如今世人談及徐悲鴻，往往會聯想到他所畫的奔馬，矯健飒爽的造型姿态，“一洗凡馬萬古空”的氣勢。實際上，徐悲鴻一生所作畫涉及廣泛，在人物、花鳥、山水等題材領域中均留下重要的名作。本篇讨論的《賣花女郎》與《占盡風情向小園》即是徐氏早期人物畫中較有代表性的兩幅。

徐悲鴻 賣花女郎

徐悲鴻《賣花女郎》作于1938年春日重慶，畫不以背景鋪陳，僅作身姿高挑背影女郎。畫家捕捉女郎賣花瞬間描寫，人物着深衣、白褲、蘭鞋，右臂挎籃，左手執花，身左微傾，頭頸随身左轉，頭發前端略挽作型， 餘者紅繩束之。

題跋、印鑒

畫面右上，徐氏以四行行書補空，文為“清貧為本色，創作有奇能。不盡纏綿意，分與好德人。廿七年春日寫于渝州，悲鴻。錦南興寶号補壁。”又以紅箋作簽條，并題“賣花女郎”四字以定畫名，想是畫成後觀，滿意而題。此件題款末言以墨色、章法、位置看，顯與前者不一，以此作推，本幅當為徐氏意滿自存之作，後有雅債纏身，故再補“錦南興寶号補壁”一句相贈。試查“錦南興寶号”而不得，但考慮徐氏以自存佳作相贈，想必與寶号主人必相交匪淺。

賣花女郎流露出平靜而超脫的氣質

徐氏筆下仕女，或作古之俠女如《莊姫》、《荊十三娘》、《風塵三俠》，或将詩詞意境仕女化如《山鬼》、《日暮依修竹》、《落花人獨立》、《天寒翠袖薄》，而《賣花女郎》不屬此列。此件所寫人物，日常奔波于市井，粗布荊钗，為生活所累，非俠義更無詩情畫意。然細讀畫軸，其衣着雖不合體，卻拾掇的相當幹淨，配飾雖非華麗，耳環、頭繩、發髻又搭配的頗為妥帖，雖行叫賣之事，其面容卻純淡平靜無阿谀乞求之色，人物流露出平靜而超脫的氣質。

手部特寫

花籃特寫

顯然，本幅題材、意境似與徐氏慣常有所出入。究其因，或與徐悲鴻是年經曆有所關聯。《賣花女郎》具體時間未署，大約為3、4月份。戊寅之春，徐氏命運不濟，先是1月中旬因生活小事與蔣碧薇再次分居，又患病卧床“精神體質兩俱不甯”。四月下，應郭沫若、田漢之邀，赴第三廳（郭為廳長）第六處（藝術宣傳處）第三科（含繪畫、木刻）任科長，但因誤入陳誠辦公室并遭冷遇，遂憤然離去。稍傾，接孫多慈全家接至桂林，甫至桂地，孫父即對徐悲鴻态度大變，堅決不同意徐、孫間的師生戀，言語不再客氣，并“常常疾言厲色地逼徐先生回重慶去”。至此，徐、孫之婚事幾乎無望，徐悲鴻亦無奈于5月回重慶。從上述時間線來看，徐悲鴻在1938年春月的經曆相當不順，事業、婚姻、愛情屢屢遭挫，所謂“心煩慮亂、寂寞寡歡”。值此時作此《賣花女郎》，或為徐氏以之自警，告誡自己當放則放，莫要深陷俗務不可自拔。此刻應有之心境，應如題端之詩所言，既陷清貧，便應随遇而安，既有一技傍身，便應力之所及，惠及人群。

徐悲鴻 占盡風情向小園

《占盡風情向小園》是徐悲鴻1932年繪制，表現的是北宋林和靖《山園小梅》詩意，是畫家繪畫生涯早期中所作的一幅古代詩意仕女畫。圍繞于《山園小梅》詩意的表達，畫面的構圖、人物與環境處理由此進行展開。

清秀的古裝仕女立于樹下

縱幅的畫面之上，占據大部的為一顆蒼虬挺勁的梅樹，縱橫交錯的枝幹，梅花有已開放，有的仍含苞，一面目清秀的古裝仕女立于樹下，伸手正欲折枝梅花。圍欄及地面也被細緻刻畫描繪。這一場景式的畫作，既有徐悲鴻在花鳥畫（梅花）方面的造詣，也包含其在人物畫（古裝仕女）的功力，通過詩意化的意匠營造組合表現，詩句與畫意相互呼應，非常難得。

人物面部五官真實立體

手部也遵循西方繪畫寫實技法

人物作為徐悲鴻進行中西繪畫因素融合的一個載體平台，融合仍然是有選擇的，集中于特定區域（如頭部、手部），其它則依然取用中國傳統。面部五官的真實立體、比例得當，不再是傳統的“三白臉”，而是遵循人體面部結構進行設色，手部同樣遵循這樣的處理，這由此體現着徐悲鴻嘗試引入的西方繪畫寫實因素。

上半身所用細、短筆極多，衣紋轉折方硬

另一方面，《占盡風情向小園》人物服飾仍然是傳統意筆，對筆墨的追求甚于對物象的表現，上半身所用細、短筆極多，衣紋轉折方硬，一方面承延着當時的傳統中國繪畫所追求的書寫之趣味，一方面也與當時海上畫壇以錢慧安為代表一類流行人物畫風有關。下半身衣紋用筆體現出這樣的态度。

徐悲鴻 落花人獨立

回首二十世紀中國畫壇，世人多知徐悲鴻的曆史功績在于中國畫創作中推崇西畫追求嚴謹的科學寫實，卻很少意識到這是一個曆史探索的動态過程，繪于1932年的《占盡風情向小園》與繪于1938年的《賣花女郎》，無疑可以引發我們思考徐悲鴻當年努力嘗試中西融合的更為真實的曆史情形。

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