不合格的落韻詩。古體詩除長篇歌行可換韻，其餘雖有通、轉押韻法，都必須限制在可通可轉的範圍之内。

43、湊韻

湊韻，又稱趁韻、挂韻腳。韻腳字應當與全詩命意相關聯，若用不相關聯的字強為葉韻，即是湊韻。

44、轉韻

轉韻，又稱換韻，指一首詩可押兩個或兩個以上的韻。古體詩尤其是七言歌行轉韻較自由，可若幹句轉換一次，以至數次，一般是二句或四句一換韻，亦可一韻到底，唐以後古體詩往往如此而今體詩則不得轉韻。

45、八病

八病，古代詩歌聲律的術語。這是指南朝沈約所提出的平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐八種作詩弊病，是随着對四聲的深入研究，為避免詩歌聲律不諧，産生了規範詩歌創作的聲病學說。

46、尖叉

尖叉，指善用險韻作詩。宋代蘇轼作《雪後書北台壁二首》，其一末二句為“試掃北台看馬耳，未随埋沒有雙尖”，其二末二句為“老病自嗟詩人退，寒吟《冰柱》憶劉叉”。用“尖”、“叉”二字押韻，其勢雖險而能因難見巧，實屬難得。故後人以此二字作為善用險韻的代稱。

47、對仗

對仗，又稱對偶、偶對，詩歌格律形式之一。由兩個字數相等詞性相對、結構相同或相近、平仄相反的句子構成，其兩兩相對，如古代公府儀仗結隊而行，故名，對仗的“仗”即由儀仗之義而來。

唐以前古體詩的對偶有以下幾個特點：對偶追求詞義相對，不講究字面和平仄相對；對偶位置沒有定規，一般結尾不用；上下句可以同字相對。

唐以後近體詩對仗要求嚴格，大緻表現在以下幾個方面：任何形式之律詩中間兩聯或多聯必須對仗；字面寬松的隻要求詞性相對，所謂工對隻是對實詞即名詞要求較高，如天文和天文相對，對虛詞如動詞、副詞等認識較模糊，在對仗上要求不嚴；忌出句和對句詞義重複和同字相對；必須平仄相對。

48、合掌

對仗的兩句完全同義或基本同義稱為合掌，為近體詩對仗之大忌。律詩受體制限制，故要求于較小之篇幅内包含盡可能豐富的内容，所謂詞約旨豐是也，合掌則在一聯中重複其意，故應避免。

49、工對

工對，又稱嚴對，指上下兩句在句型、詞性、詞類等方面完全相同，詩人往往在名詞中分出若幹個小類别，這些小類也分别對仗嚴整。

嚴對對詞類要求既高，又要講究平仄，因此對詩人的束縛很大，容易流于雕琢，且文繁意簡，求好不易。

50、寬對

寬對，對仗形式之一，與“工對”相對而言。上下兩句主要部分大體相對，詞性大類相對，對名詞的具體分類不作要求，少數字不對，或詞性對應不工切，或結構對應不甚嚴格也可。

寬對較為自由，不拘泥于字詞細節，便于詩人抒發情感，因此被普遍使用。

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