“人就是傾向于堕落的”

巴爾紮克逝世170周年

8月18日是巴爾紮克逝世170周年，這位“人間喜劇”的作者，不知不覺也已成為熟悉的陌生人。他活得不長，寫作時間也不過二十年，卻創作出九十多部書，但其中至今最有名的，也就是仍在被歐美一線國家的學校指定學生閱讀的那幾部：《高老頭》、《驢皮記》、《歐也妮·葛朗台》以及《幻滅》。一開始或有偶然因素，後來則逐漸變成了必然，因為最發達的頭腦，最敏銳的眼光，都朝這幾本書聚集過去，把它們釘在了經典的靈床之上。大著作家都有類似的情況，就像普魯斯特《追憶似水年華》裡賣得最好、印得最多、被賞鑒最多的，也永遠是“在斯萬家那邊”。

埃裡希·奧爾巴赫

奧爾巴赫在他的文學批評大著《摹仿論》裡說到巴爾紮克時，就舉《高老頭》為例。他取了書中的一個樣本，即對一間破舊公寓的房間主人伏蓋太太的描寫，伏蓋太太清晨出現在飯廳，最突出的特色，就是人物和環境的一緻：環境是肮髒的，簡陋的，人也是憔悴的臉，肥胖的身材，身上衣服上髒兮兮、暖烘烘的味道；然後，道德意味出現了，伏蓋太太的外表、生活環境對應着她的品位低下，性格瑣碎，“無精打采的眼睛，假惺惺的神氣像一個會假裝惱怒，以便敲竹杠的媒婆，而且她也存心不擇手段地讨便宜……”奧爾巴赫總結了一句：“她的人品足以說明公寓的内容，正如公寓可以暗示她的人品”。

巴爾紮克的描寫，一方面是細而又細，從頭到腳，各種穿戴一個不落，另一方面是沒有系統的計劃。他從不論證，他堆積式的寫法，意在讓他筆下的畫面形成“強刺激”，隻是，他有一種無論多亂都能将一大段文字大緻收束停當的本領，就像把亂糟糟的襯衫下擺塞進一條光滑的褲腰帶。奧爾巴赫說，“巴爾紮克的所有作品都像這段文章一樣，描寫了自己對于環境，對于形形色色的不同環境的感受。”此話若是當真，則可以解釋巴爾紮克何以不受文學研究者的喜歡。

确實，巴爾紮克是蕪雜的，直接的，粗魯的。他在咖啡因的作用下寫作，顯得很匆忙，寫到哪裡是哪裡。勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流》中說，巴爾紮克“沒有必需的生活經驗，能使他的作品具有經久的價值；但他有一種生動活潑、取之不盡的創造想象力；他閱讀了許多書，足以使他采用一種相當說得過去的風格，當時大多數輕松文學的風格，來從事小說寫作。”可以說，寫小說隻是巴爾紮克的衆多繁雜野心之中落到實處的一種。他像個風險投資家，拿自己的才華當資本，往他眼裡的“風口”投過去；他缺少一種真正的知識分子氣息，沒有憂國憂民的意識，不太悲憫窮人，對卑鄙奸惡之人也抱着看熱鬧的态度。狄更斯在《荒涼山莊》裡對倫敦的迷霧和泥濘地的描寫，在《艱難時世》裡對城市污染的描寫，說起來也是以環境簡單地對應人物的品德，但狄更斯的人文關懷卻遠比巴爾紮克更受稱道。

但這是後來的看法，對同時代的人而言，巴爾紮克絕對是傑出的。比他大十幾歲的司湯達，一般都說他的《紅與黑》，是小說史上第一個完全抓住了“現代精神”或者說“現代感性”的作品，人所生活的社會心理，是懷疑、自私和充分世俗的，是為了金錢不顧一切的。對比于道德儀式感較強的雨果，司湯達可以醉心于人追求功名利祿的手腕，醉心于欺詐和背叛行為；而巴爾紮克所寫的男男女女，無不具有狡猾的一面，他們有可能“機關算盡太聰明”，下場不好，但狡猾及其他種種負面性格着實讓巴爾紮克付出了他全部的激情。正是出于這種激情，奧爾巴赫所觀察到的，在人物與環境之間建立“對應”、“可互換性”，在巴爾紮克這裡才成為如此不假思索的操作。

巴爾紮克和司湯達都是被1789年到1815年這段風起雲湧的曆史催熟的作家。我們生活在一個分工細緻的社會環境下，一個作家，比如說，為了寫一個有關銀行工作的畫面，而去一家銀行蹲點觀察了兩天，那會被認為是敬業和專注，是對讀者負責。然而，巴爾紮克卻把他所看出來的紛繁的現實作為整體來一舉把握，這種大膽、自信，是開創者所擁有的優勢，很少猶豫不決，想寫什麼就但寫無妨，“失真”的危險對他來說不必挂慮，反正有沃爾特·司各特的傳奇故事在前，那不就是文學？他缺少論證，缺少對自己寫下的文字的審查，一貫地滔滔不絕。同樣的問題也出現在雨果和狄更斯身上，而巴爾紮克顯然更其嚴重。

福樓拜對巴爾紮克有一句妙評，大意是這樣的：“他要是懂得寫作的話，将是個多麼了不起的人啊。可是這是他唯一的缺陷。說到底，一個藝術家是永遠無法達到如此的成就，也不能這樣寬廣。”這乍看是諷刺巴爾紮克并不懂“寫作”，但細品之下，好像又是在肯定巴爾紮克的成就突破了藝術家的限度。确實，這個粗犷、武斷的男人像個原始人，不像後來的文字藝術家那樣多少顧慮“藝術”的要求。在《人間喜劇》的序言裡，巴爾紮克直接就把人與動物做了類比：

“造物主隻采用了唯一的一種模式來創造一切有機生物。動物是一種本原，隻為适應它所處的生長環境而采取自己的外愛形式，或更确切地說，采取各自不同的外在形式。社會不也是根據人類進行活動的不同環境，将人類劃分成各種各樣的人，就像動物學把動物劃分成許許多多類别一樣嗎？”

士農工商，學者，官員，政客，水手，詩人，神職人員，律師，社會閑雜人等，在巴爾紮克眼裡都像一些動物，動物是“活物”，按照20世紀初頗有影響力的哲學家亨利·柏格森的看法，植物是蓄能的，動物則是用能量來做快速動作的。巴爾紮克的人即是如此，一直在行動，那種大段的内心獨白根本不是他們的擅長。人生是簡單的，就是為錢而奮鬥。

柏格森

在曆史選出的幾本巴爾紮克的代表作中，《幻滅》可能最值得重視。這部寫于1836—1837年的小說，在出版不久就有了英譯本，它的副題為“一個來自外省的偉人的巴黎曆險記”，講呂西安在巴黎奮鬥的故事，及其與女演員高拉莉的關系。就像在一間破舊的公寓中放置一個相應的人物——伏蓋太太一樣，巴爾紮克把呂西安置于他的“舞台中心”，他的俊美和野心都讓人想起了于連·索黑爾；他想跻身作家行列，可是要在作家小圈子裡保持位置需要付出太多，于是他發現了在小報上寫文章可以更快成名，就此，他進入了新聞業。而新聞業的整體品格也被這個人物的性格所代表——就是這樣一種簡單的對應。

但是，《幻滅》中的世象描寫卻能突破時間的界限而引起持久的共鳴。文字是市場中的一個商品，寫作者要成名成家，需要暗箱交易，需要在道德上不斷妥協，需要同重要人物搞好關系：呂西安跟着羅斯多去一些時髦場合，眼看着這位名記到處受到歡迎，美女為他慷慨解囊，劇院為他留出專座。所以，隻有放下道德包袱去同流合污這條路才是最為可取的。

也許《幻滅》的第三部最有價值，那裡寫了呂西安的妹夫，在安古蘭末桑樹廣場上開印刷所的大衛·賽夏的故事。大衛跟呂西安從小就是朋友，出身卑微，現在，他為了改進紙張和印刷工藝而艱辛工作，可是在生意場上，這個生性比較老實的人卻左支右绌。這一部分中，有大量的内容是讓馬克思大感興趣的，比如巴黎和外省訴訟代理人的業務，說銀錢業的經營法——巴爾紮克在書中直言，銀錢業有許多業務，“單單挑出一項來好好描寫，絕大多數的法國人就會覺得像讀一章外國遊記一樣有趣”。這絕非虛言。大衛·賽夏是個倒黴蛋，他是文字印刷技術緩慢起步階段的一個失敗者，然而他才是擔負了進步的重負的人。在這裡，巴爾紮克兌現了他的許諾，即書寫那些被曆史學家忽略的曆史——風俗和道德的曆史，而他像動物學家那樣給人類分門别類，畫出各種類型，叙述他們的私人生活戲劇，給社會名物做出考證，同時将善惡登記在冊，諸如此類的工作都體現出了價值。如果覺得巴爾紮克不适合再讀了，那麼起碼馬克思，或者格奧爾格·盧卡奇，都會為他正名。

亨利·詹姆斯、陀思妥耶夫斯基等等也都表露過對巴爾紮克的敬佩，以及自己潛心曾學習過他的寫作，不過平心而論，這些後繼者至少有一點比不過巴爾紮克：他們都寫過一些真正可稱為“冗長”的、挑戰人的耐心的文字，而巴爾紮克即便書都很厚，一本書寫四五百頁或更多是常事，但很少會讓人感到讀不下去。在警惕感傷主義、絮叨和無病呻吟這方面，巴爾紮克實在高出于19世紀其他作家一頭：雨果式的長篇宣講，或者司湯達在《巴馬修道院》裡那些似乎因不知如何收尾而越堆越多的文字，巴爾紮克是不會寫出來的。

從以上關于《幻滅》的叙說中，我們也看到了，巴爾紮克并不是隻有給人編故事的本領，他是有掌握了三教九流各行各業的各種知識的，隻不過，三教九流的人都奔着利益而去，也都像動物一樣去尋找自己适應的環境，或者——讓我們在一個更積極主動的意義上使用“适應”一詞——将環境“适應”成他們感到很适應的樣子。他們奔着一種十分趨同的世俗理想而去，而在一個更高的層面上的理想則實在隻是幻覺：很多人仍活在拿破侖時代的感受力之中，覺得外敵“亡我之心不死”，威脅着他們偉大的國家的穩定。這種幻覺同他們個人的目标是不沖突的，一樣激勵着他們去搜尋資本主義的種種迷人的秘密路徑，走出自己的成功人生。

動物還有一重屬性，就是非道德。将人看作動物的巴爾紮克，因為他的非道德而備受批評。1846年10月，在一封寫給希波利特·卡斯蒂耶的回信中，他為自己作品的道德一面做了辯護，他說，如果“人間喜劇”的讀者對惡行産生了同情，那麼這說明小說是成功的。他有兩個論據，第一涉及真實性，巴爾紮克講，人的确就是行為不端的，他作為一個風俗作家，要是寫更多的好人、善人、賢達之人，就是在撒謊。“人的傾向就是堕落”，他說，要是照着人真實的樣子來刻畫人，那麼這個人不可能成為受到敬拜的道德榜樣。善人才是社會現實中的例外。

第二就是關于小說的“藝術效果”了。人的奸詐狡猾是促成“戲劇”的必要條件，如果沒有戲劇，小說能吸引多少讀者呢？要想成功地塑造一個有較高的道德底線的人，還不讓他淪為失敗者，這是一樁極其艱巨的任務，起碼來說，是巴爾紮克無法承擔的任務。相反，他擅長書寫的是不斷堕落的人在身體和心靈上的掙紮，這掙紮救不了他們，卻為故事和人性增加了一層可以想象的内容。關于這一點，《幻滅》中的一個情節做了最好的說明：當呂西安的編輯強迫他寫一篇文章，去極盡惡毒之能地攻擊一部真正優秀的作品，從而制造熱點、給報紙提高銷量的時候，呂西安照做了，但他在文章發表的前夕去敲了那部作品的作者的門，懇求他的寬恕。

不過也不用把“良心發現”這樣感性的詞彙用到巴爾紮克的人物身上。要記得他們到底都是巴爾紮克的創造，他們每個人都是被擺布的，唯有巴爾紮克自己不受擺布——在一個欺詐橫行的社會裡，隻有他不會被欺詐，與此同時，他又那麼敏感于故事本身的效力，敏感于戲劇對他人的欺詐力——讓他人覺得這寫的都是真的。《孫子兵法》裡有一句話，可以不太工整地套到巴爾紮克的小說上：“緻人而不緻于人”，調動别人，卻不被别人調動。

勃蘭兌斯

勃蘭兌斯就巴爾紮克寫了整整六大章節，除了述說他的生平和創作外，在點評時是用了很多貶義詞的：“他的風格是飄忽不定的。有時庸俗瑣碎，有時又誇大其詞。風格方面的缺陷是嚴重的缺陷；因為藝術和非藝術的區别，正看能不能堅決排斥貌似我們所謂的風格、其實相去甚遠的一切。何況，在具有敏銳的修辭感的法國人的眼裡，這更是一種特别惹人反感的缺陷。”可是勃蘭兌斯随後就說，巴爾紮克逝世後，他的作品得到了法國國内外更多的閱讀，尤其是在國外，當他的作品被翻譯成别的語言後，讀者就很容易原諒風格上的毛病，而去關注“作品的珍奇瑰麗、引人入勝的特點……受過教育的意大利人、奧地利人、波蘭人、俄羅斯人等等帶着一種純真的快感閱讀巴爾紮克的作品，對于他風格方面的不勻稱是漫不經心的。”

這段述評，幾乎可以完全用來評價比如莫言這路總在主張“講故事”的小說家取得的成功——外國讀者對莫言小說的認可，就是基于其所講述的故事，而風格上的那種粗糙雜糅，“不講究”，對于一個非中文讀者來說是完全可以忽略掉的，自然，翻譯對此也執行了一波過濾。

巴爾紮克在揭示人類靈魂，将其一把剝到赤裸的地步這方面，絕對是個天才。這一點，他在《高老頭》中都借高老頭之口做過現身說法；但是，現在讀這些靈魂，我們雖然依然不會感覺乏味，卻會把更多的注意力投向作者本身：他那些人物像他一樣，常常陷入對别人的靈魂的揣測，對别人的生活的沉思和聯想。對靈魂的審視，在他這裡是小說家基本的修為，他就這樣時時出神，忘記了自己在哪裡，要做什麼。不能不說，這一習慣鑄就了他的弱點。因為，正如勃蘭兌斯所說，他對于時代的社會觀念和宗教觀念的考慮太少了，“而那些觀念很早就激起了喬治·桑的熱情，并對維克多·雨果、拉馬丁和其他作家都産生了強有力的影響。”無怪乎他如此熟悉現實，能夠像繪制畫卷一般地書寫社會，卻一直是一個天主教徒和保皇派。

對他最好的定位，還是出自他自己之口。巴爾紮克說，他以小說做一座橋，去溝通社會最高層和最底層；其實狄更斯也是這麼做的，《荒涼山莊》裡的黛德洛克夫人就在窮人荒冢中邂逅了一文不名的流浪男孩喬。對他們來講，小說是一種把大相徑庭的經驗互相傳遞、互相交通的手段，“在盧森堡花園和下面的地下墓穴之間建立一座螺旋樓梯”。但這裡不存在什麼“揭露社會陰暗面”“戳破上流社會的美麗面紗”之類的意圖，這裡隻是關乎戲劇，關乎故事。既然已經過了這麼久，“橋”這個象征就有點不太合用了，現在再讀巴爾紮克的感覺，不是踏上一座橋，而是踏上了一台功能齊全、視野良好的時光機。

本文系原創

首發《第一财經日報》

圖片來自網絡

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